徐展雄电影的符号建构与意义生产

程慕华 崔会娇

(河北传媒学院影视艺术学院，河北 石家庄 050000)

在长期从事电影相关翻译与编剧工作之后，徐展雄以导演身份完成了《暗影特工局》的创作。如果说这部科幻电影尚是一部小众作品，随后徐展雄的爱情片《荞麦疯长》和传记片《革命者》则为观众所熟知。尤其是具有献礼意义的，引起较大反响的《革命者》，让观众看到了其长足进步。应该说，对语言的熟悉与敏感，正是徐展雄迅速专业化的原因之一。电影符号学认为，电影语言虽然不同于自然语言，但电影的符号系统与语言学符号系统在本质上却是相似的，因此以索绪尔的语言学理论分析电影文本是完全可行的。我们有必要从符号学的角度，对徐展雄的电影进行探讨，以为其他电影人在类型片上的多方尝试，乃至职业身份的转换提供方向与动力。

一、徐展雄电影的符号类型

自20世纪60年代，克里斯蒂安·麦茨发表《电影：语言还是言语？》之后，电影符号学就作为一门电影理论与符号学的交叉学科兴起。麦茨认为电影也是一种语言，观众在银幕上接受到的信息，绝非对现实世界客观、还原的摹写，而是一系列符号系统。这一观点迅速得到美国、苏联、意大利等国电影学者的支持，如皮埃尔·保罗·帕索里尼就曾表示：“电影实际上使用的是一种人人可懂的语言，所以，它肯定是建立在一般人都懂的符号基础上的。”面向最广泛受众的商业电影更是符号系统约定性的体现。温别尔托·艾柯则在《电影符码的分节》中，将电影符号分为识别符码、图像化符码、修辞符码等类型。这些在徐展雄电影中也有所体现。

(一)作为识别符码的角色

艾柯认为，识别符码是一种表层的，作为电影获意起始的符码，即被观众注意并被识别的图像，正如人面对迎面鸣笛驶来的火车，最先意识到鸣笛声，随后迅速辨别出声音的由远及近及发出者。在徐展雄电影如《暗影特工局》中被刻意设计过的人物形象，就是一种识别符码。电影中两位“暗影”小组无名男性成员被高度符号化，一位身着和服，手持武士刀，面无表情，沉默寡言；另一位则身着夸张礼服与手套，武器则是藏在蛇头手杖中的细剑，并反复对前者强调杀人要优雅，在杀人后不无自恋意味地朗诵“船长，我们险恶的航程已经告终”的诗歌。两人在此就成为具有识别与知觉意义的符号。电影的背景是一个架空世界，这里有席卷全球的神秘病毒，怪异的被感染者，以及神秘的邪恶势力和与之对抗的“暗影”小组。两位小组成员的外形、言行等，能迅速获取观众这一认知主体的注意，并具有一定的可读性：电影世界中的诸多设定是距离观众极为遥远的，但角色的和服、武士刀，干净利落地斩首与略显矫情地念诗等，则建构在了观众的前设认知上，唤醒观众诸如人物必然冷酷、身手了得等既存意识，为“暗影”小组及其领袖“小丑”的出场做好了铺垫。

(二)作为图像化符码的元素或元素集合

图像化符码即进入意指空间，能让观众在感知之外，产生更深切联想的符号。在徐展雄电影中，监狱中的微光便与其他元素结合，完成胜利、光明、希望的表意。如在《革命者》中，李大钊身陷囹圄之际，依然保持着乐观的精神，他借助监狱中从东边窗户投进的光线，用手扮出了展翅飞翔，充满了生命力的和平鸽，这一手影便是一个承载了丰富意义的符号，除了李大钊的苦中作乐以外，它让观众看到了主人公对生命不无眷恋，对美好事物不无柔情，又让观众进一步联想到：为了更多人的生命和美满生活，李大钊宁愿抛弃自己的生命，彻底割舍自己的眷恋与柔情。类似还有如李大钊等人临刑前剃头的一幕中，用来洗头的水因为阳光照耀而显得水波潋滟，金光荡漾，李大钊等人面带笑容，开着彼此的玩笑，原本意味着死亡和折磨的水被处理为一个同样有温暖、光明意味的符号，将人物的视死如归情怀进一步放大，同时呼应电影中李大钊与毛泽东交往时，暖光笼罩景山的情节，暗示着黑暗已到最后时刻，光明即将到来，革命的事业后继有人。在此，如若脱离光源，单纯的高墙之下的手影或水，并不能构成一个直击人心的符号。与之类似的还有如《荞麦疯长》中意味着追梦人激情与梦想的红裙子，暗示了李麦身心伤残的维纳斯等。

(三)具有象征性的修辞段落组合

如《荞麦疯长》中，影片开始于李麦在舞台的表演，群舞渐渐变成李麦一个人的独舞，这一段独舞与其后李麦发现好色老头儿死在自己床边，绝望之际奔上大街，在雨中跳舞，并跳入水中想自杀形成了两个并置的段落，尽管都是尽情舒展肢体的舞动，但前者洋溢着喜悦自信，后者则是情绪的彻底崩溃。同时，李麦落水后的场景，又与吴风在重伤之后为李麦处理老头儿尸体，力竭不慎落入深坑形成并置段落，两人为水和泥土包裹淹没濒临生命尽头，但是一女一男，一清一浊对比鲜明，最终李麦在求生意识的驱使下，以舞蹈动作从水底跃起，获得新生，而吴风则死在土坑中。人物的舞动，和在被水/泥土覆盖后的静止，因为前后的照应，成为富有潜在意指，“此时无声胜有声”的符号。不难发现，从符号式人物设置，到元素集合和段落组合，徐展雄对用图像进行表情达意愈加得心应手。

二、徐展雄电影的符号与意义生产

在符号的运用下，意义得到多层次的披露，情感得以被到位地传达。

(一)从“实在宇宙”到“虚构宇宙”

查尔斯·皮尔斯认为，传受双方之间存在“言述宇宙”，而言述宇宙的内部则有“实在宇宙”和“虚构宇宙”之别。以《暗影特工局》来说，电影中的“沪城”，能够让人变得极具暴力倾向和抗击打能力的病毒，乃至神乎其技的“暗影”等，都出自徐展雄的想象，是“虚构宇宙”中的内容。但是符号成为连接实在宇宙与虚构宇宙之间的桥梁，帮助观众建立起与徐展雄共通的理解。如被定位为生物学天才同时又是科技狂人和不通人情世故“宅男”的董安平，深藏不露的特工何威廉等，都是易于理解与归类的符号式人物，其外表、举止和情感等的设置都是程式化的。在充满了大量虚拟设定，同时又对观众的信任度有着高度要求的科幻电影中，这种符号式人物可谓比比皆是。

(二)情感唤醒与“在场”的实现

符号还能确保观众的情感被迅速唤醒，从而从银幕外走向银幕内，实现某种沉浸式的“在场”。如在《荞麦疯长》中，慈镇上巨大的钟反复出现。一心想去海城发展的云荞每日收听海城广播，为了获取信号而爬上钟楼，在这座全镇最高的建筑上眺望海城，年久失修的钟不再走动，云荞则认为人必须“动一动”，而恰恰在云荞与男友骑摩托离开家乡前往海城，回看大钟时，发现钟竟奇迹般地动了秒针，两人因此欣喜若狂。钟这一能指，至此具有了怀着激情背井离乡的所指。尽管观众并没有遭遇三位主人公的经历，却都能被大钟指针沉重的一步引发某种喜悦之情，理解云荞、李麦不断努力在他乡开启新人生的迫切需要。

(三)符号规约性下的感染力扩大

电影中的符号具有像似性、指示性和规约性，规约性即指符号被统摄于某种社会共时性语境之下。这就意味着符号的运用让文本有了更强的传播效果。如在讲述去世已近百年的李大钊生平的《革命者》中，徐展雄有意识地将革命者所领导的活动符号化或仪式化了。罢工中，数万名工人挽起臂膀齐刷刷地在铁轨上躺下时，他们头上的灯犹如滔天巨浪映出的漫天星光；又如工人和农民们撑起用无数块红布拼接而成的巨幅红旗前行，浪漫而恢宏，直观地呈现何为“赤旗的天下”。这也就使得，当电影的受众是当代年轻人抑或是外国观众时，对方依然能够理解“整齐的头灯”“拼接的红旗”这些符号并为之感动。符号所传达的也已并非只是团结、斗争、号召等语义，而是某种审美权力，乃至某种意识形态。

三、徐展雄电影的符号建构启示

而徐展雄的前述符号建构，对于后继年轻电影人而言无疑是有启发意义的。一方面，从电影的角度来说，在产业化环境下，符号的运用直接关系到电影的类别定位和文化商品价值。特定的符号往往出现在某种与之契合的类型片中，从而形成对消费者认知的潜移默化的影响。以爱情类型片为例，这一类型片作为长期占据院线优势的消费品，深切影响着大众流行文化领域，类似岩井俊二等导演创建的各种符号，如在《情书》《花与爱丽丝》等电影中反复出现的皑皑白雪和漫天飘落的樱花等，已悄然改变了日本内外观众的审美惯性。雪、樱花等的表征(轻盈，颜色浅，具有覆盖性等)与内涵(单纯无瑕，不受俗世侵染的情感)之间的关系渐渐稳定下来，并最终对观众进行了选择。换言之，认可符号，形成了特定审美习惯的观众会更主动地对这一类电影进行消费。徐展雄在《荞麦疯长》中运用的雨水、富有年代感的歌曲、关联彷徨世界的建筑等符号，早已为此前的青春残酷电影一再使用，目标观众群已默定了符号背后的相关信息。

另一方面，从导演自身发展的角度来说，符号的运用有助于导演扩宽自己的艺术道路，迅速在涉足新领域后交出合格的答卷，电影人甚至可以在个性化符号的不断运用中获得不断增高的知名度。通过对徐展雄电影的梳理，我们不难发现，徐展雄并不愿意在题材选择、影像风格等方面进行自我限制。其到目前为止所拍摄的三部电影类型各异，表达形式与审美侧重点也大相径庭，但徐展雄“跨界”后的惊人蜕变却是极为明显的。这与他对语言的熟稔、对符号的精心设计密不可分。如果说在处女作《暗影特工局》中，徐展雄将飞镖、刀剑和热兵器交火等动作符号插入到一个以基因编码为核心的科幻文本中还稍显生硬，那么在《荞麦疯长》中，观众所看到的已是一个镜像笔法、符号编码都已可圈可点的作品，《革命者》更是一部成熟圆融之作，与同期上映的黄建新执导的《1921》相比较毫不逊色，这与徐展雄对同题材影片常见符号的观察与总结是密不可分的。

“电影手法把可能只是一个现实的视觉代替物的东西变成了话语。从纯类比性、连续性活动照相的意指活动中逐渐形成了某些真正符号学的成分。”电影的表意本身就是高度类似语言学编码的。在徐展雄的电影中，人、物品抑或场景，都可以被结构为符号，从而邀请受众对符号进行读解，对人物产生共情。尽管到目前为止，徐展雄导演的作品为数不多，但随着其继续进行艺术实践，其势必继续创造符号元素与组合段，乃至有可能建立起属于自己的符号体系，这是非常值得我们期待的。