从古戏台谈中国古代悲剧缺失的震撼力

陈秀婕

（兰州大学 文学院比较文学与世界文学研究所，甘肃 兰州 730000）

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”中国古代的戏剧带有悲情因素，但如果用西方标准来看，在悲剧效果上中国古代悲剧缺少震撼力。戏剧是一门综合艺术，最终效果的呈现是多元因素的结果。古戏台就是一个被忽视了的因素。

一、强弱之比，弱在何处？

（一）严肃的氛围

《诗学》对悲剧主人公的选择有着明确的要求，悲剧主人公应当选择介于好人和坏人之间，具有显赫的家族背景的人物。换言之，悲剧的主角是一个不完美的英雄，呈现出一种贵族化的特征，他的身份地位值得人们敬仰，他的遭遇最能震撼人心。

中国古代的悲剧主人公多是平民，以女性角色居多。这个选择具有充分的现实依据，即“贫贱夫妻百事哀”，平民的苦难是每天可见的生活场景。妇女在男权社会中是没有发言权的，所以有不少贫寒出身的剧作家描写这种卑贱的苦难，博得同情。西方悲剧展现的是人与命运搏斗的虽败犹荣，主人公面对的是不可捉摸的命运。俄狄浦斯千方百计要逃脱命运，但结局还是坠入命运的罗网。中国古代的悲剧人物反抗力量较弱，矛盾的解决需要依靠第三方力量，展现的是主人公转危为安的过程，观众站在道德制高点上唏嘘不已。

（二）崇高的悲剧内涵

朗基努斯认为当崇高呈现在文学作品中成为一种风格时，它便来源于高贵的灵魂，也就是能够透过作品带给人们心灵上的震撼。西方的悲剧精神带有哲学内涵；中国的悲剧结局带有教育意义。

亚里士多德认为，悲剧最重要的目的在于“净化”，从英雄身上学到高贵的品质和与命运抗争的勇气。中国古代的悲剧突出的是“惨”，人物凄惨的遭遇引发观众心中的道德同情。悲剧主角通常具有良好的品德，但是好人却受到欺压，表现出一种有苦难诉的愁容。比如窦娥人品高尚却偏偏被张驴儿赖上，最后血染白练。三桩誓愿的实现，暗示了一种人在做、天在看的道德教育思想。

悲剧是一门舞台艺术，悲剧人物怎样在舞台上抗争，悲剧矛盾怎样在舞台上激化都可能增强或者削弱悲剧的震撼力。

二、戏台与悲剧的震撼力

戏台可以简单分为两个部分：演出舞台和观众席。舞台呈现和观戏感受是相辅相成的。中西相比之下，中国的古戏台进一步制约了悲剧的震撼力。

（一）演出场所与舞台呈现

古希腊剧场的修建是城邦要事，观剧是参政的体现，城邦甚至发放观剧这一天的收入补助，鼓励市民观剧。古罗马的剧场随着罗马帝国的强大而奢华起来，采用混凝土这一新型建筑材料，承担多种文化任务，是城市的标志。中国古代戏台建筑早生而晚熟。在秦汉以前，戏台大多依附于祭祀建筑。其后，多是临时搭建的露台。直至宋代，市民文化的发展使得城市中出现了专门的游艺场所——勾栏。但性质仍是非官方的，属于私人游乐场所。西方剧场是官方建筑，是城市公共建筑，所以呈现出一种少而精的特征。中国的古戏台带有临时性和民间化的特征，所以呈现出一种繁密但简陋的特点。

戏台这种建筑形式与其他的建筑在功能上有着实质性的区分。中国的古戏台是“以戏曲表演为主要功能的有顶建筑”。古戏台面积与地理方位有关，北方大一些，南方小一些。就清代北方戏台来看，“前台表演区多在40平方米左右，小者30平方米左右，大者50平方米左右”。南方的戏台一般在5、6平方米，小的只有4平方米。这样的台面不可能像西方歌队一样多人同时登台，而只适合一位主角立于台上自白。过小的舞台面积制约了中国古代悲剧宏大叙事的可能。清宫廷的戏台——畅音阁，受到西方剧场建筑的影响，这个“舶来品”分为福、禄、寿三层，主要演出面积约210平方米。大舞台搬演连台大戏，把中国的悲剧放在这个舞台上演出也有了相当的气派。

西方剧场最初设置在山丘上，随着水泥的发明，剧场搬进了城市，大多修筑在城市最显眼、最中心的位置，方便市民在剧场内进行观剧、观斗兽等活动。中国古代对于戏台最为讲究的当属大家族宗庙里的戏台。这种戏台只有特定日期才会请来戏班唱戏，演出时间有限。其次是勾栏瓦肆，“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝”。[宋代农村地区多采用戏亭进行演出，背后一堵幕墙，演员面向前方进行演出。到了明清，茶楼中的戏台流行起来，喝茶看戏成为了新的消遣。南方的戏台多是滨河而建，观众们划船来听戏。对于没有戏台的村庄，戏班会选择人多地阔的集市进行演出。综合来看，中国古戏台具有很强的流动性，演出的时间有限。剧目以闹剧、喜剧为主，留给悲剧的演出机会不多。

古罗马的舞台采用机械动力配备了升降装置，能够展现升天入地的场景，并用旋转舞台切换剧幕。演员头戴夸张鲜明的面具，穿上特制的高底靴，凸显英雄的不凡本质。相比之下，中国古戏台一桌二椅的空灵配备要求演员进行虚空表演，场景切换依靠观众的想象。比如《琵琶记》里赵五娘在家吃糠咽菜，蔡伯喈在京城享荣华富贵。这两个场景需要对比才能产生悲剧效果，但是在中国古戏台的简陋配备下这一悲剧效果大打折扣。

古希腊罗马的剧场配备有专门的歌队，强化悲剧的演出氛围。中国农村地区的戏亭左右两侧就是乐师的位置。勾栏瓦肆用“鬼门道”隔开前台幕后，幕后是乐队伴奏的场所。不论是农村还是城市，乐队的规模都不大。所以从配备来看，中国古戏台不具备搬演悲剧的充分条件，只适合演出一些较为日常的场景，所以内涵较为浅显。

（二）观众席与观戏感受

古希腊观众多是城邦贵族，在剧场中进行社交。悲剧诗人参加比赛，政府分配歌队成员。官方的性质使得演员和观众都用较低的成本获得了精神享受。中国古代不论是戏班还是观众都要有经济基础。戏班租赁勾栏进行表演，观众买票观看，所以有钱有闲的商人和军兵成为了最主要的消费群体。在勾栏表演经济负担重，一些戏班沦为“路岐班”，在乡村流动演出。周密曾记载：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。”看戏是乡民劳作之后的一种休闲，所以闹剧、武戏更受欢迎。总体来看，中国古代的观众总体文化水平不高，看戏是为了放松和享乐，这本身就和悲剧的严肃性起了冲突。

最大数量地容纳观众是西方剧场震撼人心的原因之一。古罗马哥罗塞姆大剧场“共有45000个座位和5000个站位，能容纳观众50000人”。一个剧院的观众席甚至可以容纳全城的公民，形成一股万人空巷的壮丽景观。勾栏观众席分为“神楼”和“腰棚”两种。“神楼”正对舞台，供奉着梨园神位，也安排观众。舞台两侧用木制围栏围起来的位置叫做“腰棚”。勾栏之中全是座位，但接待观众的数量无法与古罗马剧场相提并论。

西方剧院在观众席上还进行了巧妙的音学设计，维特鲁威在《建筑十书》里提及“罗马人通过计算制作了一组能对各自相应的声音引起共振的青铜缸，按一定规律放置在观众的座席下”。环球剧院在观众席的顶棚安排人拖着重物发出沉重的轰鸣声模拟打雷，配合剧中人物命运的起伏。

中国的古戏台对于观众席的设置只有桌椅板凳等基础设施，观众席只有一个门进出，人多拥挤，有安全隐患。《南村辍耕录》记载：“不移时，棚阽压，顾走入抱其女，不谓女已出矣，遂毙于颠木之下。死者凡四十二人。”戏台周围聚集大量的小吃摊位，往来走动的人群和不绝于耳的叫卖声构成了嘈杂混乱的环境，与肃穆、崇高的悲剧背道而驰。

三、中国古戏台与中国古代悲剧的特点

（一）搬演现实场景

普洛普强调了“功能”的作用，功能人物不是主要人物，而是穿针引线的角色，比如《西厢记》里面的孙飞虎；功能性的物象是情节发展的线索，帮助呈现主题，如“桃花扇”。中国古戏台面积小，导致功能性人物少，功能性物象日常化，所以通常表演百姓可以想象到的场景。而西方悲剧的功能性人物繁多：歌队、军兵、牧羊人……功能性物象具有超凡性，比如俄狄浦斯的命运，费德拉的情欲……

要想在一桌二椅的戏台上演出令人潸然泪下的剧情，演员成为了关键。“（戏曲）不只是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而是把唱歌、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊戏剧形式”。[9]悲剧的影响力被拴在了演员身上，过分依赖演员使得戏剧效果很不稳定。西方演员的选择标准就是要有一副好嗓子，经过一系列的打扮把演员的个性抹去，把戏剧演出的随意性降到了最低，保证悲剧演出的效果。

（二）观众主导型结局

面对高额的租金，戏班尽力简化戏台规制，物尽其用，人尽其能，在配套设施方面很受限制，所以舞台演出的悲剧效果就大打折扣了。缩小戏班开支是一个方面，但最主要的方面是吸引观众，增加收入。观众在看戏活动中占据了绝对的话语权，戏班对观众的消费欲望保持绝对满足。城市里唱着爱情戏，戏亭和集市上演着武打戏，悲剧的市场有限。

四、结语

古戏台的演出舞台和观众席不只是一种简单的建筑样式，它们与舞台呈现和观戏感受有着直接的关系。非官方性质、承载力弱和戏台配置简陋使得中国古代的悲剧大多搬演现实性的情节，探讨的是现实惨剧，从而使得中国古代的悲剧缺乏震撼力。