戏曲现代戏创作浅谈——执导戏曲现代戏的点滴体会

张 虹

（湖北省戏曲艺术剧院 湖北 武汉 430000）

近几年戏曲现代戏创作层出不穷，成为戏曲创作的主要方向，但多为命题作文，且成活率低，让人很遗憾。著名剧作家陈彦先生说：“现代戏创作太累，太难把握，我们都生活在现实当中，由于人们对当下生活的谙熟，对现实生活的深度、广度的切腹感知，而容易对现代戏提出更高更苛刻的要求，因而，现实题材的戏曲创作就尤其难为剧作家所青睐。”

仔细分析戏曲现代戏遇到的问题，可见原因是多方面的：一是题材扎堆雷同。选材不当，有些题材不适合用戏曲来表现，很多是应景之作，因此剧目成活率低。二是传统戏曲的特点在现代戏里运用不够。传统戏曲有着严格的程式，但现代戏却没有，基本是话剧加唱的创作方法。虽然有些戏程式运用得很巧妙，但都只是个案，没有像老戏那样形成固定共用的程式，更没有系统化。因此表演缺少戏曲特点。三是投资巨大。舞台布景大制作，没有一定的剧场条件无法演出，有的戏仅仅首演一场就搁置，造成艺术投资上的浪费。

戏曲现代戏如何充分发挥戏曲艺术的特长和优势？如何既能真实地表现当代生活又能艺术化地加以美的再现？这是著名导演卢昂先生提出的值得共同思考和探索的话题，我想还是要牢牢把握住戏曲程式性、虚拟性、综合性的特点，在现代戏创作中充分体现和增强戏的观赏性，以达到既能真实地表现当代生活又能艺术化地加以美的再现的目标。

我看过几部现代戏，戏曲程式用得非常好，比如京剧《骆驼祥子》的“拉车舞”，虽然是个实物车，但有圆场、搓步、跪步，融入了很多程式动作，京剧《华子良》的“扁担舞”，巧妙使用了传统戏的枪花和大刀花，评剧《母亲》使用6米多长的红绸子作为表现人物情感最重要的道具。红绸在民族舞蹈中经常用到，抛出去、接回来，和传统戏中的抛水袖、接水袖相应和。这些戏都在运用传统程式上堪称典范。

近几年我执导了《楚剧大师沈云陔》《我的美丽村庄》《不下马的将军》《蒲公英盛开的地方》《天明天亮》《大悟烽火》六台大戏和《月嫂》《易迁风波》《吊瓜缘》《蘑菇与鲢鱼》四台小戏，这些剧目都是现代戏，在执导的过程中，我有意识地强化戏曲的特点，让其在戏里发挥作用，在舞台呈现上取得了不错的效果。

一、用好戏曲传统的程式

程式是戏曲反映生活的表现形式。它是对生活动作的规范化、舞蹈化表演，并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，它是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。

传统戏里有很多程式，整套的刀花、枪花，水袖、帕子、团扇、折扇，在现代戏中如何派上用场，如何化用在其中呢？

在排练现代戏《月嫂》时，有这样一段情节，月嫂胡金花到雇主家做清洁，拖地抹桌，那么怎样表现呢？就按生活的原态表演吗？好像不够艺术性，我想抹布可以是变形的帕子，看似方形的抹布，实则采用圆形帕子舞动的原理，在打扫清洁时抛、转、甩，用帕子技巧来完成擦桌抹椅的动作，把传统的技艺融入现代戏创作中，收到了不一样的效果，大家都觉得用得很合适。

在排练《天明天亮》时，原剧本中训练自卫队员这段戏，就是“一二一”步伐训练，很简单，我觉得太单调，显示不了队伍的雄壮，也没有程式的手段可用，后来我加了一段长矛舞，这段舞蹈里截取了传统“小快枪”中的一些基础动作，重组、变化，再配上大的舞蹈场面，加上音乐的铺排，把自卫队员的阳刚之气表现得很充分，舞台上的处理也没有一般化。

在排练《大悟烽火》时，第四场有一段“杨明光”假扮卖柴人下山，只身入虎穴做策反工作的戏，我跟演员编排了搓步、滑步、翻身、蹦子等动作，扁担似枪花舞动，以此来表现他行走在山间小路，步履维艰的情境，最后用一段快圆场结束这段戏，既显示了演员的基本功，又在现代戏里展示了传统的程式动作。

二、掌握戏曲的虚拟手法

虚拟性指的是以虚为实、虚实相生的写意特点，虚拟就是对要表现的真实事物进行模拟、夸张、变形、想象等，使之有更为鲜明的写意性。

虚拟有以下几类：

（一）时空转换的虚拟

即通过舞台手段来表现时空的转换和变更，具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成。戏曲舞台对时间和空间的处理非常灵活，就时间而言，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，代表的却是漫漫长夜。戏曲的空间更为灵活，演员跑个圆场，已从一个地方到了另外一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。

（二）对周边环境和动作对象的虚拟

舞台由于空间有限，不可能也不必要将涉及的场景均搬上舞台，这时演员就会通过不同的说白唱词和舞台动作等元素来营造相关的戏曲场景，使观众产生身临其境的感觉。比如《林冲夜奔》就是通过唱词和动作的组合得以展现的，准确而细致地展示了林冲夜奔山路的场面，夜色、小路等不同的环境均通过演员的表演得以再现。另外，演员还可以通过对具体动作对象的虚拟，来还原某些生活场景。如，人物开门，是假定门存在，然后做出拉门闩、开门的虚拟动作；表演骑马场面时，也是虚拟化的处理，以马鞭做出驱马的动作，马匹实际上是不存在的。掌握了戏曲的虚拟性，有些场景处理起来就方便了。

我在排练《楚剧大师沈云陔》时，戏里有这样一段情节，沈云陔抱病在家，但他要为抗战作贡献，决定义演《岳母刺字》，场景要从家里换到戏台，服装要从现代装换成古装，怎么处理呢？舞台上如果切光转换场景，演员下场改换古装，怎么也要十分钟，戏不就断了，后来我想到一个办法，台上灯光给定点光打在沈云陔身上，现场由妻子给沈云陔穿上现代长衫、戴围巾（代表已穿上戏服），其他人员在黑场中抢景下，随着音乐的旋律，景已转换，现场换好衣服的沈云陔阔步迈向舞台后区的高平台和穿着古装的岳飞遥遥相望，然后接过金簪，岳飞跪地亮相，沈云陔配合刺字动作，快板唱出：

鹏举儿站草堂听娘言讲，

好男儿理应当志在四方。

想为娘二十载教儿成长，

唯望你怀大志报国安邦。

怕的是我的儿难坚志向，

因此上刺字儿身永记心房。

手握金簪点点扎，

滴滴鲜血染衣衫。

娘的嘱托儿记牢，

“精忠报国”堪为栋梁——

这段戏演完，现场掌声响起，观众、同行、专家对这段的舞台处理给予了充分的肯定，这也得益于戏曲时空虚拟，能自由转换的特性。

在排练《蒲公英盛开的地方》时，有这样一段戏同样难处理，男女主人公在疫情中，冒着大雪去农村拖青菜给社区群众，要在舞台上表现开车，还要表现翻车后众人来抢运青菜，徒步前行。影视是没问题的，真实的镜头就能表现，戏曲怎么办？如何呈现？我苦思冥想很久，后来想到了虚拟的办法，思路顿时就打开了，舞台就好处理了，开车不可能真车上去，那就把动作的对象虚拟化，以方向盘代替车，做开车的动作，这样表现开车也很有真实感，这段“车舞”也展示了演员圆场以及各种步伐运用的基本功，翻车时演员搓步退至幕内（做了一个急刹车的音效），放下方向盘，再空手上场时，观众都认可车翻了。众人挑菜怎么表现呢？真的把菜挑上台吗？好像太实，也不符合戏曲写意的风格，后来我想到了办法，扁担是实的，两头扎上红绸，菜就虚拟了，众人上场时，只看到拿着扁担，红绸用了个小机关，先藏着，待场上领导一声令下“赶紧运菜”，众人现场拉开红绸，表示菜也挑起，在大雪漫天的情景营造下，配上满台几十条红绸的舞动，把这段“运菜舞”虚拟地、写意地表达出来了。

在创作《天明天亮》时，有这样一段戏，女主角“梅子”生孩子难产，编剧老师写了一段唱词，我当时觉得不好表现，边唱边表现生孩子，舞台怎么处理？后来我也是用虚拟的办法，唱词减掉，仅用音乐伴唱，男主角“天亮”本来下场了去与敌人作战的幕后戏，也把他处理在台上，女主角下场门高台上一段生孩子独舞，男主角上场门与敌拼杀（敌人虚掉了）的独舞，两段虚拟舞蹈像电影蒙太奇镜头剪接一样放在一起，表现了两个不同的空间、两种不同的意境，舞台效果颇佳。

三、凸显戏曲的综合性

一部戏曲作品问世要经过编剧、导演、演员以及音乐、灯光、服装、化妆、道具等不同部门的努力，更深入地讲，戏曲艺术形式本身就具有时空综合、视听综合及现场交流的特性，因此戏曲自然而然就具有综合性。戏曲作品不是哪一个部门能独立完成的，需要各部门通力合作。那么作为导演，对一个戏要有通盘的考虑，对主题立意、体裁风格、音乐创作、舞美设计、人物塑造都要提出自己的要求。

在剧本选择上，导演有时没有太多的主动权，很多时候都是命题作文，题材容易扎堆雷同，要么红色题材，要么农村题材（精准扶贫，乡村振兴），要么抗疫题材，很难有新意，也会受到很多制约。但题材再雷同，每部作品也都有不同的主题表达，要深挖，要准确地予以展现。还要调动一切艺术手段，让作品好听好看，达到一定的艺术高度。体裁风格和舞美设计会体现一个戏的整体样式，是正剧、悲剧，还是喜剧？要根据不同的体裁，确定不同的舞美方案。但总体原则是要把握戏曲写意的风格，舞台布景要简洁灵动，要便于不同剧场的演出，减少资金投入，避免大制作。如大型红色革命题材的楚剧《天明天亮》就是这样确定体裁风格和舞美方案的：

《天明天亮》的故事发生在大别山，农民革命风起云涌之时，在党的“武装夺取政权”方针的引领下，眼镜大叔在这里开始组建农民革命军。天明、天亮、梅子等泥巴腿子们开始觉醒——不仅仅只有他们，还有弃婴路娃，勤劳并自私的郭大爷，有打仗的，有送饭的……他们在大别山旷野举起了长矛大刀，正是他们让寂静的山村开始沸腾。他们在革命斗争中，有了轰轰烈烈的新生活，也产生了轰轰烈烈的爱情。于是，这里有了青春热血，这里有了牺牲与奉献，这里有了生命与青春的绝唱……

不同的阶层，不同的人，用生命与鲜血回答与诠释着什么是爱情，什么是大别山精神。全剧矛盾冲突激烈，剧情有悲有喜，以表现严肃的冲突为内容，因此定位为正剧体裁。

《天明天亮》剧名看似只是剧中人物的名字，实则有很深的寓意。戏结束时，最后一段合唱“天明亮，地明亮，西方不亮，东方亮”，就是寓意着在共产党的领导下，中国人民推翻了黑暗的旧世界，迎来了光明的新世界。那么“暗”和“明”的对比，就是舞美设计的重要理念。舞美设计上，天幕后区有一块可以上下调动的大黑片子，整场戏都是遮挡着的，只有一线天的感觉，直到“天明亮，地明亮，西方不亮，东方亮”的歌声响起，景片才全部升起，视觉效果是“天亮了”，用舞台效果来呈现剧本要表达的意境。总体方案虚实结合，这样就能准确地点染环境，提供支点，表达意境。现场演出时配合全场的灯光，有很强的震撼力。

音乐是戏曲的重要创作环节，是区别一个剧种与另一个剧种最主要的标志，各剧种的声腔都很丰富，对作曲也有新要求，既要保留剧种风格，又要大胆创新，要求旋律优美，好听动情，准确表达人物的情绪情感，以达到观众要求。

人物塑造就更重要了，一出戏和一个演员的成功，都离不开成功的人物形象塑造。人们提到某出戏，就会联想到某位名角和其在剧中塑造的角色，比如提到京剧《霸王别姬》，就会想到梅兰芳扮演的虞姬和杨小楼扮演的项羽；提到京剧《野猪林》，就会想到李少春扮演的林冲和袁世海扮演的鲁智深。反之，提到某位名角，又会联想到其代表剧目和典型角色，比如提到程砚秋，就会想到《锁麟囊》中的薛湘灵；提到裘盛戎，就会想到《铡美案》中的包公等等。

戏曲塑造人物是由内到外的全方位塑造，内有故事和文本赋予的命运、性格和情感冲突，外有演员表演赋予的视听审美体验。戏曲演员通过对行当的提炼和化用，借助“四功五法”将人物的内在性格外化表现，不仅让剧中的角色形神兼备，也让舞台上的形象生动丰满，富有观赏性。现代戏对塑造人物也是非常重视的，需要演员熟读剧本，分析人物，找准人物的个性气质，再用戏曲唱念做打的手段予以表现，在展示人物个性的同时，凸显演员的表演技能。

戏曲艺术源远流长，异彩纷呈，博大精深。在戏曲现代戏创作中还有很多值得我们研究探寻的问题，需要我们守正创新，永远前行。