路径与方法：阿甲戏曲“程式思维”理论再审视

■周宇洁

一、阿甲是谁？程式为何？

阿甲，原名付律衡。1938 年，阿甲满怀报国热情投身延安抗日，凭一曲[流水板]的《游击队员之歌》走上了京剧表演之路；同年7月，他演出的京剧《松花江上》成为“旧瓶装新酒”代表之作；新中国成立以前，他创作新编历史京剧《宋江》《逼上梁山》《三打祝家庄》《进长安》等，受到广泛赞誉；1954 年，他参加中央戏剧学院举办的导演训练班，师从苏联戏剧专家列斯里，系统学习斯坦尼演剧理论；1958 年，他执导新编京剧《白毛女》，成为了京剧现代戏历史上的里程碑之作；1964 年，他导演（集体编剧）的《红灯记》在全国京剧现代戏观摩演出大会上大获成功；新时期以来，他编导的京剧《刘志丹》等，再次成为京剧现代题材的典范。可以说，阿甲先生在艺术实践与理论探索上取得成绩，与他一以贯之的“程式”以及“程式思维”有着重要的关系。

程式，“主法令之吏有迁徙物故，辄使学读法令所谓，为之程式，使日数而知法令之所谓”，最早出现于《商君定分》，其意“规程，法式”。中国近代戏曲史上关于“程式”的起源，较早提出者是1926年“国剧运动”倡导者赵太侔和余上沅。余上沅明确将戏曲的艺术特征概括为写意，并指出绘画、书法、诗词、戏剧都有同样的艺术特征。赵太侔在王梦生、张厚载等人“定式”“规律”学说基础上，提出“程式”和“程式化”的相关概念，“旧剧中还有一个特点，是程式化Convention-alization，挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。……艺术根本都是程式组成的”。即便是如此学术化的戏曲理论总结，也因五四运动“除旧立新”的批判而沾染质疑。新文化运动引发的关于“旧剧改革”论证超越了学术争论范畴，直接影响到戏曲的发展和实践，“程式”“程式化”这两个戏曲理论研究中常用的概念也被贴上了“被审视、被质疑、被批判”的标签。

“程式”，是一套戏曲创作原则？还仅仅是构建戏曲意象的实体性单元？是戏曲实体性单元之下“卧鱼”“走边”“起霸”的技法动作？还是虚指戏曲创作如“脸谱”“布景”“曲牌”“盔头”概念的总体原则？如不探析其概念，恐怕很难将它的内涵和外延界定清楚。如果说戏曲程式仅仅是一套艺术创作原则，这个概念不足以作为戏曲表演艺术的特征总结；如果说程式既是实体化的动作单元，又是戏曲艺术独特的艺术原则和思维方式，那么必须有一套完整的表意体系和语汇系统作为表达的工具。沿着这个方向思考，或许我们可以将戏曲艺术看成是一种使用了“特殊艺术语言”的戏剧形式。张庚在《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷概论篇“中国戏曲”中，将中国戏曲的特征概括为“综合艺术”“虚拟性”“程式性”，并在与郭汉城共同主编的《中国戏曲通论》“中国戏曲”一文中再次肯定这一观点，从此“程式”定性为戏曲本质特征之一。但是，对“程式”认知上升到“程式思维”的高度，其功劳首推阿甲。

阿甲在《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中提到了“程式”源于生活，具有虚拟性、夸张性、地方色彩与民族风格四个特征，并指出“这些特征，不是在排演时才表现出来，也不是在形象构思时才想到它，它是在长期的生活体验和舞台体验的过程，将这些特征凝练成为一种特殊的技术形式。这种特殊的技术形式，是戏曲表演的手段……程式，是戏曲表现形式的基本组织，没有它，就没有表演的本钱。这个本钱是长期积蓄起来的，它和小说家积蓄语汇有点相似”。在这里，阿甲将戏曲程式定义为一种艺术样式的组织方式，脱离了实体的动作指征，将其内涵特征做了抽象的概括，把程式上升到艺术规范的层面，便容易理解其与文学中的“语汇”作用的共通之处。若干年后，随着理论的积累和实践经验的丰富，阿甲谈到“程式”时再次补充程式的实体性特点：“所谓程式，就是围绕着人物形象的塑造，在行当性格的造型上，舞台的空间处理上，音乐上，舞美上，都是有相对独立性和规范性的单元。”“单元”，是一种等同于“语汇”的实体性的存在，“程式”从此不仅仅是一个观念。正是阿甲对戏曲的这次“具象动作——抽象组织方式——实体规范化单元”的认知修订，使得公众对戏曲“程式”的观点有了更为明晰的认知。

二、“程式思维”辨析

戏曲程式思维，是戏曲艺术的整体观演法则。在戏曲导表演领域，它既是戏曲舞台导表演的构架技巧，也是观众鉴赏戏曲鉴赏的方法论。戏曲观演之间，通过程式思维的共同养成，形成一种审美上的规律自觉。但对于戏曲观演审美自觉，鲜有学者给出明确定义。然而在20 世纪50 年代，阿甲试图将话剧心理体验和戏曲程式表演融为一体，将斯坦尼的幻觉感、布莱希特的间离性都融入戏曲观演程式之内。“前者（指斯坦尼体系）指把观众卷入到舞台事件里去，后者（指布莱希特体系）使观众作为旁观者；前者是激发观众产生各种感情，后者是迫使观众做出判断；前者把观众吸引进去，后者是让观众置身局外；前者是把感情积蓄起来，后者是迫使感情转化为认识；前者是各个场面相互依存，后者是各个场面相互独立；前者是面向观众的感情，后者是面向观众的理智。斯氏所以要制造生活的幻觉，布氏所以要破坏这种生活的幻觉。”阿甲关于戏剧体验的理论，是在中西争论中形成的，这在全面西化、一味学苏的政治环境中，阿甲的探索和坚持难得可贵。在阿甲看来，关于体验和表现的区别，斯坦尼有自己的主张，但比起中国人善于融合的思维来，斯坦尼的观点略显理论化。斯坦尼主张演员在创造角色的体验过程中阶段不同，体验的方法和感受不同，斯坦尼认为在戏剧表现派舞台追求的开始是讲究体验的，但是后面的阶段便偏向了外部的舞台形式，甚至是直接追求舞台程式，只有舞台体验一直坚持整个过程的体验，才可以实现“热情的真实”，而表现艺术因为体验的不彻底，只能实现“情感的逼真”，与体验对真实要求的“坚定信念”比起来，表现派对真实的态度顶多是做到“信任”。反观阿甲认知“体验与表现”观点，呈现出典型的东方融合的智慧和特点。阿甲的戏曲理论受到了斯坦尼体验理论的启发，但是并没有失去对戏曲表演本体特征的关照，他吸取了体验派的理念和表现派技法，总结提炼出戏曲表演的精髓并表述为“特殊体验的表现艺术”。在阿甲的戏剧观念中，戏曲程式是“体验和表现”的结合，是解决类型化和人物个性化表演矛盾冲突的必经之路，是戏曲人物从“这一类”到“这一个”的过程，也是完成京剧表演的核心所在。

“角色必须靠演员的思想、情感，去分析它、体会它，所谓‘设身处地，将心比心’，这就不可能没有体验。”在阿甲看来，戏曲程式和体验的关系必须是掌握程式在先，这是典型的戏曲“程式思维”论调。至于体验，则是“程式化后的”再体验。在阿甲看来，缺乏程式动作支撑的戏曲表演，便是脱离了舞台表演的语境，即使是深刻体验人物内心，也无法完成戏曲表演内涵的传达。如在京剧现代戏《白毛女》排演中，黄世仁逼打杨白劳摁压手印一场，杨白劳用了“抢背”“僵尸”“跪步”“蹉步”等程式单元，表现忍受压迫、满腔愤怒又无能为力的农民阶级的无助与悲惨，这些传统的舞台动作，是京剧表现人物的程式技巧，如舍弃不用，京剧舞台便不再是京剧的舞台，但是如果只是“程式技巧”的展示，又与舞台上的穿着现代服饰、表现现代思想的人物的情境性要求格格不入。阿甲深谙“程式思维”，从程式技能出发，又强调程式技能背后的生活体验，恰到好处的刻画出阶级的对比，描绘出人物的性格，使得现代内容与舞台形式完美融合；在现代戏《红灯记》中，为表现敌我对打场面，阿甲采用了“四股荡”等调度，加入了“倒叉三顶”“抢背”“吊毛”等武功技法，这使得京剧舞台上的动作连贯流畅，人物的内心活动得到了充分展示，观众也在殊死搏斗的惊险场面中感受到敌我斗争形势的严峻。另外，《红灯记》“痛说革命家史”一场，也是程式思维在“文戏”中的经典运用——所谓“千斤白口四两唱”：李奶奶在危机时刻的讲史、明志，用抑扬顿挫、轻重缓急的大段宾白，起到交代背景、烘托气氛、刻画人物、酝酿情绪、突出矛盾的作用。在富含戏曲韵律的音乐节奏铺垫下，在琵琶、三弦、月琴的伴奏中，李奶奶念白轻重合拍、层次分明、情感充沛，将京剧特有的节奏性、音乐性突显出来，不仅没有历史距离感，反而突出了京剧的念白的魅力。铁梅听罢奶奶的诉说后，高举红灯跑了一个“圆场”，这里的“圆场”不再是传统京剧程式的日行千里、千军外马的指代意义，而是现代戏人物角色内心情绪起伏、思绪万千、情感喷发的外化表现，伴随着[急急风][望家乡]等锣鼓点，红灯照耀处“驱走了敌人的阴霾，照亮了革命者前进之路”。这种在戏曲程式思维的潜移默化指导下，程式为基，体验为本，用革命现代思想赋予传统舞台程式以新的表现力，属于一种典型的传统技法和现代生活融为一体的成功实践。

“扬鞭奔马，驰骋百千路程几个过场，经历五湖四海几个人刀枪交锋，几个人翻腾跌扑，仿佛看到辽阔的混乱战场作举手抬足姿势，便是翻山越岭绕几个‘8’字形圈子，表示逃走关山；两根竹竿绷上两幅青布，一拉一闭，就是攻城略地”。戏曲演员正是通过化繁为简、抽离时空、虚实结合等艺术手法，处理着生活现实繁复与舞台时空有限的矛盾。中国的戏曲舞台，从不要求1:1 比例还原生活场景，素描人物特征，但是面对广阔的生活，将表现内容浓缩到这方寸舞台之上需要变形、改造等写意化的表现手段，比如“以少胜多、以点带面”。演员们将这种来源于中国传统文化智慧的手法在京剧舞台上应用的得心应手。一出戏中，假定与真实的界限并不是泾渭分明、非此即彼，而是考虑舞台条件的限制，根据主题表达及人物表演调整比例呈现出不同的表现方式。假如传统戏《三岔口》中摸黑搏斗，如真的按照现实环境呈现，那么观众只能在黑暗中听到翻扑滚打。剧场中舞台上依旧灯火通明，两人实实在在的卖力对决，但因假定为“伸手不见五指”的环境，你来我往间拳脚相向，误会频频，假定环境既然误会提供了合理依据产生幽默效果，又让搏斗紧张激烈实现主题表达，凝练出一套武打程式的鲜活范例，成就了对打做工的经典片段。而观众谁也不会说两人对打虚假，而是真实的感觉到假定环境假定人物之间对垒的险象环生、体会到程式技巧处理矛盾的妙趣横生。

三、阿甲“程式思维”再审视

曾有记者采访阿甲，问阿甲对于京剧艺术特征的看法。“焦菊隐先生说，中国戏曲艺术特征有三：程式化、虚拟化、节奏化。张庚同志讲戏曲艺术特点，提的是音乐化、节奏化。黄佐临同志说戏曲特征有四：流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性（通常称程式化）。说规范性是最根本的。还说中国传统戏剧特征是‘写意戏剧’。而你好像着重从程式论起。你们四位对戏曲的论述，有些什么不同之处呢？”阿甲沉吟了好一会儿，他说，“恐怕是论述的方式有区别吧！”阿甲的回答，低调而有智慧，因为程式确实不是一个“三言两语”就能辨析清楚的话题，阿甲用“论述的方式有区别”的幽默做了最好的诠释。事实上，探索戏曲艺术本质的途径、方法很多，不同的方法可以得出研究对象不同的艺术特征。专家学者们可以从美学风格、意蕴风度、史料记载、实践评论、音律声调、文本研读、表演风格等角度得出戏曲艺术“节奏”“虚拟”“程式”等特征，然而具体到戏曲本体探索，却需要从戏曲总体特征研究成果中进一步挖掘凝练其独特的价值。

阿甲的程式思维观点，是其晚期理论研究的观点，也是其多年戏曲表导演实践的结晶。对阿甲程式思维的梳理，可以得出这样几个关键词：“前提”“中心”“路径”“观念”。前提——真实感带来的艺术真实；中心——程式理论来源、完形与再造；路径——体验和表现的辩证关系；观念——观众接受双向互动的观演观念。阿甲用程式思维去理解艺术真实和生活真实的差异、处理程式与体验的关系、指导表演者和欣赏者建立良性观演关系等，构成了阿甲把握戏曲程式内涵与探索理论规律的整体方法。“假定性是一切艺术创作所共有的属性，即艺术家根据认识原则和审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形与改造”，在阿甲的程式思维体系下“假定性”与“真实性”都只是手段，最终目的是在观众的心理营造出“真实感”的概念，让其感同身受、信以为真、不能自拔，这也是程式思维指导下的艺术实践追求的终极目标，“舞台艺术的真实，只能是假定性的真实”。阿甲主张戏曲表演的体验是生活体验和心理体验的结合。戏曲的体验不是凭空的想象，必须结合一定的物质外壳加以想象和呈现，这一外壳就是程式。程式表现出来的物质形式是技术，而技术的获得是通过训练得来，而不是凭空想象能够实现的，因此“戏曲的体验是程式的体验”。这一理论应用到实践中便是，演员首先学习程式继而进入角色体验，再而实现个性的融化，这个演员情感体验和表达的过程本身是有既定环节和节奏的，可以说，戏曲演员的体验也是程式化的。阿甲借鉴了西方戏剧的表演技巧，结合中国戏曲独特的表现需求，将体验的理解融入了他的程式理论体系中。这一融入使的体验动态的新生，在阿甲看来，程式的体验除了继承更重要的是想象和创造。戏曲演员的体验除了心理上的想象和生活上的体验，最困难的还是技术上的体验。

20 世纪上半叶的戏曲创作，其主体不再是文人墨客士大夫，而是争艳于舞台的表演艺术家，戏曲作品保留及传承的方式也不再是誊抄印刷，而是演员用身体记录与口传心授。如谭鑫培、梅兰芳、程砚秋这样的名家大师，自小接受科班训练，多是技艺专长加持在身，鲜有受过正规文化教育。京剧表演的传承，依靠是口传身授的艺决，需要的是冬练三九、夏练三伏的武功训练。这样的传习方式决定了京剧演员的构思创作媒介不是文字语言，不是理论逻辑，而是具象的唱念做打基功训练以及片段的唱腔身段研习和积累。演员面对戏词和道白中偶有语句不通、语法错误的现象，也难免以讹传讹的“传”下来。但这样的戏却异常火爆，一方面是因为演出对象多为贩夫走卒，地点多为露天戏台，做工戏多于唱功戏，文字音律虽然紧要，但高亢的嗓音、干净的身段、技高一筹的功法才是彩头和掌声所在。另一方面，这种传承的根本活力之源在于依靠“程式技法”传承。因为程式本身不是固定的内容，是经过几代人体验下积累的程式模型，而程式表现的对象本身不是当下生活中具体的人或事，而是对中国先人的“追忆”。如历史中的诸葛亮、周瑜谁也没见过，穆桂英、佘太君也是在小说评书中总结的人物特征，这种代代积累沉淀下的程式，在体验时给演员提出了更高的要求。除此之外，戏曲演员的体验还要结合规定情境。以《赵氏孤儿》“说破”一场戏为例：孤儿赵武叩门而入，当时程婴正在凝神思考隐瞒十五年的秘密，此时必定大吃一惊，马连良在塑造此时程婴的反应时，“闻声大惊，忽向右转身，甩髯口，左手掩桌上的画册，脸向外场，战抖”。马连良说这是他从《朱砂痣》中的“病鬼”的身段转化过来的，为了切合此时程婴的心境做了一些改变。再如阿甲在晚年对昆曲给予了诸多关注，他认为早年梅兰芳融汇昆曲之长，汲取了大量诗词意境与歌舞曼妙之美，启发“梅派”表演；阿甲在看完张继青的“三梦”后（惊梦、寻梦、痴梦），萌生了“阳春白雪”的昆曲与大众艺术融合的新观点；阿甲在排《三夫人》时，尝试打破昆曲整套曲牌的限制，按照剧情发展做到“该快则快，该慢则慢”。虽然有人质疑阿甲破坏了昆曲严格的“程式”，但不可否认的是这种“雅俗共赏”的“破程式”改革尝试，也为昆曲创新探索赢得了掌声。

阿甲指出戏曲创作的媒介主体是程式，并对戏曲“程式思维”传承的合理性、规律性进行总结。同时，阿甲的戏曲理论虽然受到了斯坦尼体验理论的启发，但是并没有失去对戏曲表演本体特征的关照。阿甲吸取了体验派的戏剧技法和演剧理念，总结提炼出戏曲表演的精髓并表述为“特殊体验的表现艺术”。在阿甲的戏曲观念中，程式思维是帮助演员实现体验到表现，完成“这一类”到“这一个”的过程，是解决程式类型化和人物个性化表演矛盾冲突的必经之路，更是戏曲从业者完成戏曲舞台创作核心所在。这一切，都为戏曲程式的研究开启全新视角。