从声音三要素分析《星际穿越》声音设计

曹馨月

(南京师范大学,江苏南京 210046)

20世纪20年代,“声音”进入了电影世界,使得电影从默片时代的纯视觉媒介艺术变为如今视听结合的媒介艺术,电影的叙事已经通过声画同步、声画对位等各种蒙太奇手法,变为了视觉和听觉因素共同作用而呈现的一种相对的时空结构。当观众逐渐熟悉了对白叙事、音乐抒情的声音处理方式之后,便会逐渐忽视各种环境音效的作用,也会对于被突然放大的音乐、音响效果表示一时无法接受。《星际穿越》这部影片就向观众的耳朵提出了这样一个挑战,除了真实模拟漫长的太空旅程之外,影片语言对白与其他声音的相互平衡、配合也极为讲究。

1 声音三要素分析

1.1 音乐——“同呼吸”的管风琴

电影中音乐的展现往往会利用录音技术,将其与对话、音响等合为一条“声带”,再随电影画面放映被领会感知。音乐常常被看作影片渲染氛围、烘托情绪、体现戏剧感的重要载体,从《蝙蝠侠》的系列电影开始,好莱坞的声音设计师们仿佛就给自己定义成一种风格,此后的大部分影片都有类似战斗大鼓或是跳跃的弦乐等构成影视音乐。可在《星际穿越》中,编曲者却试图推翻这十年来固有的音乐编曲模式,从另外的角度去表达影片的意蕴。

在导演提出考虑使用管风琴的那一刻,电影作曲人Hans Zimmer便已然构思出《星际穿越》音乐的雏形——“大型的管风琴看上去就像是火箭飞船上的那种喷射引擎。视觉上就会很适合我们正在创作的影像画面。”显然,对于Hans Zimmer而言,配乐中包含对故事的隐喻是非常重要的。管风琴作为人类迄今所创造出的极为复杂与精巧的一种乐器,它在影片中扮演着极为重要的角色。而管风琴延长音在片中多次出现,亦完美展现了宇宙的静谧浩渺和时间的悄然流逝。

在影片的音乐上,编曲者已然做出了一些极为大胆的尝试。管风琴本身需要依靠铜制或木制的音管而发音,制作人将电子化的成分降到最小,力求真实地还原教堂内原始的管风琴声。风琴是音管构成的,用作曲人的原话来说就是能够演奏得极富音乐性——“它是活的、能呼吸的”,所以制作团队特地不远万里去到伦敦,由人亲自演奏并在教堂内录制,而不是简单地使用数字直接合成管风琴的声音。录制过程中,他们在教堂的旁边搭建起一个临时的远程录音室,“不仅使用了风琴,还有管弦乐团”,然后将大量的话筒安置在教堂的各个角落,以完美利用这个场所。

另外值得一提的是,后期制作过程中,影片中有很多片段在音符即将结束时,制作人没有剪去它的混响或者让它像一般的音乐那样淡出处理,而是选择让这个“音符”一直延续下去,以保证让观众听到声音的整个衰减过程;可在Cooper在宇宙飞船上打开家里寄来的视频时,配乐却被突然切断,一切戛然归为安静的状态。这一看似不和谐的声音处理,对于表现人物当时寂寞情绪的转换却十分有效。当宏伟庄严的管风琴音乐戛然而止,观众会立刻被带到主人公所在的那个远离家乡、没有一点声响的静谧太空之中,使命感与孤独感形成了一个绝佳的碰撞。Hans Zimmer自己在采访中提到的“做最静谧和最宏伟的电影”,在观众的观感体验和情绪调度上,可以说管风琴配乐在本片中功不可没。

1.2 语言——“共命运”的体验

在影院看完电影之后,观众们对电影里的声音表达颇有微词,不少人都表示影片很多时候音乐和音效声过大导致他们有时听不清台词。对此,有人理解为剧院设置音量的失误,也有人认为就是电影混音本身出了问题。但是从电影美学与导演特色的角度来说,影片的声音设计肯定是没有问题的。

例如,影片中布兰德教授临终前把墨菲喊到医院床前交代后事,他的声音处理得非常低沉小声,二人的对白几乎被周遭环境声所淹没。可是,据导演诺兰的解释,弥留之际的老人说出了自己隐藏多年的秘密,人们终于明白了他想表达的意思,这个过程中主人公内心经过了一系列诸如“困惑—怀疑—震惊—愤怒”等多重情感,这个场景中如此处理声音正是为了贴合角色的内心。可见,在精巧的画面、优秀的演技以外,对音量的大小配比亦是影响电影最终呈现效果的关键。

正如影片的声音设计师Richard King所说:“我们以特殊的形式来做混音。让观众遵从本能,达到身临其境的效果。你无法听清楚某些台词,就是因为故意淡化,以突出角色本身在当时的经历和情感。”可以说,音效制作团队似乎是把部分对白当做了电影音效的一部分来处理,通过降低对白音量甚至掩盖部分台词以反衬出环境的磅礴气势或角色身处的惊险氛围,不得不承认这是影视声音设计的一次大胆尝试。

电影发展至今,对声音的设计与制作一直在更新进步,在“还原真实感”与“创造新奇感”二者之间不断寻求一种平衡。很明显,本片的声音设计者更加侧重让人身临其境的沉浸式体验感,他们并不希望观众将过多的注意力放在对话台词内容上,而应该转向影片所传达的特定场景和情感元素。King说道:“我们使用了他人不习惯也很少使用的一种混音方式。更加注重(观众情感的一种)体验,就是发自内心的体验。部分词语故意被弱化处理,替代的是去传递角色的丰沛情感和表演场景的音效,所以没必要让观众听清每一个词语。”对于观众而言,看惯了“歌手”和“吉他手”等在乐队最前列表演,突然有一天乐队把“键盘手”或“鼓手”放在舞台最中间,这将极大地挑战人们的接受程度。但“不习惯”,不代表不能认可这种新颖独特的做法,毕竟在生活中,如果遇到外界噪声很大的情况,想听清同伴的话语便不那么容易,需要我们调动起更多的注意力去努力听清,这也未尝不是一个调动观众注意力的小技巧。

《星际穿越》影片在声音设计上的另一个很大的冒险和创新便体现在对白的处理上,抛弃固有的“对白清晰才能完全地表达情节和感情”的观念,转而使用画面和音乐、音响作出多层次配合,所产生的“浸入式”效果反而更胜一筹。

1.3 音效——“浸入式”的地球与宇宙

环境音响起初就是为了“营造出真实的听觉空间”的目的去展开应用的,是创作环境音响的最原本动机和作用。当环境音响融入影片的情节叙事之中时,常会以一个画外音的形式出现,镜头切换时则用于场景画面的衔接,或者给观众“在镜头画面以外发生了什么”的暗示和想象。《星际穿越》力求打造一部“沉浸式”影片,这与声音效果对氛围营造做出的贡献是分不开的,导演利用各种场景的真实模拟尽可能地让观众身临其境。为了尽可能地用低预算的方式去采集真实的自然音效,后期声音制作团队几乎完全模拟了影片中的许多场景——在吉普车里外都装上麦克风,开车反复蹭玉米田边缘,用摩擦来模拟开车穿越玉米地音效;自制沙枪,对着一辆废卡车喷射沙石,模拟沙暴击打车体的声音;找来一块大冰砖,用冰鞋在冰上反复踩踏,来模拟冰雪星球表面行走的声音等,团队对于音效的极致性追求可见一斑。

“太空”是影片中最常用的一个叙事场景,由于太空本身真空,没有能够传导声音的空气介质,即真实的太空中并不能听见声音。为了传达出太空中那种浩瀚的静谧感,导演诺兰提出来要创造出“让观众心里觉得响、但耳朵却不会觉得响的声音”。影片进行到两小时左右的地方时,Mann因为害怕探险队发现他所在的这个星球其实无法让人类生存,试图把Cooper杀害,于是他撞击了Cooper的头盔,并抢走他的氧气阀,此时我们能听到极细微的音乐响起,更大的却是周遭冰雪颗粒被风卷起、头盔漏气发出的尖细啸叫声,以及Cooper绝望的呼吸、呻吟。此时由于音乐音响的代入感,观众仿佛和Cooper一同面对死亡的威胁。这样的声音处理所带来的心灵上的压迫感,即便没有让任何人“耳朵觉得响”,观众的内心也无疑“震耳欲聋”。震撼而不刻意压迫,真实而不囿于真实,这样的音效令人屏息凝神却不致因不适感而走神,影片声音处理的“度”无疑把握得非常好。

2 声音设计分析

在《星际穿越》中,诺兰导演还设计了很多桥段是利用声音效果改变来进行画面的过渡的。比如当Cooper踏上执行任务的道路时,音乐逐渐变得激昂雄伟、音量也随之增大,导演省去了他从离家到上飞船的全部过程,仅仅用了Cooper驾车离开自家玉米地的画面,配上火箭发射的倒计时声音,最后用点火时的声画做出了场景转换。可以说,无论是情节还是情绪都处理得恰到好处,非常流畅地衔接了两段故事。

此外,想要实现各种非线性叙事的视听语言表达,除了导演头脑中清晰的线索发展思路和把握结构的能力,还需要声画剪辑带给人时空对比的紧张感。在第140分钟左右,Cooper驾驶飞船进入黑洞后,系统失灵,产生出的火花愈演愈烈,影片使用了非常大的近似砂石击打铁质舱体的声音,与地球上同时进行的玉米地火灾中的“噼啪声”极为相近。利用声音进行场景转换,戏剧冲突在两边同时上演,但都有相似的环境音效,也预示着相同的悲壮基调。

3 结语

这部影片描述的不仅是“穿越”到未知星球的宇航员们的太空探索过程,更是一个男主人公与女儿之间的爱——“穿越”了重重时空,最终拯救人类的故事。影片的声音既为情节叙事的真实感、沉浸感服务,同时也为这层伟大的爱的主旨渲染了氛围。正如Hans Zimmer所言:“我想要表达情感,而不是滥用情感,是崇高的人类情感,而非简单的那种英雄主义”。这种声音处理何尝不是将历史时间轴上一个点上的“小爱”升华到了跨越时空的“大爱”呢?有人说最好的声音制作就是让人感觉不到声音制作、声音不抢画面的风头,而《星际穿越》,却是用最具感染力的声音制作,营造了画面本身所无法达到的真实与宏伟的氛围。