论戏剧教育家张彭春对曹禺的培养贡献

钟 幸

（中央戏剧学院 北京 100710）

当“文明戏”中兴时，远离“文明戏”中心——上海的一座北方城市率先开始了“非职业”的新剧实验。张伯苓、张彭春两兄弟带领着南开学校进行了以北方校园为阵地的新剧运动，他们在新学堂提倡新剧，不仅推动了天津的校园演剧活动，更是将话剧这门艺术从天津一步步扩大至整个华北。

张彭春作为南开新剧团的主要领导者，自1916年至1936年，二十年如一日投身于演剧活动，南开虽是他的主要基地，却并非唯一阵地。值得强调的是，张彭春主张“现代教育之目的，在养成每一国民之现代力”，因此，发现人才、培养人才被张彭春视为演剧活动的一部分。正所谓“名师出高徒”，曹禺便是在这种环境下接近现代戏剧的，张彭春以他先进的教育理念和出色的编导方法为中国话剧孕育出了这块万家的瑰宝。

一、张彭春师法欧美写实主义导演方法，激发曹禺表演天赋

二十世纪二十年代，绝大多数戏剧团体都面临没有剧本、没有演员、没有剧场、没有金钱、没有观众的困难，而身处南开的张彭春则是得天独厚的幸运者：他拥有几支快笔，不愁没有剧本；拥有一个剧场，不愁没有观众；没有经济压力，无需白手起家；作为导演，他还拥有一批得心应手、相互信任的好演员。张彭春非常重视演员的培养，就在这一理念的指引下，曹禺走入张彭春的生命中。

1925年，曹禺加入南开新剧团，那年他15岁，他对话剧的着迷终于迎来施展的沃土，可惜当时张彭春正在清华大学任职，所以他们并未第一时间见面。曹禺排演丁西林的《压迫》是他第一次接受张彭春的指导，在排演过程中，曹禺发现张彭春对剧本尤为看重，张彭春认为若是没做好案头工作便投入角色，那么演出效果定会与剧本初衷差之千里。因此，张彭春排戏从来都是亲自讲解剧本，同时也发动演员积极讨论，甚至带着演员去体验生活，决不允许有丝毫马虎，这对始终在演剧道路上摸黑前行的曹禺来说冲击很大。据南开新剧团的学生回忆：“彭春老师排戏严格极了，我看过他排《压迫》、《可怜的斐迦》、《获虎之夜》，一进排练场，他什么都预先规定好了，无论是台词还是台步，甚至于台词的轻重音，这和我后来到上海参加田汉领导的南国社排戏时可以即兴表演，演出时也还允许自由发挥，完全是两回事。”在这种良好的氛围下，曹禺的演技突飞猛进，而张彭春也发现了曹禺的表演天赋。

为了培养曹禺，在校庆纪念演出时，张彭春没有选用国内剧作家的作品，而是直接选用西方戏剧。易卜生的社会问题剧《国民公敌》被张彭春选中，由曹禺改译和演出剧本，并让他饰演女主角。从这出戏开始，曹禺的戏剧生涯正式拉开帷幕。而且同传统模仿戏剧艺术的教学不同，张彭春教曹禺学戏更多是引导他直接体会经典作品的精华所在。扮演斐特拉一角的曹禺认定斯托克芒是正义的，因此其表演极为自然且有立场，1928年《国民公敌》公开上演，曹禺所扮演的斐特拉果然一炮而红，演出“连演二天，每次皆系满座，实地排演时，会场秩序甚佳，演员表演至绝妙处，博得全场掌声不少。”多年之后，张彭春回忆起当年这场演出仍然对曹禺的表演赞不绝口，由此也可想见曹禺非凡的舞台魅力。

而真正为曹禺带来莫大声誉的演出大概要属《娜拉》一剧了。《娜拉》与《国民公敌》不同，没有戏剧冲突尤为激烈的场面，寥寥几个人物，看似平淡的台词，如何吸引观众成了二度创造中的难题。于是张彭春果断改变导演思路，从人物性格出发，学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，让演员生活在舞台上，这样就能让观众体会到真情实感。整出戏的矛盾围绕主角娜拉展开，演出成功与否全在于她。也许是曹禺在家里就受够了阴郁的气氛，因而对同样遭受专制的娜拉感同身受，他将全身心投入进去，在舞台上和娜拉融为一体，他的表演使得观众为之倾倒，尤其是第三幕，他“几乎无一句话无关键，无一动作无暗示”，却牢牢抓住观众的目光，曹禺成了南开新剧团不折不扣的“台柱子”。

曹禺对张彭春的恩情是铭记于心的，因此他的处女作《雷雨》一经问世，便在序中这样写道：“我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”应该说张彭春成就了日后的曹禺。而张彭春也凭借其精益求精的艺术追求带领南开新剧团实现了回归戏剧本身的、有别于“文明戏”的演出效果，从而可以不受干扰、没有压力地追求艺术人生。在数次的演出合作中，曹禺对张彭春的艺术修养和专业水准都有了深入的认识，他本就颇具天赋的表演能力一经张彭春点拨，就逐渐步入一个全新的艺术境界，不仅建立了牢固的师生友谊，也对曹禺日后在创作中精准把握演员、角色、观众三者关系的转换积累了宝贵的经验。

二、张彭春原创《新村正》、改译《争强》等中西方名剧，夯实曹禺编剧基础

中国话剧从一开始就带有强烈的政治性和社会性，这也是南开话剧人的自觉认同，因而他们演剧的目的正是在于练习演说、改良社会。这一时期所演出的戏与当时盛行的幕表制不同，张彭春主张师生们集体创作剧本，有了故事梗概后，先分幕，后定角色，再组织排练，一边排练一边对故事和台词进行调整，排练结束，剧本也就成型了。从这一创作方法可以看出，张彭春推崇戏剧是集体的艺术，杜绝闭门造车，他凭借这一演剧理念带领剧团成员先后创作出《一元钱》、《一念差》、《新村正》三个践行西方写实风格的原创剧本，均大获成功，其中《新村正》一剧颇有代表性，被称为“抓住时代，走在时代前面”的作品。

反观曹禺日后创作的《雷雨》、《日出》、《原野》等剧，皆为欧美现实主义剧作写法，最擅写人由生至死，曹禺在自传里承认自己的作品受希腊悲剧影响，也受易卜生影响。在笔者看来张彭春的这部《新村正》以及他效仿欧美写实主义的编剧技巧同样带给曹禺很大的影响。

从20世纪20年代起，张彭春相继把果戈里的《钦差大臣》、易卜生的《玩偶之家》、王尔德的《少奶奶的扇子》、高尔斯华绥的《争强》、莫里哀的《财狂》等搬上南开舞台。他“移植”此类西方名剧，主要采取两种方式：其一，完全依照原著，如《玩偶之家》和《国民公敌》；其二，将原著进行本土化改编，如《争强》与《财狂》。在改编过程中，一直活跃于南开舞台进行表演实践的曹禺感到自己的体形愈发不适合演戏，便向张彭春申请共同改译西方戏剧。张彭春所追求的改编是有选择的“拿来”，只有满足此时此地全新的创造才能诞生真正的中国话剧，曹禺深谙此理。

以改编《争强》为例，在张彭春的建议下，曹禺首先定下《争强》的剧名。值得一提的是，高尔斯华绥原作当时只有郭沫若一个译本名字叫《斗争》，张彭春认为这个名字不符合原著的意思，也不适合演出，想到当时有个京戏叫《辕门射戟》，其中“争强”二字说得好，这个剧就取名《争强》吧，这才定下了剧名。随后，曹禺牢牢把握住“争强”的精髓，剧中一对强悍的人物：骄傲的董事长安敦一和顽抗的技师罗大为，曹禺不仅将二人名字本土化，同时将二人的性格极端化。安敦一是大成铁矿董事长，性格执拗，遇事绝不退让，而罗大为则是铁矿罢工的领袖，同样不肯妥协。安敦一认为“让工人一步，工人就会要求十步”，对工人退让在他看来结果只是“毁坏大家”，并且“毁坏工人自己”。罗大为受过厂方苛刻的待遇，因此他说他认得资本，资本是个不折不扣的妖怪，他对工人们喊着：“为你们子孙计，你们也要奋斗到底。”然而结果却是二人由于太过倔强，双方的意见都没有实现。所以曹禺在全剧结尾增加了这样一场戏，以安敦一和罗大为握手为结局，二人都威风凛凛，没有明确的胜负之分。在高尔斯华绥的原剧中，安敦一面对怒目而视的罗大为大有一败涂地的样子，经曹禺改动，反而有股言已尽而意无穷的味道。

曹禺在张彭春的指导下改译了多部西方戏剧作品，包括独幕剧《争强》、《太太》、《冬夜》等，从他的《争强·序》中对改译该剧的体会便可得知他对戏剧的创作方法和思想观念早已相当熟悉。曹禺在回忆这段历史时说：“张先生那么器重我、培养我，把我的兴趣调动起来，把我的内在的潜力发挥出来，让我对戏剧产生一种由衷的喜爱，成为我生命中的一个组成部分，直到我愿意，应该说情不自禁地投入戏剧中去，这就是张先生培育的结果”。

身兼编剧、导演和剧团组织者等多重身份的张彭春使得戏剧教育与演剧实践成为南开校园文化的常态内容，戏剧教育作为学习内容进入校园，占据和德育、智育同等重要的美育地位，这对中国话剧的发展尤为关键。以南开新剧团为起点，张彭春带领剧团为中国戏剧艺术发展留下了十分宝贵的经验。曹禺曾在《话剧在北方奠基人之一——张彭春》一书的序言中写道：“……它为我国话剧史增添了一页；同时，也完成了周恩来总理生前提及的‘写中国话剧史，不能忘记北方话剧发展的历史’问题的一则很好的具有学术研究价值的答卷……”曹禺能够成为中国话剧史上的标志性人物，与张彭春的教导密不可分，可以说是张彭春为中国话剧在世界争得一席之位培育出了曹禺这颗冉冉之星。

注释：

①张彭春,《“开辟的经验”的教育》,崔国良,崔红编,《张彭春论教育与戏剧艺》,天津南开大学出版社,2004.

②金焰,《张彭春与中国现代话剧》,《金焰同马明谈话记录（1980年4月）》，《天津文史资料选辑》第19辑.

③曹禺,《曹禺传》,东方出版社,2009年版,第83页.

④崔国良,《访曹禺先生记》,崔国良编著,《曹禺改译剧本和创作》,辽宁大学出版社,1993年版.

⑤洪深,《南国社与田汉先生》,阎哲梧编,《南国的戏剧》,萌芽书店1929年版,第121页.

⑥田本相,刘一军著,《曹禺访谈录》,1980年5月23日,百花文艺出版社,2010年版.

⑦曹禺,《话剧在北方奠基人之一——张彭春序》,中国戏剧出版社,1995年版,第6页.