从《三里湾》到《花好月圆》： 经济视域下的农业合作化小说改编

胡红瑞

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

1955年，《三里湾》作为最早描述农业合作化运动的长篇小说发表问世，继而引起广泛的关注和讨论。1958年，导演郭维将《三里湾》改编成剧本《花好月圆》并拍摄上映，这部电影成为郭维“为国家拍的最赚钱的一部电影”。《三里湾》和其改编的电影《花好月圆》同为毛泽东思想指导下的文艺创作，充分展现了马克思主义思想与中国实践结合的过程，具有鲜明的政治经济学倾向。从小说创作到电影诞生的这段时间里，随着社会主义公有制不断发展和完善，农业合作化运动实现了由互助组到初级社再到高级社的转变，整个中国的生产关系和生产力发生了巨大变化。赵树理和郭维借助三里湾这个具体可感的村庄对这些变化进行了详尽的记录和展现，以一种纪实性的政治经济视角再现了社会主义革命逻辑演绎的全过程。

一、从小说到电影：农业合作化运动的历时性解读

电影《花好月圆》在《三里湾》的基础上进行了改编和削减，人物关系更加简化，矛盾冲突更加明晰。农业合作化运动作为马克思主义政治经济学指导下的一场试验性的社会主义革命，小说和电影多角度论证社会主义经济基础对上层建筑的决定作用，同时也践行了毛泽东文艺思想的要求：“一定的文化是一定社会政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济。”而毛泽东这种观点同马克思《政治经济学批判》的序言主旨接近：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和经济生活的过程……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢地发生变革。”

《三里湾》作为一部反映早期农业合作化运动的小说，是赵树理在国家政策的号召下亲身参与互助建社的文学创作。此时中国在土地革命的基础上正在施行互助组的试办并取得了初步的成果，生产资料的积累使一部分人提前具备成为富农的条件。随着农业合作化运动的不断推进，互助组的增产优势逐渐消失，农民的参与度大不如前。农民群体开始逐渐分化成两条道路：有着社会主义思想觉悟的人坚定地走集体农业道路，带有资本主义思想倾向的人不断阻挠生产互助，这就涉及社会主义道路和资本主义道路的选择问题。为了解决这些问题，赵树理和地区干部根据当地的情况并参照苏联等国家的经验，决定试办新的农业生产合作社。新试验在生产力和土地制度不变的基础上提高了生产效率，同时在比例分红上兼顾土地私有制，不断提高农作产量的同时保障社员收入。这种新的互助模式在乡村中反响很好：“附近农民愿意接受，中央也批准推广。”

赵树理并没有在小说中对农业合作化运动进行过多的政治解读，而是算准农民的经济心态，通过算细账的方式向农民展示集体合作的优越性。正如钱理群在《1948：天地玄黄》一针见血地指出：“赵树理对中国农村(及农民)的观察和表现……有一个中心问题，那就是中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益。”小说中无论是王金生、王玉生等热心集体事业的干部，还是范登高、马多寿等反对扩社、开渠担心影响自身利益的反面人物，他们的行为驱动都源于对经济利益的计算。可以说在三里湾里“社会主义和资本主义道路的区别绝不是抽象的，而是体现在这样细致具体的利益计算里”。赵树理用实利的获得对农民进行从精神到行动的双重改造，展现出农民行为同合作化进程匹配的基础是经济发展带来国家和农民的共赢局面。

1955年，农业合作化运动在毛泽东的亲自领导下打破了原有“稳中有急”的节奏，发动了批评“小脚女人”的反右斗争，并在10 月的中共六中全会上提出“办高级社”和“小农绝产”的口号。1956年初，“高级社进入全国大发展时期”。同年年底，中国九成以上的农民加入各种合作社之中，农业合作化提前完成。

在这样的背景下，拍摄于1958年的电影《花好月圆》在小说的基础上对合作化运动的发展速度和改革力度进行了深化，并将两条道路的选择问题进行了意识形态上的拔高，使矛盾变得敌我分明，不可调和。如电影删减了对范登高、马多寿等人的入社动员的相关细节，将他们塑造成躲在暗处密谋破坏合作社的敌人。王金生、王玉生、范灵芝等人物热心推动合作化运动的行为则与中国集体所有制迅速确立的国情十分契合。电影同时避开了小说对农民利益细节的过多关注，而是响应国家“双百”方针，转向歌颂为国家、集体利益无私奉献农村英雄人物形象，王玉生与范灵芝的几次出场都处于比较光明的场景之中，偏亮的打光设置显然是导演试着用光明的意象反衬出敌对势力的黑暗。这些正面人物作为毛泽东思想的践行者，能将国家美好图景的希冀变成现实。

在历史的视野里，中国农业合作化运动这种迅速达成社会主义公有制目标的做法显然有违马克思“让农民自己通过经济的道路实现这种过渡，但是不能采取得罪农民的措施”的观点。加之导演郭维在电影中想要向主流意识和经济风向积极靠拢，导致小说与电影存在明显的割裂和分层。可以说，《花好月圆》一方面对《三里湾》进行了内容上的删减和压缩，另一方面也在主题上进行了拓展和深化，小说影视化的过程与农业合作化进程紧密相关，历时性地再现了社会主义公有制在中国确立和形成的过程。

二、从情节到人物：电影叙事的经济倾向

《三里湾》作为一部与社会主义实践进程同步的叙事文本，赵树理对乡村世界的熟稔使这部小说具有超越一般合作化题材小说的纪实性，这种纪实性也延续到电影之中。电影借助具象的镜头语言将小说艺术的真实转换为电影艺术的真实，力求创作出一个能为农业合作化运动的发展提供参考的典型范本，这就导致电影从人物到情节都呈现出鲜明的政治经济色彩。

新中国成立初期，农民的文化程度普遍不高，相较于小说，电影显然更适宜在农民之间进行国家政治经济政策的宣传和普及。《花好月圆》包括序幕和尾声共有十个场景，围绕扩社和开渠这条主线，穿插糊涂涂分家、范登高贩货、玉生离婚、有翼斗争等副线将各方人物串联在一起，使两条道路的选择问题由意识形态层面变成现实生活中敌我矛盾和斗争。电影通过镜头的剪辑和重组对小说的叙事结构和脉络进行了重塑，将农民对实利的计算变得更加形象和具体。电影在开篇就用范登高与王玉生的冲突营造一种紧张的氛围，这个小说中并不存在的情节迅速地将影片人物分为正反对立的两个群体：一个是以范灵芝、王玉生等人为代表的热心集体事业，一心为农民谋福利的群体；一个是以范登高、马多寿夫妇等为代表，为自身的利益不惜阻碍合作社发展的群体。马有翼和袁小俊作为青年群体中的“中间人物”，他们虽有落后的地方，却显然不是自发行为，而是受到了家庭的影响，很容易经过改造成为社会主义阵营中的成员。这种情节的设置揭示出在农业合作化迅猛发展的时代背景下，阻碍合作社发展不仅影响广大人民群众实现共同富裕也同社会主义经济道路相背离。

王金生、王玉生、范灵芝、王玉梅等人作为时代中“新英雄人物”，符合当时抛开个人利益且能忘我参加社会主义建设的标准。以王玉生为代表，他“把自己的兴趣逐渐从生产目的(经济收入)转移到生产工作本身上来；只要新的试验有成绩，赔一点本也满意”，《花好月圆》中王金生、王玉生等人作为新时期推动生产合作化运动的中坚力量，无论是工作还是生活都没有私心，这种“因公忘私”的品行彰显同社会主义经济体制相匹配，是一种近乎完美的新时期社会主义的英雄代表。

电影对范登高、马多寿等反面人物进行着力塑造，使他们身上自发的资产阶级倾向能够得到充分展现。郭维为了使范登高的角色更具有喜剧效果，为他设计了很多的动作细节和语言特色，通过镜头的转换衔接将对其身上的资本主义色彩进行夸大和渲染。范登高除了农业之外还有一项副业就是做小买卖，他利用闲暇的时间赶着自家的骡子去外地进货然后拉回三里湾来卖。电影第一场第一个镜头里，范登高身上背着琳琅满目的货品骑着骡子缓缓而来，一个小姑娘指着范登高说他是“货架子”引起旁观村人的哄笑。电影第四场中，范登高因对组织对他的批评有意见故意称病不去开会，在灵芝同他理论的时候他用被子把头蒙起来：“不会休息，就不会工作，列宁说的。”这样的行为和语言将范登高的私心和落后展现得淋漓尽致，充分显示出在集体经济的场域中，个人利益追求同农民整体致富存在着矛盾和冲突，需要国家层面的介入和解决。

马多寿作为富裕中农的代表，他家底殷实不愁吃穿，他所在的互助组成员因要借用他家的水车不得不留在组里给他帮工，因此马多寿不愿意加入合作社，也不愿意开渠。电影第一场第十景中，糊涂涂马多寿与他的儿子铁算盘算完账向能不够说道：“合作社这要一开渠，先开走我十八担。”从马多寿等人身上我们可以看到小农思想在中国农民身上的根植，他与范登高等人只专注于自己小家庭的发展和成长，是社会主义改造的主要对象。用赵树理自己的话就是：“糊涂涂吧，这一类人，不管是在什么样的环境里，他总是在打他的‘小算盘’……再如范登高，就是翻身翻得太高了，人的经济地位大变，思想意识也就跟着起了变化。”

面对农业合作化运动这样宏大的历史进程，郭维选用一个实际可感的乡村世界来承载这场社会主义革命，在极度生活化的场景中对落后农民的形象进行塑形。电影围绕农民最为关心的利益问题将马多寿、范登高等人与合作社对立关系进行了深化，从人物到情节都在展现社会主义经济的优越性和可行性。

三、从理想到现实：经济视域下的文学走向

1956年初，农业合作化运动在全国范围内取得决定性成果后，党和国家为了推动文艺事业，提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。1957年，毛泽东认为此时的中国应通过一场社会主义大革命给资产阶级反动思想以致命的打击。《花好月圆》拍摄期间正赶上文艺界反右派斗争。此时的社会主义革命已完成在经济层面上改造，为了巩固国家领导权，需要有相关的政治思想方针与之匹配。正如邵燕祥后来回忆道：“毛泽东一贯充分认识到中国民族资产阶级在经济上、政治上的软弱性。”不久，郭维在长春电影厂的反右运动中被打倒，他与沙蒙一起被认为是“小白楼”反党集团的中心分子，以吴天、陶钝为代表的批评者对《花好月圆》中的爱情主题和票房价值进行了猛烈批判，认为这部电影反映了郭维的资产阶级思想，削弱了《三里湾》的思想性。此时的郭维刚刚34岁，对长期在党内从事文艺工作的他来说，这样的境遇显然是他不曾想到的。

郭维作为一位从延安出来且革命经历丰富的党员，他的电影有着鲜明的延安特色。1950年，26岁的郭维接到组织的命令协助史东山拍摄《新儿女英雄传》，这次合作使郭维向史东山学习了很多“上海派”的电影特色。史东山作为“上海派”的代表导演，他认为电影在表现主题、维护工农兵的利益之外可适当迎合观众的审美需要：“我总希望我们的电影要做得活泼些。”这些观念影响了郭维，在《花好月圆》中有着明显的印证。在央视纪录片《电影传奇——情人月看〈花好月圆〉》中，郭维说《花好月圆》是他为国家拍的最赚钱的一部电影。可以说，这部电影中的喜剧色彩和爱情故事是郭维对革命电影在商业化上做出的经济性尝试，而这都成为反右运动中郭维的“罪证”。

随着郭维在反右派斗争中被打倒，《花好月圆》被定性为“毒草”，对革命队伍进行腐蚀。1958年12月2日，陈荒煤在《人民日报》发表文章《坚决拔掉荧幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》认为《花好月圆》：“把两条道路斗争的主线抽掉了……对资产阶级的生活方式的宣扬简直淋漓尽致。”1959年，赵树理因为《公社应该领导农业之我见》在反右倾运动中被批判。自此，郭维与赵树理均被打成了右派，《三里湾》同《花好月圆》一起成为“毒草”。之后的几年，随着政治经济环境的变化，陈荒煤坦诚自己之前的言论有不恰当的地方，中央也修正了对赵树理的批评。《三里湾》和《花好月圆》在文艺界的地位也发生着变化，人们对这部小说及其改编的电影给予了新的关注和审视，其被政治遮蔽的经济、文化色彩逐渐展露。

《花好月圆》创作的那两年，随着社会主义公有制在全国范围内的推进，党明确提出要践行毛泽东的文艺思想，要求无产阶级文艺要为无产阶级服务。因此，电影对农民身上资产阶级色彩的批判远比小说更为猛烈。以范登高和马多寿为例，他们在电影中近乎丑角的形象，喜剧效果也分外突出，他们作为从旧社会走进新社会的见证者，享受到了新中国成立后带来的各方面好处，但身上的资产阶级倾向仍很难被根除，亟须用社会主义思想对他们进行全方位的改造。《花好月圆》中几场冲突的设置都与这些落后分子相关，从开场的冲突到王玉生离婚，从王满喜告状到马有翼反抗，电影用一系列的事件对反面人物的丑恶行径进行揭露和强调，从正反两个角度论证农业合作化运动的可行性和社会主义制度的优越性。电影将小说中范登高、马多寿等人通过利益比较最终加入合作社的情节进行了删减，取而代之的是他们因为阴谋的破产而不得不参加合作社，增加电影戏剧效果的同时也进一步强调社会主义经济的优越性。

为了增加戏剧冲突，电影对小说中的多种经济关系进行了保留，对群体与个体之间的经济利益的矛盾进行聚焦，通过循序渐进的情节铺排将抽象的政治经济理念以农民更容易接受的方式进行展示，一步步揭示出农业合作化运动的经济学动力支撑是政治理论与经济规律相融合的产物。在电影的结尾，郭维增加了一个“花好月圆”的场景，三对年轻人的感情开花结果，范登高等人回到集体之中，资本主义最终被社会主义所打败。从电影对小说的改编中可以清晰地看出郭维为适应社会发展做出的配合和改变，《花好月圆》对生产关系进行了细枝末节的展现，为政治经济设想在现实世界的落实提供了方案。无论是人物关系还是情节发展都带有无产阶级文艺倾向，都在强调公有制的优越性和集体力量的伟大，只有社会主义的道路才是中国农民奔向幸福未来的唯一选择。电影的结尾，农业合作社最终克服困难完成了扩社和开渠，人民美好生活图景逐渐成形，如赵树理为这部电影创作的歌曲里唱的那样：“自从有了农业社，又治水、又治山，人定胜过天。”

《三里湾》及其改编的电影《花好月圆》作为在毛泽东文艺思想指导下的文艺作品，也是在马克思主义政治经济学的框架中诞生的文艺作品，经济基础决定上层建筑的观念在当时已经形成共识。从1952年到1959年，中国的农业合作化运动实现了从互助组到高级合作社的转变，其间又经历了“双百”方针上的颁布和反右倾运动。可以说，从《三里湾》到《花好月圆》，政治和经济显然以一种更强势的态度介入文艺创作之中，文艺作为反映社会主义变革的工具和手段，各方面都对其提出了更高的要求。小说和电影以农业合作化运动的发展为叙事对象，记录了中国农村的发展历程及与其相适应的文学轨迹。二者在对农业合作社发展的可行性和人物心理进行了详细的剖析和解读的同时，也极力彰显社会主义初期阶段下的经济发展的制度优势。

《三里湾》同《花好月圆》的诞生及其传播的过程极具戏剧化，它们作为“革命电影文化多元冲突的一个缩影”，其诞生有着复杂的因素。结合政治经济学的相关知识，在文本细读的基础上对这些文学作品进行考察，能打破以往封闭视野中的单一解读，使其在开阔的历史场域中获得更多研究的可能性。