“减法”原则、叙事效果与电影改编——《一句顶一万句》小说与电影比较

沈嘉达 沈思涵

(1.黄冈师范学院学报编辑部，湖北 黄冈 438000；2.武汉工程大学 外语学院，湖北 武汉 430205)

小说的影视改编并不是什么新鲜的话题。一方面，越来越多的影视作品取材于小说文本。譬如新时期文学中早期由张艺谋执导的《红高粱》电影，就取材于莫言的“红高粱”小说系列。其后，张艺谋又依据苏童、严歌苓等人的小说，改编拍摄了《大红灯笼高高挂》《金陵十三钗》等诸多作品。而另一方面，影视作品也可以促进小说的生产，譬如就先有电视剧《锋刃》然后才产生了同名小说。

一个不容回避的事实是，成功的根据小说改编的影视作品只能算作“少数”，大量的影视改编带来的往往是争议甚至是诟病。即便根据茅盾文学奖获奖小说改编，王全安执导的《白鹿原》也遭到了猛烈批评。在学者李杨看来，电影《白鹿原》删除了“反思革命”的白灵和“回归传统”的朱先生这两个人物形象之后，将电影“主题转变为男女关系”，而且是“庸俗的男女关系”，导致电影“甚至讲不好一个情爱故事”。由此可见，小说与影视作品之间有着比较“紧密”而又“紧张”的复杂关系，值得我们认真研究。

一、电影《一句顶一万句》对小说的改编呈现的是“减法”原则

直接将刘震云的荣获茅盾文学奖作品《一句顶一万句》与由他女儿刘雨霖执导的同名电影进行比较，可以发现两者之间的内在关联。

我们知道，作为文学类别的小说与作为艺术类别的影视作品之间，有着各自的文本规约。通俗地讲，小说是一种语言的艺术，影视是一种影像的艺术，尽管两者之间存在着多重关联，譬如皆涉及人物、故事、主题等，但不可否认的是，影视在当下更多的是作为“大众艺术”而存在，而小说尤其是某些富有“个性”的小说，只能是作为“小众”服务对象。

即便是传统意义上的小说，其一定的长度和较为厚重的内容，对影视尤其是电影来说，是机遇亦是挑战。一方面，小说为影视提供了多种选择的可能；另一方面，选择即判断，判断即舍弃，这也就意味着在有限的一两个小时之内，电影多半是在做减法。当然，也存在做“加法”的影视作品，也就是涉及一点，发散开去，点缀成篇。譬如广受好评的电视剧《潜伏》就是根据龙一的同名短篇小说改编而成。

电影《一句顶一万句》一开始就表明，它只是根据同名小说的“部分章节改编”。准确地说，电影《一句顶一万句》(以下简称“电影《一句》”)在有限的100分钟内，只是选取了小说《一句顶一万句》(以下简称“小说《一句》”)下半部部分内容。本来，小说《一句》共分上下两部，36.5万字，叙写了至少五代人、杨氏牛氏等多个家族的数十年历史；小说中，100多号人有名有姓，涉及河南山西陕西等多个地域和县府、乡村、城镇等诸多场域。这样一种“大水漫灌”式的文学扇面叙写，再加上并没有“典型”人物贯穿始终，显然是不适合依样画葫芦拍成电影的。换言之，就只能是有所取舍，为我所需。

电影《一句》依照电影的基本原则对原著做了个性取舍。就人物设置来看，舍去了诸多与“中心事件”关联度不大的人物，只推出了牛爱国庞丽娜夫妇、牛爱香宋解放夫妇爱情婚姻故事。进一步说，就是牛爱国与庞丽娜离婚、牛爱香与宋解放结婚故事，这样，就让电影情节更加紧凑，人物更加集中，冲突更加激烈，主旨更为明确。对于配角，电影也进行了相对处理，譬如小说中作为牛爱国朋友的杜青海、李克智、冯文修三人角色，在电影中由杜青海一人担任；小说中，庞丽娜先是跟着开摄影店的小蒋私奔后又跟着姐夫老尚出走，电影则简化为两次跟着小蒋外逃；小说中的牛爱国是个走南闯北的货车司机，而电影为固定故事发生场域，则将其定位为小修鞋匠等。

做这样的“减法”，既是导演的无奈之举亦是自觉行为。按照刘震云的说法，就是：“导演这样设计是为了拍摄的方便，如果还是开车，那拍起来特别麻烦，场景也需要不断变化。修鞋铺搭景比较容易，钱花得也比较少。”所谓“无奈”就是为了省钱，同时拍摄起来省事、方便；所谓“自觉”，强调的就是电影与小说各自的文本属性。小说作为语言的产物，可以天马行空，依靠读者的文学想象，产生艺术美感；而电影作为影像艺术，就必须“还原”现实，给观众以实实在在的现场感。从这个角度看，电影《一句》“形式”上并没有多少可以指斥之处。相反，电影《一句》头绪集中，线索简明，人物明了，更容易见出电影的基本属性来。

然而，为什么电影《一句》招致的多是批评呢？

二、小说《一句》与电影《一句》体现出迥异的叙事效果

刘震云的《一句顶一万句》其实情节并不复杂。上半部写的是河南延津杨百顺为了生存和能与人“说得着”(“喷空”)，做过豆腐，挑过吃水，信过西教，学过篾匠，还在县衙种过菜蔬；入赘吴香香家，改名吴摩西，为寻找丢失的女儿巧玲四处奔波，最终改名罗长礼，以实现自己始终未能实现的“哭丧”梦想。下半部写的是杨百顺丢失的女儿巧玲，被人贩子老尤贩走后改名曹青娥。小说下半部重点写曹青娥儿子牛爱国与儿媳庞丽娜、女儿牛爱香与宋解放之间结婚与离婚故事。在这长达数十年、涉及底层民众数十种职业、一百多人的扇面叙写中，将中国底层百姓的生活现实以一种另类的方式展开。

小说《一句》实际上一直在考验读者的阅读耐性。因为小说本身并没有连贯的故事情节，也谈不上能够展开的事件冲突。更重要的是，作者刘震云以全知全能的叙事视角，用一种回环结构来表达一个主题。所谓“回环”结构指的是，上半部写的是杨百顺历尽磨难，因为“说不着”而走出河南延津；下半部主要写的是杨百顺的外孙牛爱国同样在生活(例如爱情、婚姻)中因为与庞丽娜“说不着”而四处“寻找”，最终找回老家河南延津。这其实就是在表达一个带有象征性的意蕴：无论是在延津还是在他乡，都不可能寻找到“说得着”的人和事。

小说《一句》是以“理念”取胜的。为什么叫“一句顶一万句”呢？寓意是，如果与人“说得着”，那么就是“一句顶一万句”；如果“说不着”，那么就是“一万句也顶不上一句”。无论是杨百顺一家(杨百顺与父亲、与兄弟)、杨百顺与传教士意大利人老詹、杨百顺(吴摩西)与老婆吴香香，还是下半部中牛爱国与妻子庞丽娜、牛爱香与宋解放之间的恩怨情仇等，总之，人与人之间都是“说不着”——这样，便通过人与人之间“关系”的设置、“说不着”话语的有意重复、情节设置上的历时叙事等，建构起了一个主旨：人与人之间，哪怕是最亲密的家人，哪怕是官居高位的河南省长延津县长，哪怕是过去现在和可能到来的将来，都逃不掉这样的“说不着”的宿命。也即是说，人与人之间不可能获得心灵的真正相通和精神的共振，有的只是各自的利益盘算和利害冲突。

“配合着”这样的“大主题”，作者着意展开数十年历史，营造出贯穿全书的“氛围”——正是这种挥之不去、愈来愈浓烈的人性悲凉的“氛围”让我们压抑不已，从而产生自省意识，对中国人的历史性的“孤独感”有了切肤之痛。如果推及开去，还可以将小说《一句》看作是人类命运的象征。这样，小说的主题更富有价值。

现在我们回过头去看看电影《一句》。众所周知，电影是大众的艺术，同时也是时间的艺术。“大众的艺术”强调的是电影的大众属性，也就是说，电影必须用平头百姓看得懂的形式、感兴趣的形式来展开，这也就决定了电影的“底层性”；“时间的艺术”强调的是电影的基本长度，一般来讲，电影不超过两小时，这就决定电影不可能全方位展现百年中国历史，不太可能在广阔的扇面上展开头绪繁多的故事叙述。

现在就出现了一个问题：是依照电影的基本属性要求来进行编导，还是尊崇小说原旨以之为圭臬？如果重在讲故事，就必然偏离小说；如果完全尊崇小说，那么该如何表现“说得着”与“说不着”的理念呢？

刘雨霖显然想将两者“结合”起来，就是说，用电影的艺术形式来表达小说的哲学理念。这样，我们就看到，牛爱国当初因为与纱厂女工庞丽娜“说得着”而去民政局领结婚证，就在欢天喜地领证的同时，一对夫妻来办离婚。这对夫妻离婚的原因就是“仨月了今天(才)说头一句话”——这其实就是“暗示”牛爱国庞丽娜的将来结局。我们说，至少从面上看，电影导演也是遵循这个理念来拍摄的：不知不觉十年过去了，当年“说得着”的牛爱国夫妇，现在因为“说不着”而同床异梦；庞丽娜爱上了“说得着”的摄影婚纱店老板蒋九，跟着蒋九流浪出走。牛爱国的姐姐牛爱香，年近四十了希望“找个人说话”而与厨子宋解放结了婚，却发现婚后两人无话可说；牛爱国的中学同学章楚红刚刚与丈夫离婚，还是因为两人“说不到一块”……

正如前文所言，电影是影像的艺术，传统的中国电影需要情节、冲突来保证故事的推进、事件的解决。而这种“推进”与“解决”又离不开线性叙事和细节、场景、言行的铺垫。没有这种必不可少的铺垫，必然给观众以虚假、突兀、理念化的印象。事实上，电影《一句》之所以票房低下(累计才1777万元)，口碑不佳，正在于不切实际地“用电影的艺术形式来表达小说的哲学理念”。我们发现，电影中所有人物关系因为“理念在先”“主题先行”而显得“虚假”和不可信。譬如为什么牛爱国结婚后就不能与庞丽娜“说得着”呢？庞丽娜为什么就与开影楼的蒋九“说得着”呢？电影舍弃了小说中的“氛围”营造而单独抽取牛氏姐弟故事，能代表中国人历时性的“百年孤独”吗？章楚红凭什么能说出“日子是活以后，不是从前”这样的话语来？没有情感演进，没有细节与情节演绎，没有必要的“累进”过程，仅靠演员(导演)的几句台词交代，是不能让观众产生联想效应的，当然也就更不可能上升到哲学高度。

三、我们该如何进行小说改编？

刘震云其实是有自知之明的。在谈到《一句顶一万句》的改编时，刘震云说：“从属性上说，我的小说和电影是完全不同的，或者说，我的小说不适合改成电影。”何以如此？“因为改成电影就需要基本的电影元素，比如相对完整的故事、跌宕起伏的情节和生动的细节。人物也要相对集中，电影中的主要人物最多不超过三个。我的小说基本上是相对碎片化的写作，没有完整的故事，更没有起承转合的情节。”

“碎片化写作”只是刘震云小说《一句》的表象，真正的“内质”在理念，也可以说是“思想”。而这，正是刘震云小说的最可宝贵之处。刘震云从来就是一位“有思想”的作家，譬如《故乡天下黄花》中对权力(大印)的从民国初年到“文革”时代的历史叙写，呈现的是欲望化了的个人叙事伦理。在这里，“故事”只是表象，“权力”才是主角。再看《温故一九四二》，从最初的“我们在北影的一间小平房里开了论证会。与会者一致认为它是部好小说，同时也一致认为它不适合改编电影。因为没有故事，没有人物，没有情节”，到“电影《一九四二》的创作者采取‘尽量客观的，不融入个人的态度来再现那段历史’，与此同时却不失温情和关怀”，从而成就了这样“一部史诗作品”，实在是具有天壤之别。电影《1942》其实已经与小说《温故一九四二》没有什么思想与情感关联。

电影《一句》的编剧就是刘震云本身，应该说个中滋味他是杂陈于胸。“当小说被改编成电影后，到底会影响到小说里面多少特性。特性也包括几个方面：首先是小说的精神实质，还有故事和人物……我认为改编后对这些方面产生影响和伤害是对的，没有影响和伤害小说的电影不是正常的，因为小说和电影是完全不同的。”注意，刘震云明确说到是改编后的电影“影响和伤害”了原著。而导演刘雨霖则有着不同的看法：“虽然是基于小说而改编，但到电影的时候它就是另外一个孩子了，这个孩子有自己的长相和命运，和原来的母体没有多大关系。所以拍成影视剧对原著并不是消耗，因为它完全变成了另外一种生物。”

这里其实就涉及一个重要的命题：电影该如何改编小说？尤其是像刘震云《一句顶一万句》这样的“思想小说”该如何改编？

从一般意义上讲，既然是“脱胎”于小说“母体”，改编后的电影完全抛开小说变成“另外一种生物”，这本身是做不到的。小说作为IP为电影的拍摄提供了粉丝资源，更重要的是，为编导提供了电影故事、人物、情节、主题等，这也是许多观众追逐电影的情感逻辑起点。尽管刘雨霖称电影会“填补和流失”某些情节、人物等，但是，这种“填补和流失”决不应舍本逐末，买椟还珠。从另一个角度看，当初导演要改编小说，难道不是首先发现并看重小说的某些“硬核”吗？没有这些“硬核”，电影导演完全可以另起炉灶，重新编写故事，又何必对小说进行改编呢？就张艺谋来讲，他看中的当然是莫言《红高粱》系列小说中的“生命意志”，这才让火红的高粱、嘹亮的唢呐催生余占鳌、戴凤莲不羁的生命活力。如果撇开这些，还能叫“红高粱”吗？冯小刚导演的电影《1942》之所以饱受诟病，并不是因为演员阵容不够强大、故事不够煽情，而是因为电影《1942》衰减了小说《温故一九四二》中的尖锐的民本思想(这是小说硬核)，虽然足够正能量，却已经完全偏离了小说主旨。

就笔者看来，小说的影视改编是极其复杂的“问题”。这里面涉及诸多内容。譬如对小说文本的认定问题、对电影美学属性的认知问题、对市场的迎合态度等。套用一句现成的话就是，我们要进行的，只能是电影对小说进行“创造性转化和创新性发展”。何谓“创造性转化和创新性发展”？从一般原则上讲，首先强调的是电影是一门独立的创造性艺术，不可能全盘照搬小说的人物、情节等。实际上，由于时长、线索、投资等多种原因，电影也无法横移照搬。电影需要按照自己的“规则”来拍摄。其次，笔者认为，电影的改编重在对小说“硬核”的继承与拓展，做到“扬长避短”。只有将小说原著的“硬核”准确把握住了，再将之推向极致，才可能说是“创新”与“创造”。脱离或是偏离了小说“硬核”的改编，要么是投机取巧，迎合市场，要么是化“金”成“石”，弄巧成拙。再次，小说的影视改编肯定要兼顾艺术与市场之间的关系。小说渐渐趋于“小众”，而电影还是大众艺术。导演必须考虑到投资、上座率等因素，同时还得顾忌行政审查，那些过于尖锐、前卫、另类的“思想”，是难以有机地与大众结合起来的。这也就是说，改编什么，不改编什么，是要慎重考量的。否则，电影改编就变成了费力不讨好的囧事。最后，电影具有独立生命，其本身就是一门综合艺术，牵涉到演员表演、录音、拍摄等多种因素，与小说的个体创作不可同日而语。我们在评说电影时，也应该怀着更加宽容、平和的态度。