布莱希特叙述体戏剧排演与理论实践之失衡

罗 军

（云南艺术学院 云南 昆明 650000）

布莱希特对“间离效果”这一概念从两个角度做了解释，对演员来说,“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊，而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”而对观众来说，间离效果指的是“这样的表演要妨碍观众认同于剧中的角色。对剧中行动及其呈现的接受还是拒绝，发生在观众的意识而不是潜意识的层面上。”简单理解，就是演员与角色间、观众与演出间要形成间离。

英国国家剧院复排版《三分钱歌剧》中，实力演员们发挥出精湛的演技，展示出鲜活的人物形象，歌曲和音乐的编排精妙绝伦，同时奥利弗演厅提供了使用大型旋转立体舞台的可能性，使得这一版本的舞台呈现极为震撼，展示出别样的现代风貌。但是，诸多亮眼因素也无法掩盖该剧最大的的缺点，即“间离”效果的缺失。“间离”效果是布莱希特叙事体戏剧理论中最为关键的一点，该版本对于“间离”效果的实践却是失败的，可以说这是一部好看的音乐剧，但不是布莱希特式的。

布莱希特对演员的要求与斯坦尼斯拉夫斯基截然不同，受斯氏训练法成长起来的演员们演绎布氏戏剧时，难免与之不相匹配，当演员们在舞台上成为角色时，与布氏所力求的演员与角色之间形成间离相去甚远。该版《三分钱歌剧》集结了罗里·金尼尔、海顿·格温、罗莎莉·克雷格等实力派演员及专业音乐剧演员，在演技上是毋庸置疑的，但从演员与角色之间的间离这一点来看，每位演员都没有达到理想的效果。在第一序幕中，伴随叙述者的讲述，罗里饰演的“刀子麦基”初登场，在木框框定的小镜框演区中进行了几段简短的亮相，通过浮夸的外化表演，将麦基的阴狠手辣展示出来。这一片段中，叙述与表演看似独立，实际互为补充，是符合布莱希特对演出的要求的。但随着第一序幕的结束，在以对话和对唱为主的后续表演中可以看出，罗里进入了角色，在舞台上完全成为了麦基。至此，间离效果的第一层完全不复存在，我们在舞台上能看到的只有神形合一的麦基，罗里个人对角色的审视被完全淹没。至于皮彻姆先生及其夫人、女儿波丽、警长史密斯等重要角色，都找不到一点与角色相间离的影子。哪怕他们采用非对话形式面向观众述说台词，或演唱叙事性极强的歌曲，都已完全是作为剧中人的身份。布莱希特对于间离效果在表演艺术上的看法，可以理解为演员应当站在角色的对立面，不应对角色产生情感认同，这样一来，舞台上就同时存在双重形象，即演员本人及其扮演的角色。而对于接受斯氏体系表演训练的演员们来说，做到与角色分离就已经完全颠覆了他们之前对表演的所有认知，更谈不上与角色对立且在舞台上审视自己所饰演的角色。从这一点上来说，该版《三分钱歌剧》的排演是不成功的。

如果说表演艺术层面的“间离”极考验导演的调教、演员的领悟和表现以及这两种因素的适配程度的话，那么观众与演出之间的间离似乎是更容易在实际演出中取得成功的。在这版《三分钱歌剧》中，剧团为打破第四堵墙、破除舞台幻觉做出了许多努力，企图达到观众与演出之间的间离，但实际上并未达到理想的效果。演出伊始，一名叙述者对观众们的到来表示欢迎，介绍了该剧的主题、主要情节及结局。这一行动，实际上是在提醒观众，这只是一场演出，而不是真正发生的故事，想要达到的目标是使观众保持清醒，以期观众用冷静的头脑来进行思考。但自叙述者结束欢迎词进入第一序幕时，他转换成了演唱的表演形式，对麦基这个人物的前史进行了介绍，这种将歌曲内容加入叙事的形式是符合布莱希特叙述体戏剧的基本特点的，但是在歌曲中融入大量信息使得观众必须全神贯注于歌词（字幕），失去了冷静思考的契机。

除在表演开始前添加叙述者之外，剧团还利用乐队的“穿帮”来尝试间离。管弦乐队直接被设置在演区内，藏在挡板的后面，当舞台进行升降和旋转时，观众便不得不注意到乐队的存在，从而意识到这只是一场演出。然而，对音乐剧来说，乐队的“穿帮”并不代表第四堵墙的打破，因为就音乐剧这种形式而言，乐队的现场演奏实际上也是组成完整舞台演出的一个部分，许多音乐剧早已不再将乐队隐藏在乐池中，而是直接出现在舞台上。倘若仅以这个设计来企图破除幻觉形成间离，是不现实也不成功的。

剧团利用布景的高度假定性来打破舞台幻觉，但该剧中假定性的利用只是为了服务于规定情境，反而使观众通过想象直接进入演出场景。整个演出的布景是较为简单的，通过几组牛皮纸木框不同的组合与放置，完成了场景切换的功能。该剧中运用了一个极为显眼的布景，即极高的脚手架步梯，使用这个步梯的角色主要有皮彻姆先生、皮彻姆夫人以及他们的女儿波丽。这个步梯的诸多用处中最重要的一点便是展示皮彻姆家中场景，并且分隔出楼上楼下两个演区，当角色爬上楼梯时，观众便能清楚地知道角色前往了家中二楼。木框和步梯在换景上的运用，在高度假定性的前提下，打破了将客厅等场景直接搬上舞台的常规“幻觉”设置。但是，这种高度假定性的运用是否有利于观众与演出相间离的效果呢？答案显然是否定的，甚至是背道而驰的。如果观众在假定性的前提下能够顺利进入剧团预设的情境，那么此刻观众即是入戏的状态，并非布莱希特所力求的观众不入戏。舞台幻觉的打破并未能够使整剧成为成功的带有间离效果的布莱希特式戏剧，并且因为歌曲叙事等因素，观众实际上进入了演出，因动情而产生了巨大的共鸣。

整体来看，该版本的《三分钱歌剧》虽然在间离效果的实践上没有得到完满的成功，但舞台呈现极为精美，乐队与演员间的配合使全剧音乐余音绕梁。在剧作上，不仅展示出原剧本的风貌，还融合了伦敦时下的社会因素，使得原剧本中道德教化和社会批判的目标都得到了实现，是一部值得反复观看的优秀音乐剧。

2019年夏，上海话剧艺术中心邀请到德国柏林德意志剧院的客座导演伊凡·潘特列夫进行合作，重磅推出了布莱希特经典剧作《伽利略》。此次复排，伊凡·潘特列夫结合其对中国的了解和上海话剧艺术中心演员的特点，对原剧进行了调整和修改，试图为中国观众带来度身定制、原汁原味的布氏戏剧。该剧的演后口碑却形成了两个极端，叫好声与批评声对立，或许是德国的种子在中国水土不服，未能生出绝伦的果实，究其原因，即是无处不在的“间离”效果打破了中国观众的定式审美。

伊凡导演深谙国内演员大多是接收斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演训练而成长起来的，难以在演出中跳脱原本的表演模式，所以他设计了角色反串，从而来形成演员与角色的间离。身材魁梧、皮肤黝黑的男演员张洪铭出演伽利略的女管家萨尔提夫人，身着浮夸的裙装，与长发浓妆搭配，令观众捧腹之余切实感受到演员与角色之间形成的间离，非但不令人反感，反倒耐人寻味。反观剧中其他角色例如由吕梁饰演的伽利略等，实际上还是斯坦尼斯拉夫斯基式的体验派表演方式，在舞台上完全成为剧中角色，而没有在表演的同时保持对角色的审视。而这两类表演类型的演员同时出现在场上时，表演风格的不统一难免使观众产生带有相互拉扯的观感，但这种种拉扯反而将间离效果嵌入整部剧中。

该版《伽利略》在观众与演出的间离层面，做了不少成功的尝试。该剧设置了叙述者、报幕人等直接打破第四堵墙的要素，还有演员扮成与剧情内容毫不相干的蜘蛛侠从天而降，演员在舞台上闲聊、嗑瓜子同时观察旁边演员的表演并加以评论等，时时刻刻提醒着观众这是一出戏。在舞台布景和道具使用上，也在一定程度上增强了全剧的间离感。不得不提的便是后来出现在舞台上的据说重达760斤的绿色管道，这个巨大的管道不仅是整部剧重要的物象——“望远镜”的具化，还承担起分割演区的功能，管道左右、内外都成了演员们从不同立场叙述的“三八线”。除此之外，剧中的道具使用也达到了令人意想不到的效果。比如伽利略在教授学生时使用的地球仪，是用空中悬挂起的一个婴儿床铃来象征，这又利用高度的假定性来使场景完整。前文曾说高度假定性破除了舞台幻觉，一定程度上不能形成间离，但在这部剧中，用八竿子打不着的婴儿床铃来象征地球仪，不需要观众在脑中进行想象对号入座，反倒是形成了极强的间离效果。

虽然说上海话剧艺术中心复排版《伽利略》在间离效果的运用上是成功的，使观众游离在外的目标达到了，但实际上整台演出的效果却差强人意，该剧所要传达的中心思想被各种戏谑的因素给淹没了。伊凡导演将伽利略塑造成了革命斗士救世主的形象，实际上与布莱希特原剧的出入是较大的，同时太多沉闷的大段独白使伽利略的形象变得扁平单一。大量独白的添加打破了布莱希特冷峻的思考风格，提升了对人物内心的刻画，使得该剧失去了布莱希特叙事体戏剧的原汁原味。总而言之，该版本的《伽利略》在形式实验和文本游戏之间未能取得平衡。

通过对以上两台演出的简单分析，可以看到布莱希特叙述体戏剧的理论在剧场实践中是极难获得完全成功的。“间离”效果作为布莱希特叙述体戏剧理论最关键的一点，需要更加深入的理解和把握，尤其对于一直进行体验派表演方法训练的演员来说，做到演员与角色之间的间离更是难上加难。而在排演布莱希特戏剧的时候，“间离”是否是评判好坏成败的唯一要素呢？我想不是的。“间离”运用得不好的演出，能从形式等各方面来进行找补，从而达到演出整体的成功；“间离”运用得好的演出，演出效果上可能会差强人意。总而言之，布莱希特叙述体戏剧的排演和布莱希特戏剧理论的实践之间的平衡，还需要长时间的摸索和努力。