山西主旋律题材电影：从时代史到个人史的变迁

贾耀程

(运城学院，山西 运城 044000)

主旋律电影是指能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生的影片。1987年邓小平同志提出“一切宣传真善美的都是主旋律”的论断后，1989年的《开国大典》成为新中国第一部真正被定义的主旋律电影。事实上，在主旋律电影被定义前，我国也涌现了一批主旋律题材的影片，如歌颂人民英雄革命传奇的《狼牙山五壮士》等；反映中国近代曲折的反帝反封建抗争历程的《地道战》等；反应人民朴素纯善积极向上生活的《小二黑结婚》等。

改革开放后，主旋律电影以更丰富、更全面的姿态，呈现在观众面前。在军事题材、历史题材的主旋律电影之外，更多生活片涌入了观众的视野，《蒋筑英》等片为共和国发展做过贡献的平凡人作传；《周恩来的四个昼夜》等片贴近现实，重绘革命先驱的生活记忆；《一个都不能少》等片则反映出改革时期人们生活的现实问题与人民群众的美好品格。

山西作为一个主旋律电影输出大省，一直以来都有深耕主旋律电影的土壤。早在山西导演李俊20世纪50年代拍摄的《回民支队》《一日千里》《农奴》就体现出家国命运与群众日常生活强烈联系的粗粝现实感。对人的关怀、对人生存处境的探查一直深深埋藏在山西电影中，即便在本世纪初，山西一部分针对社会上不公平现象的电影，仍然将关怀的视点集中在个体之上，充满浓浓的人文色彩。因此，本文试图基于山西电影主旋律题材发展的实践历程，分析不同历史阶段山西主旋律电影的表现特点与价值内涵，立足于电影本身论析山西电影主旋律主题的变迁。

一、历史记忆——红色革命的影像传承

山西作为红色革命老区，有着悠久的民间革命传统。早在20世纪，山西电影就表现出这一历史文化的特点，呈现出统一且齐整的影像叙事传统，表现在电影内容上则是基于革命历程的各个不同面向的表达。山西电影制片厂也一直致力于制作红色题材的电影，20世纪60年代，山西电影制片厂推出了《英雄大寨旗更红》《太阳村》等反映社会主义革命探索的电影，从正面展示了特殊年代的时代特点，具有非常鲜明的时代色彩和集体主义审美情趣。

这两部电影里有特殊表现的人是绝对中心，以叙事为主，对于情节的刻画相对不够深入，对角色的人性化描写相对刻板，太过追求高大全的效果。由于集体主义在当时的影响，电影里的优秀人物往往是通过群像的特征展现的，将功劳和优秀的品格归功于整个群体，而不是某个个体化、具体化的英雄。这种表现特色，也和山西电影制片厂影片制作经历有关，在20世纪60年代初期，山西电影制片厂刚刚成立阶段，曾经一度以新闻纪录片为主要拍摄任务，制作了70多部新闻电影。

虽然《英雄大寨旗更红》《太阳村》两部电影呈现的内容相对局限，由于题材的特殊性，后来的山西本土的主旋律电影也很少涉及与此相关的题材，但影片中延续的对社会变革的强烈支持和对人民群众朴素的人文关怀却一直存在。这也是山西主旋律电影难以被抹去的特色，山西籍导演似乎总是更偏向关注电影中个体人物命运的遭遇，与人物的心理变化贴近，而不是基于时代的题眼去描摹人物的命运。宏大的时代主题和人民意志成为叙事的前提和背景，山西籍导演李俊拍摄的《闪闪的红星》就具备这种特点，虽然电影根据原著小说，将故事发生地搬到了江西苏区，但仍然保留了浓重的山西主旋律电影特色。儿童+红色的题材组合一定程度上冲淡了电影发生时代背景的肃杀气息，影片将民间激烈的抗日情绪与地下抗日斗争当作叙事的引线，以潘冬子的身世和命运作为叙事的主线。潘冬子一家在整部电影中，被构建成了一组典型的革命群像，一家人都是典型的红色无产阶级战士，并为了革命毫不犹豫重牺牲自我、牺牲家庭。这组人物群像独立于作为本片背景的、蒙昧的、亟待被启发引导的村民，使得故事既保留了红色电影的功能，又颇具主旋律电影刻意营造的文本景观。

二、国与民——时代宏观叙事下个人命运的变迁

山西的第一部彩色电影《神行太保》主旋律的主题出现了细微的变调。《神行太保》根据当时山西省风行一时的运动项目——自行车比赛创作剧本。讲述了乡村邮递员马鸣，偶然被发现运动潜能，经过一系列艰苦训练，最终夺得全国大奖的故事，虽然这部电影不同于过去的红色电影主题，但其仍然是群像的展示。电影不吝惜笔墨地展现了山西当地的风土特色，宣传了改革开放初期全国昂扬向上的精神，表达了朴素的民族爱国主义情怀。虽然主题和山西以往拍摄的红色电影发生了偏转，但其主旋律所呈现的价值观以及展现风格仍然是一以贯之地充满着群体化、本土化、人情化。应该注意到的是：《神行太保》在题材上出现的偏转和倾向性实际上已经逐渐开始和传统的主旋律电影的题材松绑。这是多方面影响的结果。《神行太保》诞生于1983年，这已经是改革开放的早期阶段，人们对影片题材的选择开始更为具体和明晰。人们对“个人”身份映照之下的故事更有兴趣，而在“个人”主体下产生的故事的是非道德观念也更具有个体性的差异，审美也更偏向多元。过去着重表现集体主义、群体智慧的高大全主旋律开始逐渐被风格倾向强烈的作者电影所赶超。

贾樟柯是民间视野和作者性兼具的山西导演，他擅长描画时代变革中的小人物。《江湖儿女》中随着时代变化失意的老大；《山河故人》中离开故土远走高飞却水土不服的煤老板；《小武》中对身份和前途都感到惶惑的社会青年，这些都是反映时代特点的速写人物。除却虚构的电影人物，贾樟柯颇为钟情于借助纪录片的方式记录时代的印记。早在《小武》中，就不乏借用历史广播表达社会变革背景的故事，在《山河故人》中，中段插入了两分多钟超载的运煤车摇摇晃晃从土路开向公路的纪录片片段，《三峡好人》其背景就是三峡工程背后本地居民史无前例的迁徙过程。随着时间顺序，贾樟柯的纪录片的聚焦视点也发生着变化，《小武》毫无疑问是贴近个人经验的自我疏解，到了《三峡好人》，男主角韩三明作为一个来到三峡寻妻的汾阳矿工，他既代表着贾樟柯电影里始终存在的汾阳本土符号，又从地缘层面，内外切开，基于山西汾阳—本土，三峡奉节—外部的双重对比，构筑了一个普通山西人在面对山西本地与外部世界的强烈反差时心理上的变化。再到《山河故人》张晋生从汾阳本地承包加油站的个体户到煤老板到风投公司董事长，最后离开故土的过程，实则也是时代的弄潮儿在过去30年经历的时代历程。

贾樟柯的作品多以山西汾阳为表现的主体，从《小武》到《江湖儿女》，30多年的影像叙事构成了个体层面的影像史。贾樟柯善于利用纪录片来直接传达时代的气息氛围，《小武》开场20分钟，设置了一段跟镜头，扒手小武在街头游荡的时候，偶遇正在街头做采访的新闻记者，这段长镜头里记者和摄像都对准了小武，同时也对向了观影的观众，电影里围观记者采访的观众透过摄影机与观影的观众面对面，直面第四面墙的同时，两方的观众跨越时空进行了回望。电影的视点落在小人物的身上，观众也跟着人物命运的起伏，得到了与先前基于宏观视野观看的超越人性的神性人物不一样的体验。

从李俊的宏观视野，到贾樟柯的平凡小人物的转变有其历史的必然性，也有大环境的影响。山西并不是文化输出的大省，在电影制作、文化创新等方面的发展并不突出，在改革开放后，本地电影制片厂的优势逐渐消失之后，一定意义上也意味着主旋律的创作必须迎合市场、迎合观众真正内心的渴望。贾樟柯作为一个有着独特个性的作者型导演，电影大多都放置于其故乡汾阳，这就形成了一种基于自身—本土；他者—他乡的双重式观照。在其许多电影里都能看到这一层张力。在《三峡好人》里韩三明在三峡寻妻路上始终迟疑是否应该回到汾阳，继续当煤矿工人；《山河故人》里煤老板张晋生离开汾阳，便如同被连根拔起，不知所措。因此，对个体人物的关怀，本质上又构成乡土式的、地方式的影像志，记录着不同时代山西的发展进程。从这一角度来看，贾樟柯的电影虽然不是全然高唱赞歌式的主旋律电影，但其价值却同主旋律电影的“与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生”的定义相符。承接了受众面逐渐缩小的单一化、样板化、拔高化的主旋律电影的时代责任，记录下了新千年后时代变迁的缩影。

三、众声喧哗——山西电影主旋律的变调与复归

进入新世纪后，山西的主旋律电影发展方向出现了分流。一方面是山西涌现了一批具有浓厚地方特点的主旋律电影；另一方面一些山西籍导演在其文化背景的支撑下，将地方性元素和时代元素结合和解构，造成了独树一帜的本土性影像文本。

主旋律电影逐渐开始了“私人话语”的视点，2005年拍摄的《那年我八岁》，用一个小男孩的视角，讲述了一个20世纪70年代山西农村的爱情故事；2004年拍摄的《王长喜来了》讲述的是农村放映员王长喜将放映电影作为自己终身事业的感人故事，在官方叙事下，王长喜这一角色有了更为丰富的心理活动和理性与情感挣扎的内容。这种私人话语在过去是很少见的，应该看到的是：这里的私人话语与贾樟柯以普通山西人的眼光审视本土的原生态视点不同，在主旋律电影里以个人情感作为价值衡量的内容极少出现，特别是以官方话语借由私人情感表达地方的民土民风，更是少见。私人话语的出现和李俊导演《闪闪的红星》形成对比的同时，也展现了主旋律电影在吸引观众眼光，借由电影作为宣传价值观的变形与适应。除了私人话语的表达，主旋律电影还融合了其他类型片的特点做出了变化。比如风景纪录片《太行山》《五台山》《平遥古镇》《西口在望》等，都在介绍山西当地风土人情、地理地貌的过程中加入了近代历史的讲述，将当地在抗日过程中遭受的影响娓娓道来，形成主旋律风格的复调演绎，潜移默化地对我国人民抗击侵略者的革命历史做出简要宣传。

主旋律的叙事者也出现了极大的变化。从过去的“官方掌舵”，变成了“官方引线”。民间话语的力量开始出现。比如擅长黑色幽默电影的宁浩在2003年拍摄的《香火》，就以山西朔州为背景，讲述了一个和尚为了修缮庙宇里的菩萨像，遭遇的一连串啼笑皆非的事件。影片一反常态地平实而刻板，与宁浩在《绿草地》《疯狂的石头》等片中的多线叙事不同，《香火》几乎去除所有的花哨技法，其叙事巧妙在于人物和故事都脱离了其原本的局限，成为一个符号式的象征故事。作为一种观察视野，与官方话语主导下的主旋律电影形成了各自发声、众声喧哗的景象。而电影最后和尚命运的变化，也昭示着一种对社会正义和命运无常的叹息，一正一负，组合成为当下山西电影主旋律主题的变迁。