郑君里人物传记电影研究

章 雄

(华东师范大学 传播学院，上海 200241)

作为一个才华横溢而又成果丰硕的电影艺术家，郑君里的导演成就为后人所瞩目，尤其是20世纪50年代执导的三部人物传记电影《宋景诗》(1955)、《聂耳》(1959)、《林则徐》(1959)，在艺术表现上拥有众多可圈可点之处。在这三部电影中，郑君里充分调动各种娴熟的电影语言技巧和手段探索简约化的影像呈现，同时在美学追求上自觉寻求电影美感的民族化表现，从而赋予三部人物传记电影丰富生动的思想文化内涵。为什么郑君里的人物传记电影会具有如此鲜明的艺术特色？本文就是在阐释电影的简约化和民族化具体内容的基础上，分析郑君里的人物传记电影如何表现简约化和民族化，进而探究郑君里人物传记电影艺术特色鲜明的原因。

一、信息处理：电影画面的简约化

所谓电影画面的简约化，主要是指通过镜头运动、画面构图、情节设计、场面调度、音乐音响等视听语言知识的运用实现画面内容的精简凝练，目的是通过对画面信息的处理，让受众能够清晰感受到画面内容的重点所在。就像郑君里认为电影“可以摈弃自然空间中不适用的部分，实现对景物的集中、概括”，电影要“有鲜明的目的，分清主次，抓住重点，明确在一部戏里要强调什么，削弱什么，突出什么，冲淡什么”，电影画面的简约化主要包括两方面内容：一方面，可以借鉴“电影语言走向诗意表现的基本原则”，“尽可能减少叙事中的信息含量，以使情绪能够凸显”，通过高度浓缩的影像画面实现简明扼要式的信息传递，而画面浓缩的部分则被受众感触和哲理意蕴等重要内容所填补；另一方面，这种简约化并不是简单粗糙的单纯模仿，而是追求丰富多彩的构成元素也可以简洁明了，电影画面的简约化离不开画面内容的合理安排。

(一)情节信息含量的减少

电影在叙事过程中情节信息含量的减少，是指画面上关于剧情走向的信息量降低，促使受众的关注重点从剧情走向转移到画面内容具体含义的理解上来。郑君里主要借助以下手段降低叙事中的信息含量，引起受众对画面重点内容和意义的关注。

1.动作舒缓。它类似“纪实性”的“长度镜头”，主要是让人物和背景处于“迟缓”的运动状态，人物的“动作”幅度较小，环境背景也没有多大变化，这样可以减少新信息的出现，同时还给予受众充分感受画面内容的时间。如《宋景诗》中黑旗军在首次打败胜保的欢庆结束后是一个农民收割小麦的长度镜头，人物的动作具有整齐划一的缓慢节奏，金黄色谷穗在微风中荡漾，天上白云美丽如画，流露出和平、安宁、丰收的欢快气息；《林则徐》则用一个长达25秒的中远景固定镜头来表现主人公在清晨打太极的活动，动作幅度的细微映衬着主人公的胸有成竹和不急不缓；《聂耳》中购买小提琴之后，练习的投入、忘我与认真也在阁楼上人物的中景固定长度镜头中表露无遗。

2.镜头重复。它指的是人物、背景和景别变化不大的相似镜头在画面上“重复”出现，意味着没有其他信息对观众注意力的分流，可以实现情节信息含量的衰减，而“重复”的画面也可以吸引受众的目光。如《宋景诗》中男主人公在黄河边眺望家乡的方向，画面上高高的吕梁山出现八次、奔腾的黄河水出现十次，内容和景别差异不大的镜头重复出现，抒发了浓重的思乡情怀；《林则徐》销毁鸦片那场戏中，焚烟池中海水沸腾翻滚的镜头和前景烟雾缭绕而背景旌旗招展的镜头出现了三次，每次结束之后组接人群的欢呼画面，鲜明传递了成功销毁鸦片所带来的振奋和雀跃之意；《聂耳》中歌女小红沿江吟唱聂耳新创作的《铁蹄下的歌女》时，一共有七个表现江水悠悠的景色镜头，其中五个远景镜头，配合着众人的不同反应，歌曲的强大感染力呈现在画面上。

3.无关联画面。这里是说前后画面之间没有多少具体的“逻辑关系”，反而具有“梦境般碎片化、片段化的迷幻色彩”，观众无法从中获知有关情节发展的全部过程，但依靠“蒙太奇”的连接与归纳可以实现意义的强调。如《宋景诗》在重复的山水空镜头结束后，是一个主人公自言自语“黄河，黄河总要流回山东的”中景镜头，它和之前的空镜画面没有多少逻辑上的关联，但声画结合加强了回家的强烈决心与信心；《林则徐》中主人公被革职后，画面上出现烟雾缭绕的安息香、跌落地上的《离骚经》、躺在摇椅上的林则徐背影等前后无关联的特写空镜头，结合着几股乘隙而入的阳光投下的幻影，塑造了一种凄凉静寂之感；《聂耳》中主人公首次拉小提琴时，动人的旋律将狭长过道、聂耳全景、小孩玩耍、覆盖白雪的双脚、突然闯入的小红等彼此之间没有明显关联的画面黏合起来，表明主人公对音乐的喜爱和天赋。

(二)影像内容的安排

除了信息衰减，三部电影借助画面内容的合理安排也可实现画面的简约化。这种处理方式主要包括两种情况：一是局部画面的紧凑布局，涉及灯光美术、人物表演、台词对白等构成元素。这种构图上的紧凑使得人物的行为和话语具有非常明确的指向，观众能够清晰感受到影像内容的重点，画面也就具有简约化特色。比如《聂耳》的长城谈话，狭小的画面空间中对谈的二人时而背对镜头、时而坐下、时而起身，前往东北、加入共产党等重要事件娓娓道来，向观众传递出主人公向往时代大潮的激情。又如《林则徐》中琦善宣读林则徐被发配到伊犁的圣旨时，错落有致的中堂大厅中琦善的冷漠阴狠与林则徐的满腹悲愤形成鲜明对比，让观众充分感受到主人公的悲壮、忍耐与痛苦。二是整体内容的主次配合，电影时长是固定的，信息总量不变，但有些内容是主要的，有些是次要的，主次分明的故事内容可以让观众直接感受到影像内容的重点所在。比如《宋景诗》紧紧围绕被压迫的民众对腐朽政权的反抗展开叙事，外国势力的武装镇压相对着墨不多。《林则徐》重点表现主人公的英勇抗争和人民群众的伟大力量，英国政府、鸦片商人、英国远征军等方面的应对则是起衬托作用的次要内容。《聂耳》借助音乐创作来表现主人公追求进步的人生经历，其他爱情、战争等内容处于次要地位。这种主次配合不是纯粹的画面处理，需要题材、主题等结构要素的通盘考虑，但依旧离不开视听语言的流畅表达，郑君里就认为主要内容“必须在其他的戏和镜头积累的基础上才可能激动观众的感情”，可看成广义上的画面简约。

三部人物传记电影并没有因为画面的简约化，出现内容不清晰和意义不完整的情况，这离不开导演对视听语言的娴熟运用。比如信息衰减的简约化处理都有音乐元素的恰当配合，“无论有没有歌词，音乐与影像配合，意义就更容易传达”。而合理安排的简约化处理则有故事结构和视听表达的密切配合，从而增强电影的感染力。这些加深了受众对画面内容的印象和理解，推动简约化的实现。

二、美学追求：电影美感的民族化

郑君里的三部人物传记电影，其主人公都是中华民族历史上真实存在的重要人物，画面内容就是再简约也无法脱离中华民族本土文化的范畴。这就需要讨论电影的民族化问题，“电影的艺术形象通过了各个民族的特殊的文化生活的传统；其思维价值又为一定的社会的发展形态所权衡”，毕竟人物传记电影需要讲述清楚主要人物一生或者某一阶段内的重要社会经历。这三部电影就从视觉和听觉的交织中，普遍重视一种民族化的美学表现。郑君里从中华民族传统艺术中汲取营养，提炼它们在美学表现上适合电影画面的特征。所谓“民族化”，主要是指中国艺术作品在“审美趣味、叙事方式、情感表达”上拥有中华民族自身的鲜明特色，它是电影异常重要的美学追求。具体来说，我们可以从影像风格、叙述方式、意蕴表达等方面对三部电影的美学追求与民族化之间的关联进行探讨。

(一)影像风格的豪迈气质

影像风格的豪迈气质是说影像内容充满了恢宏磅礴的史诗气势和豪迈奔放的浪漫韵味，而三部人物传记电影反映的就是中华民族发展过程中的重大历史事件或者英雄人物的伟大事迹，在影像风格上自带这种豪迈气质。比如《宋景诗》作为一部历史题材的人物传记电影，有着众多场景恢宏的战争表现，被誉为“1949年后中国第一部带有英雄史诗韵味的历史片”。《聂耳》将人物命运、时代背景以及家国情怀融为一体，以磅礴雄浑的史诗气势描述聂耳在风云变化时代的个人遭遇和抉择,成为“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”的典范。《林则徐》设置了一个复杂而又磅礴的时代大背景，禁烟风云、新旧势力对抗、中外势力碰撞、人民群众伟大力量所展现的崇高、历史人物的悲壮等都汇聚在一起，时代大潮的风云变化、个人命运的凄惨多舛以及各种思想观念的激烈交锋巧妙地糅合在一起，“是一部带有史诗性的历史片”。这种影像风格背后反映的是以宏大为美的审美趣味，与中国传统诗歌所具有的深厚的豪迈奔放传统有异曲同工之妙。三部人物传记电影就是郑君里赋予革命历史题材豪迈风格的产物，主人公的人生经历以视听画面的形式展现在观众面前，在欣赏者的凝神注视中，三部电影在影响风格上呈现出一种饱满高亢的豪迈气质，延续着中国传统诗歌的宏大美学传统。

(二)叙述方式的虚实结合

所谓叙述方式的虚实结合，是指在电影的叙事过程中注重采用历史背景的真实与具体内容的虚构互相结合的叙述方式。郑君里的人物传记电影就在保持历史人物真实性不变的前提下，对大量故事内容进行了虚构性的二度创作。比如《宋景诗》中的“单骑闯阵、单刀赴会、下战表、空城计等几场戏以及张崇德扳倒石狮、宋景诗斩断旗杆等处理”，既有戏曲中夸张、变形的人为虚构，也有建立在历史真实之下的故事大背景。《林则徐》中以邝东山、麦宽为代表的人民群众就是“虚构的人物”，人民群众的抗争故事实际上是在林则徐禁烟斗争的历史真实基础上虚构的内容。《聂耳》则通过主人公刚柔并济的演绎，传递出真实的时代激情，而为了能够表现时代特征和全貌，时代激情的代表人物——郑雷电，她和聂耳的“爱情关系”、她向聂耳讲述“苏区”的情况等内容都是虚构的。这种叙事方式与中国戏曲的“程式化之美”息息相关，因为程式性来源于对“真实事物”的“规范化”提炼，注重通过“假定和间离”的变形方式建构舞台环境，它是“中国传统美学”的精华所在。郑君里就是以富含戏曲程式化特色的叙述方式体现民族化的美学追求，向观众呈现创作者的想象，从而在虚实结合中提升三部电影令人向往的美学魅力。他曾直言《林则徐》这部电影“向祖国丰富的戏曲艺术中学习了场面调度、节奏和表现历史人物思想感情的方法”。

(三)意蕴表达的情景交融

意蕴表达的情景交融是指电影作品在营造意境时，特别注重通过“情景交融”的表现手法增强画面的美学感染力，这是中国传统诗画创作常用的情感表达手段。郑君里的人物传记电影，尤其是《林则徐》《聂耳》就相当原汁原味地继承了这一优良传统，较为完美地实践了郑君里“向民族的传统艺术学习”的主张与号召。通过影像画面将环境背景与人物情绪完美结合起来，增强影片整体的画面表现力，电影也就具有实现民族化美学表现的无限可能性。两部影片都有大量这样的美学表现，通过将画面所呈现的客观背景与所传递的人物情感融为一体，生成能够令观众回味无穷的艺术韵味。比如《林则徐》就如同一首深沉隽永的浪漫诗歌，将人物情绪与环境背景较为完善地融合在民族化美学表现的肆意挥毫中。尤其是在被无数人推崇备至的送别邓廷帧时的经典段落中，主人公林则徐抱手告别、登高望远的动作与山水相依的画面环境融为一体，传递出一股浓厚的依依不舍之情。而《聂耳》则如同一幅紧密结合人物画和山水画特点的国画作品，将主人公在成长过程中的痛苦、迷茫、豁然开朗等情绪的表达，融入悠悠江水、无垠原野、连绵山脉等各种环境背景中，展现了主人公逐渐自信与成熟的过程。这样两部影片在意蕴意境的营造过程中，注意将故事的背景交代和人物的内心情感结合起来，契合传统诗画“情景交融”的艺术表现技巧，让观众能够更加充分地理解故事背后深邃悠远的意蕴所在。

当我们深入研究三部电影的“民族化”特色时，我们发现意蕴表达的情景交融是直接借鉴传统艺术的表现形式，郑君里在自己的理论总结中详细记载了他从诗歌的情景交融中获得了启示。影像风格的豪迈气质和叙述方式的虚实结合则是我们通过文本阐释，结合着后人的研究和郑君里自己的总结，发现三部电影与民族传统之间的联系。这两者能否都作为“民族化”的内容？答案是可以的。因为作为人们对待民族传统的态度和观念，关于“民族化”的研究处于不断发展的过程，本身能够以广阔的范围涵盖后人的追溯。实际上它是具体方法和抽象理论的统一体，既是从中华民族传统艺术中汲取营养，也是多种艺术形式的综合。豪迈气质、虚实结合、情景交融就是从审美趣味、叙事方式、情感表达等方面，呈现出饱满高亢、令人向往、深邃悠远的民族化美学氛围。

三、思想内涵：导演实践的操作缘由

必须强调一点，三部人物传记电影是郑君里导演实践的继续与发展，纪录片《民族万岁》(1939)和剧情片处女作《一江春水向东流》(1947)早就流露出简约化与民族化特色。他始终坚持通过自身的银幕实践，赋予画面内容厚重的思想文化内涵，三部人物传记电影也由此获得了巨大的艺术魅力。对于画面的信息处理，三部电影的简约化特色离不开郑君里努力汲取西方艺术观念的养分，孜孜不倦地追求并探索电影语言的简约化技巧，重视画面、声音、情境的融会贯通。对于影像的美学追求，三部电影的民族化特色离不开郑君里对中华民族传统艺术的研究和挖掘，在民族化的美学表现之中充分考虑受众的接受习惯，深受中华民族古典美学的影响。此外，郑君里在三部电影中这样的实践操作，更与20世纪50年代中国社会的巨大变迁紧密相关，注重艺术表达与时代背景的配合。

首先，西方艺术观念的影响。自早年在南国艺术学院求学期间接触象征主义艺术作品，西方艺术观念对郑君里的影响就一直存在，“象征派作品的大幅度跳断的时空与感情变幻以及它的诡异无比的象征寓意，形成了郑君里最初艺术灵感的触发媒介”，这也为他日后的银幕实践积累了深厚的艺术素养基础。从导演生涯的起步阶段开始，郑君里就注重汲取西方电影艺术观念的营养，在实践中仔细研究“镜头运动”、景别、光影构图、场面调度等电影语言知识，最终能够娴熟应用电影语言的各种表达技巧，影片《一江春水向东流》就利用丰富的“对比”“呼应”“渲染”等因素来形象地阐明不同社会阶级之间的尖锐对立。实际上简约化的前提即是对电影语言的深入了解，这些能够实现简约化的电影知识和技巧，郑君里最初都是从西方艺术观念开始切入的。三部人物传记电影就是郑君里所阐明的精彩的简约化篇章，无论是宋景诗黄河边的远眺，还是林则徐被革职之后的凄凉静寂，抑或是聂耳创作《铁蹄下的歌女》，都在场面调度、声画配合、情节运用等信息处理方面大量运用娴熟的电影语言技巧，寻求画面内容的简约化表现，充分体现了郑君里对电影画面特性的理解。这既是郑君里娴熟的电影语言技巧与表现手法的自觉展示，也是郑君里对简约化影像表现不懈探索的绝佳证明。

其次，中国古典美学的滋养。如同巴拉兹所说：“艺术的命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化史上的一条定则。”以郑君里为代表的早期中国电影人在“中国古典美学”的基础上，通过民族化路径对西方艺术观念影响下的电影美学表现进行本土化重构，探索中华民族传统艺术对电影美学的开拓作用。一方面，郑君里特别注重充分发挥电影语言的具象化作用，在故事的风格、结构、意境等方面建构一个契合中国古典美学意蕴的影像世界。像《宋景诗》《聂耳》《林则徐》等作品都借鉴了中华民族传统艺术的表现手法，将意味深长的美学意境再现于银幕上，颇具中国古典美学的神韵，非常符合中国观众的审美口味和偏好。另一方面，郑君里在塑造英雄人物的银幕形象时，注重细腻表现人物的“典型性格”，蕴含古典美学所追求的生命律动。通过时代背景与人物情感的紧密结合，郑君里从“不同的角度显示人物的性格特征，使人物和观众一见面就投出火花来”，比如宋景诗是有情有义的农民领袖，林则徐是悲壮坚韧的开明官员，聂耳是不断抗争的时代青年，成功塑造了颇具活力和生命力的人物形象。这样在意境营造、审美偏好、形象塑造、性格刻画等方面，三部电影都深受中国古典美学的滋养。

最后，电影精神的着力彰显。东西方在电影美学的追求与表现上有所差异是正常的，但本质始终是电影精神的着力彰显，即通过视听影像阐释各类社会现象的发展与变迁。电影能够充分展示时代背景与社会思潮的发展变迁，故此魏茨曼才会说“电影的特性是时代的特性”。20世纪50年代整个中国社会巨大而深刻的发展变迁无疑影响着郑君里的影像实践，他在1952年发出“我必须痛彻地改造自己”的呼喊之后，拍摄了《宋景诗》(1955)、《聂耳》(1959)、《林则徐》(1959)三部人物传记电影。这三部影片都洋溢着对人民群众伟大力量的歌颂与赞美，表明郑君里努力表现颂扬人民群众历史推动者与创造者地位的崇高美学，从而赋予冷冰冰的影像画面强烈的情绪情感，充分表现了维柯所说人类的“崇高本性”。在这些电影中，郑君里努力实现政治和艺术两种不同话语之间的最佳衔接，比如《宋景诗》的剧本按照“历史唯物主义”的要求“三次修改”，描绘了波澜壮阔的近代农民起义风云；《林则徐》在历史人物和人民群众密切配合的禁烟过程中传递自身的美学追求，阐释了中华儿女强烈的爱国情怀；《聂耳》以流动的音乐诗意探讨进步青年的反抗意识，表现了主人公一步步成长为革命者的故事。上述操作实践实际上代表着郑君里在新时代对电影的简约化和民族化更加深入的理解，注重通过电影作品彰显时代背景的巨大力量。

在西方艺术观念和中国古典美学的双重影响下，郑君里利用娴熟的电影语言技巧在三部电影中彰显时代背景的巨大力量，从而营造出内涵丰富的银幕时空。其中西方艺术观念的影响是基础，这是郑君里娴熟的简约化电影语言技巧和手段的来源；中国古典美学的滋养是关键，借助中华民族传统艺术开拓中国电影的美学表现是郑君里银幕实践的最大特色所在；电影精神的彰显是本质，中外电影美学思想在这里得以融会贯通，从而升华电影的思想主题。

结 语

郑君里的人物传记电影艺术成就非凡，但电影本身依旧存在些许不足之处，像《宋景诗》对投降行为的强行洗白，《聂耳》对人物事迹明显的主观偏好，《林则徐》对故事内容的编排有失衡倾向等。不过郑君里对中国电影在视听表达和美学追求上的贡献是不可磨灭的，一方面，由于受到西方艺术观念的熏陶，郑君里娴熟掌握了诸多表现简约化的电影语言技巧；另一方面，在古典美学的民族神韵感召下，郑君里借助中华民族传统艺术资源增强中国电影美学的表现力。最终三部人物传记电影反映出时代背景的巨大力量，从而为中国电影的理论研究与实践探索提供了丰富生动的资源和先例。