《图兰朵：魔咒缘起》：国产魔幻电影转型逻辑探讨

程媛媛

(西安工程大学新媒体艺术学院，陕西 西安 710048)

在诞生一百余年后，国产魔幻电影走到了一个亟需转型，以应对更激烈竞争的关隘。由郑晓龙执导的魔幻电影巨制《图兰朵：魔咒缘起》(以下简称《魔咒缘起》)又一次搅动了中国电影市场，激发了观众对魔幻电影的热情。而我们在肯定其制作上的精良与巧思之外，还有必要注意到，《魔咒缘起》为我们探讨国产魔幻电影近年来的转型之路提供了一个典型范例。

一、踟蹰转型中的国产魔幻电影

《魔咒缘起》所处的创作语境，正是国产魔幻电影徘徊四顾，艰难转型之际，对此我们有必要稍作梳理。新世纪以来，作为幻想片(Fantasy Film)下子类之一的魔幻电影，不断展现出其在电影市场上的强悍实力，造就了一个又一个的观影热潮。严格来说，魔幻电影最早可以追溯到19世纪末，由乔治·梅里埃摄制的《灰姑娘》。随后在好莱坞电影工业的助力，尤其是20世纪50—70年代的技术创新下，魔幻电影变为成熟的电影类型，直到2001年新线影业的《指环王：护戒使者》与时代华纳的《哈利·波特与魔法石》同年发行，全球电影市场迎来一股空前的魔幻热潮。同时，电影人也意识到，类型片的边界是开放的，其艺术特征也是灵动多元的。中国电影人在魔幻电影上亦后起直追，如徐克的《蝶变》《蜀山传》等，都取得了较好的口碑。

中华文化中并不缺乏对抗现实世界准则的天马行空的想象，这也奠定了魔幻电影雏形——“武侠神怪片”诞生的基础，从1905—2005年的一百年间，是国产魔幻电影尚显青涩，多方探索的时期。如任彭年改编自《聊斋志异》中《崂山道士》的《清虚梦》，但杜宇改编自《西游记》的《盘丝洞》等，而在张石川的《火烧红莲寺》之后，武侠神怪片可谓大行其道，“1928—1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强”。如叠印、多次曝光等技术，被充分运用到这些影片之中，观众无不为其中人物腾云驾雾，剑光斗法等画面而叹服。这一时期的武侠神怪片，有着非常明显的，根植于本土美学(Indigenous Aesthetic)的特征。除了在题材上，多直接搬用，或是化用中国古典小说、民间传说的故事(如聊斋故事、狄仁杰传说等)之外，在视觉呈现上，也有着鲜明的本土文化元素，如被夸大了的武功或神乎其神的“法术”等。

而到2005年，由陈凯歌执导的《无极》出现后，国产魔幻电影进入到成熟发展期。在《无极》中，陈凯歌放弃了神化传说或武侠故事，并且凭借电脑特技打造出了前所未有的或唯美绚丽，或气势磅礴的视觉景观，证明了中国电影人在特效制作上比肩好莱坞的魔幻电影的实力。无奈电影由于世界观架构上的无所依托，观众对“无极”概念的领悟存在困难而出师不利。直到2008年陈嘉上对《聊斋志异》中《画皮》进行了大胆改编，以同名电影一鸣惊人，中国魔幻电影一改《无极》以来的颓势，随后更是在《画壁》《白蛇传说》等片的加入下逐渐欣欣向荣。但平心而论，与进口魔幻电影相比，国产魔幻电影依然存在竞争力不足的情况，不仅迄今未见能与《指环王》系列比肩的，在世界范围内造成广泛影响乃至影史留名的经典之作，即便就迎合消费体系的速成之作而言，国产魔幻电影在《捉妖记》《美人鱼》之后，也很难再取得令人瞩目的票房佳绩，距离如《哈利·波特》系列一般，在建立“电影宇宙”后长期通过影城、周边等获取利润，更是有不小的差距。在这样的情况下，电影人又开始了在魔幻电影样态上的探索，以期进一步赢得观众认可。

与早年电影人的探索不同的是，当下中国已进入全球化时代，国与国之间在各领域都已经实现了频繁的交流。中国电影人既要应对进口电影的冲击，又能够便利地获得类型片创作的信息与技术，各国电影人得以较为顺利地展开合作，乃至完成对彼此美学标准、文化系统的接纳和内化。这也就造成了，“中式神怪”与“西式魔幻”间不再壁垒分明，而是你中有我、我中有你。同时，电影人也开始更大胆地处理古代文化景观，不惮于将古代背景与现代意识进行联结，事实证明，这也是当代观众乐于接受的。最终在国产魔幻电影中，便凸显出了一种古与今、中与外“边界消失”，各式景观与审美趣味杂糅的转型逻辑。换言之，曾经存在于魔幻电影时空两个层面上的文化沟壑，正逐渐为全球化下庞大的共同市场填平统合。无论是作为动画长片的《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》，抑或是《长城》《西游降魔篇》《魔咒缘起》等，都践行了这一转型逻辑。

二、“边界消失”下的叙事突破

所谓“边界消失”，其在叙事层面上，表现为文本“既流露出经由现代视角过滤的传统性，又无时无刻不表现出民族文化与西方审美符号之融合。从本质上来看，影片叙事基本仍是以‘中国’为核心想象展开，但此种想象业已包含诸多以好莱坞为参照的艺术改造”，在《魔咒缘起》中，这主要体现在以下几个方面。

一是文本依据的突破。《魔咒缘起》将异域故事进行了本土化改造，完成了一次将东方主义的中“他者”的“自我”化。《魔咒缘起》与名列世界十大歌剧之一的《图兰朵》有着密切关系。图兰朵故事的源头可以追溯到公元10世纪到11世纪左右波斯诗人菲尔多西在《列王纪》中对萨珊王朝的“野驴”巴赫拉姆五世相关传说的记载。这段故事随后被诗人内扎米编写为叙事诗《七个美女》，而阿拉伯人则又将《七个美女》更名为《杜兰铎的三个谜》，汇集到《一千零一日》故事集中，最终催生了意大利作曲家贾科莫·普契尼、剧作家卡洛·戈齐协力完成的歌剧《图兰朵》。对于中国观众而言，《图兰朵》是一个运用了中国元素，但不具备中国文化内核的典型“西方”传奇故事。

在这样的情况下，编剧王小平选择继承歌剧故事主线，即卡拉夫、图兰朵与柳儿之间的爱情故事，不再考究最初故事的背景即萨珊王朝，对应的是中国的南北朝时期而非歌剧中的元朝，也不再介意故事最初的创作主体作为丝绸之路上的商旅们，在缺乏对中国文化的考证，以及采用口口相传传播方式的情况下导致的一系列龃龉于中国史实的内容。如类似于“比武招亲”式的，以考量个人技艺来为女性择定夫婿的桥段尽管大量存在于中国民间故事中，却不可能发生于王族皇室间，且皇室贵族们也不会以类似如古埃及斯芬克斯式的谜语作为考较方式。但原故事中男方要想求婚成功需要破解三个谜语，图兰朵也需要猜对男方名字的设定，都因其猜谜活动本身的戏剧性，以及谜底内涵的深刻性而得到了保留与强化。

二是既有情节模式的突破。早期国产魔幻电影往往采用按照时间顺序的线性叙事手法，观众接受起来毫无窒碍。而随着大量外国魔幻电影，尤其是多部曲式的鸿篇巨制的引入，时序错乱，多线索交叉，限时任务等叙事手法开始进入观众的视野。《魔咒缘起》亦是如此，一方面，电影完成了一次典型的限时任务式情节设计。“魔幻电影通常都会有一个时间或空间范围上的精确限定，角色被要求在规定的最后期限之前或有限的、明确的空间转换中采取必要行动或完成既定任务，有时也同时对时间和空间做出双重限定。”在《魔咒缘起》中，郑晓龙与王小平加入了一个全新的三色镯设定，让卡拉夫成为了闯关者。分别象征了美丽、权力和智慧的三个手镯如若被一人同时佩戴，那人便会受到诅咒。大汗之女，公主图兰朵正是在不知情的情况下戴上了几乎嵌入血肉的三色镯，以至于身陷魔咒。如果魔咒无法解除，等待图兰朵的最终就是死亡。至此，卡拉夫就拥有了比歌剧中只因单独迷恋公主美色更强的猜谜动机，那便是营救自己心爱的人。

另一方面，《魔咒缘起》也以更饱满的叙事完成了对原版故事的重构。一如《指环王》《霍比特人》等电影以多主角的方式，展开弗罗多、阿拉贡、索林、比尔博等人的成长蜕变历程，《魔咒缘起》讲述的也是卡拉夫与图兰朵两个人的成长。卡拉夫从“蓝眼睛”到回归卡拉夫王子身份的过程，正是他不断历练冒险，找回记忆与责任的过程，图兰朵也有着一条清晰的，重拾人性日益勇敢坚强的成长线索，两人在一起之后不仅在剑术上彼此成就，情感日益深厚，更重要的是，两人一同发现了卡拉夫身世的秘密并决意直面它。再加上与卡拉夫有青梅竹马之情的柳儿，与卡拉夫原为情敌后为兄弟的乌通王子，既是卡拉夫师父，又与泊炎将军师出同门的周大等性格鲜明、身份与功能各异的角色的介入，电影的可看性大大加强。这种在二元对立叙事线之外，更增添了多个人物成长史与复杂恩仇关系的设定，是在国产魔幻电影的成熟期之前罕有，但是在之后却是十分常见的，《捉妖记》《美人鱼》等莫不如是。

三、“边界消失”下的景观营造

而在叙事之外，国产魔幻电影在视觉上也开始了追求奇观性审美，以视觉体验为卖点之一的转向。东西方几乎同时迈入改变人们感知和思维方式的“读图时代”，人们的日常生活早已为各种各样的视觉文化传播符号所渗透，消费方向也由视觉文化所引导。西方则由于在影视摄制技术上领先早早为观众搭建景观，提高了观众对于魔幻商业大片的审美期待。显然，国产魔幻电影无法独立于这股景观潮流之外，因此，电影中往往会设计人与人、人与妖怪之间的冲突情节，或是用以营造恢弘、震撼的战争场面，或是用以设计精妙纷呈，超乎常人能力范围的打斗、斗法场景，提高观众的观影快感。

《魔咒缘起》亦然。如果说，电影中卡拉夫和图兰朵习练剑术，飞檐走壁，图兰朵操纵针线束缚乌通王子等情形，观众还能够在《无极》之前神怪片中找到类似画面，那么电影中骑兵兵临城下铺天盖地，万箭齐发，火球发射，浓烟滚滚，士卒在城堡内杀人如蓺等场景，则都是有别于旧式神怪片观感的景观。

此外，在营造景观之时，国产魔幻片一度囿于“东方传统神话体系更为偏重于‘虚’的意象形式”，如在表现神仙狐鬼等角色时，倾向于打造缥缈空间，迷蒙云气，人物与观众若即若离，渺远难测，而观众在《指环王》等西方魔幻电影的影响下，开始倾向于认可具有真实质感的景观。对此，《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《魔咒缘起》等电影都进行了相应调整。在《魔咒缘起》中，为图兰朵和卡拉夫两人的国家设计了专门的历史，再根据历史设计了各自武器、建筑、服饰等的美术风格，最终使其在区分下又有统一之感，而一些超现实场景，如泊炎泡在池里练就刀枪不入的金刚不坏之身，卡拉夫面临被丢进油锅的酷刑和在岩洞中的狂奔等，也都能感觉到电影在质感求实上下的工夫。

另外值得一提的是，当代国产魔幻片在具体景观的营造上还出现了一种视觉杂糅倾向，即“中西方之间明显的视觉表征分野已经消失不见，微观的符号指涉也渐渐趋同，西方魔幻色彩浓郁的符号已经能够恰如其分地被整合进华语魔幻影视的视觉情境之中去了”。转型早期的魔幻电影主要是在个别人物造型(如《画皮2》中的天狼国巫师等)或美术设计(如《画壁》中的罗马柱等)进行这种试探性的混搭，而自张艺谋的《长城》以来，拥有可识别性西方面孔的重要角色则直接进入中华景观框架中。要使得这种西方面孔的加入不让观众感到突兀，电影就有必要设计相应的剧情使之合理化，《长城》中威廉与托瓦尔之所以会出现在长城下，是因为他们作为欧洲雇佣兵来中国寻找传说中的黑火药。而在《魔咒缘起》中，卡拉夫及其祖国马尔维亚本就是蒙元大汗要征服的西方国家，卡拉夫出现在汗国且会说中国话是他师父周大有意促成的，并且卡拉夫也确实因为相貌与中国人大异而被身边人起了个绰号“蓝眼睛”，电影中他的确是一个中华文化的“他者”。因此，电影里中西面孔的共生，中西在建筑、街景、服饰等方面的拼接能被观众较为顺利地接受。

四、全球化下的本土美学保留

还有必要提及的是，在国产魔幻电影不断给予观众“边界消失”感之际，它同样是有必要保留本土美学，强调自己所属的华语文化世界体系的。如果过于频繁地引入域外元素，那么电影立足的中式美学语境便会动摇，匪止中国观众会感到巨大的不协调感，国外观众也无法从中感受到中国魅力，电影的跨文化传播也便无从谈起。

在视觉元素上，国产魔幻电影高度重视让整个故事场域矗立于中华想象的基础之上。如《画皮》中王生家庭院中的小桥流水，《白蛇传说》中如同水墨画的江南水乡画面，《西游·降魔篇》中人物的书生造型等，都是电影一种对本土文化主体性的坚守。《魔咒缘起》亦不例外，这其中最为典型的便是电影中烟花这一概念。追随皇城里的烟火师学习放烟花是卡拉夫遗忘了自己王子身份之后的理想，而也是因他对烟花的好奇，为他和图兰朵粉碎泊炎的谋反阴谋埋下了伏笔，两人通过悄悄用烟花置换了泊炎的炸药，大殿之上，烟花飞舞，火星四溅，炫人眼目，尤其是变为迎面扑来巨龙的烟花，让泊炎措手不及，并且一路点燃的烟花，吸引泊炎到了烟花工场，让泊炎被碎石压住。而技艺高超的烟火师又善于将烟花绽放后的样子设计为凤凰、纸伞、飘带等中式元素，千变万化，绚丽无比的烟花在此不仅直接与中国文化中其他元素相勾连，并且作为泊炎对立力量存在，是热爱和平的象征。在电影的结尾，观众得知卡拉夫在图兰朵临终之际得到了烟花配方，而他将烟花带到了西方，从此以后，世界各国以烟花来传递和平。观众在得到视觉震撼的同时，也为民族文化的传播，为华夏古老文明得到重述而感到愉悦。

在叙事上，国产魔幻电影也有必要完成对本土道德美，文化价值之美的传扬。以《长城》而言，电影在难以完全规避对中国国家形象依然有东方主义的刻板化塑造的同时，也尽可能地展现了中式道德美学：“《长城》中存在着价值观上的二元对立，一种是威廉所代表的西方个人英雄主义，一种是无影禁军代表的东方集体英雄主义，整个故事的走向都是这两种价值观的碰撞发展，最后走向了融合的可能。”在《图兰朵》中，电影并没有将格局限定在一个罗密欧与茱莉叶的爱情故事之中，被作为第一审美对象的并不是图兰朵与卡拉夫之间的爱情，电影主要弘扬的是女性的刚柔并济之美，咏叹的是人物的家国情怀。电影中图兰朵自小便十分勇武，而在对卡拉夫青眼有加后，想到的并非是两人如何长相厮守，而是如何挫败泊炎的谋反，最终为了杀死泊炎而付出了自己的生命，表现出作为公主的责任担当。柳儿与图兰朵两位女性分别先后拯救了卡拉夫的生命和精神，由她们代表的东方形象也不再是歌剧《图兰朵》中那个迎合西方话语霸权的缺乏理性，暴戾专制，撩人色欲的“东方”。

综上，在《魔咒缘起》中，电影人选择整合的文本是歌剧《图兰朵》。不止文本原典，电影在剧情设计，乃至景观营造标准上，都秉承了“拿来”精神。同时，电影又保障了视觉元素乃至人物道德都被容纳于本土地理空间中，让中国人从东方主义式的被凝视的对象转化为了拥有自我言说权利的主体。至此，电影完成了民族性与世界性，艺术性与商业性的平衡，而这种在“边界消失”下坚守文化立场，在充分接纳成功商业模式的同时又保留本土美学基因的做法，正是当代国产魔幻电影的转型之道。