巴赫金理论对电影改编研究的启示

雷雯霨

[中共中央党校(国家行政学院) 研究生院，北京 100091]

自乔治·布鲁斯通的《从小说到电影》出版以来，作为过去批评家主要工具之一的“忠实观”受到冲击。这种对忠实话语的摒弃创造了一种空白，借由“互文性”得以填补。如果说忠实观经常停留在微观层面，试图实现对原文的字面转换。那么互文性则更强调结合以前的文本，以一种不那么线性的、更复杂的方式来研究，其过程就像形成了一张错综复杂的引文、典故和调用网络，兼顾了文本规则和社会因素。这使得改编研究的范围扩大，暗含了一个潜在的话语回旋余地，并形成了一种不偏袒某一媒介(文学或电影)的理论。

前苏联文学理论和批评家米哈伊尔·巴赫金可被视为改编研究重要概念“互文性”的先驱之一，茱莉亚·克里斯蒂娃受其启发，得以在《语言·对话·小说》中提出该术语。事实上，尽管巴赫金从未直接提出过电影媒介理论，但他的研究成果相当灵活，可被广泛使用，特别是在电影改编中也同样适用。正如罗伯特·斯塔姆在《颠覆的快感：巴赫金、文化批评与电影》所指出的：“作为一个自我定义的‘阈限’思想家，巴赫金的理论是跨越边界、跨越传统定义和制度规范的学术学科的交叉点和接合点。”不同于倾向关注诗歌(里法泰尔)或非文学文本(罗兰·巴特)的学者，巴赫金是唯一一个几乎完全把小说作为互文研究领域的人，他认为小说是探索语言互动的最佳领域，是一种不断审视自身及其既定形式的体裁。这一特别之处，使得巴赫金的理论成果更适合从小说到电影的改编研究。那么，到底巴赫金的观点在文学和改编电影之间架起了一座怎样的理论桥梁呢？

一、对 话

巴赫金理论的核心是对话理论，该术语贯穿他的整个著作并支撑着他理论的所有方面。与其说“对话”是一种具体学术概念，不如说是一种方法论。一般而言，巴赫金的对话主要指的是语言环境中的声音(情景话语)的互动。他将长篇小说与其他类型的文学作品区别开来，作为最适合“对话”的艺术表现媒介，是用艺术方法组织的“社会性杂语”现象，即艺术性地使得不同语言得以共存和互动。他借用音乐术语，创造了区别于独白小说的、具有对话功能的复调小说。有关巴赫金对话理论最清晰的表述出现在其文学批评著作《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中，他将陀思妥耶夫斯基称为复调小说的先驱，并认为陀氏是第一个意识到对话作为杂语的艺术表现方式是小说的核心价值的作家。

事实上，对话作为一种方法，在不同语境中可以以不同的方式被应用。在人际交往语境中，对话是话语的交换，是对特定主体提出的要求回应的语言结构；在意义语境中，对话主义是相对单一主义而存在的，意义是不确定的、多重的；在思想语境中，对话性是一种相互作用，与辩证法不同，它不是一种新的形式，而是一种混合的实体；在语篇的语境中，对话性研究的是不同声音在语篇中的互动方式，以及语篇之间的互动方式。由此可见，对话本质上是一种思维方式，它作用于其所审视的实体之间的虚空中，成为研究任何类型的转移或变换的理想工具。巴赫金从诗学的角度解读对话，认为“不管话语是否具有对话的直观形态,只要话语自身不自足、有疑问,它不断地分解自身,不断地自我解释,这样一种话语就有了对话功能”。换言之，对话可以是对话式的，也可以是独白式的，这取决于互动的性质。

“长篇小说语言的内在的社会对话性，要求揭示出词语的具体的社会语境”，也就是说，社会语境从内部决定了词语的整个修辞体系，包括作品的“形式”和“内容”。作者的思想立场既受社会语境影响，也由修辞体系体现。如果我们认同巴赫金的观点，就该明白，电影改编应该遵从的是对话忠实。这强调的不是对文本的盲从，而是在不忽视文学身外指向的基础上，与原文本对话。作为诗学的转移，改编时的社会语境影响着电影制作者对原著的折射和叙事策略。巴赫金认为，对话最重要的是表述意图，而不仅仅是意思。如果将改编看作是一种对话过程，那么最重要的是接近原文本的叙事、风格和主题，灵活的近似而非严格进行跨媒介的“直译”。除此之外，巴赫金还强调艺术意识的重要性，作者的意念和情味内在的体现在文学作品中。尽管改编电影缘起于文学原著，但其本质仍是电影产品。再创作者应该以一种积极开放的心态，“聆听”原著的话语，适时做出调整，保持电影人的艺术意识。

“对话是由自己的(从说话人的角度看)话语和他人(对方)的话语构成的”，巴赫金将对话的概念应用于小说中所有可能的对话/互动，包括人物之间的、作者与人物之间的、文本与其他文本之间的、文本本身不同元素之间的以及社会与文本之间的对话/互动。尽管他没有具体讨论视觉话语，然而电影媒介的复杂性之一就在于，它不仅体现了图像之间的互动，而且体现了图像与文字之间的互动。如若巴赫金所描述的具有交互作用的基本元素被推而广之，将他的对话方法引入改编研究，便可让我们了解作者的作用；可用于研究原作与其他文本的互动、改编与原作的互动以及改编与其他作品的互动；可用来建模改编的进程。由于对话基于情境话语，因此它触及了环境对小说和电影的影响问题，并在当时的语境中审视改编；它可以研究不可避免地介入任何改编过程的各种因素，即改编社会学所触及的研究领域，以便忠实于产生和消费这些改编的文化精神，而不仅仅是原著作者、剧作家和电影制作人的意向和初衷。

二、作 者

巴赫金认为：“话语处于他人话语(不管这话语在多大程度上属于他人)中间而含有对话意向——这一点为话语增添了新的重要的艺术潜力，造就了话语的特殊的散文艺术性；而这一散文艺术性最全面最深刻的表现，就在长篇小说中。”他认为，小说比诗歌等其他文学体系结构更加灵活，能够容纳多种互动声音的共存。事实上，巴赫金倾向于把他所研究的所有现象看作是不稳定的、动态的、未定型的系统，这一点从他对小说的定义中可以看出——小说是一种力图揭示文学系统的局限和限制的力量。在将小说视为一张互动的声音网后，逻辑问题就出现了，“作者”是如何定义的？他在这个声音网中占有什么位置？斯塔姆指出，巴赫金“质疑作者作为文本主要和神圣来源的观念，同时试图恢复作者在语言和话语的舞台调度的尊严和重要性”。而罗兰·巴特认为，作者是无关紧要的，因为意义并不存在于作品中，而是由读者创造出来的。巴赫金的看法与巴特不同，他给了作者指挥的角色功能，并赋予他们组织者的声音和动机。巴特说，因为作者不符合文本的话语，所以他不存在；巴赫金则说，正是因为作者与文本的话语没有那么一致，我们才必须假定他的存在。

具体而言，巴赫金认为文学作品是一种作者行为的话语，“一部作品可能是集体劳动的成果，又可能是几代人延续劳动才完成的，如此等等。但不管怎样，我们总能在这部作品中，听出一个统一的创作意图，听出一定的立场；而对这一立场，可以做出某种对话的反应，任何话语一旦引起了对话的反应，它自身的主体就显露出来了”。巴赫金从功能与实体的角度明确区分了“作为创作者的作者”和“作为人的作者”，前者与作品有关，可以被理解为是作者机构/组织；后者与身处特定时代、有着各自独特人生经历、价值观和立场的个体有关。在改编的语境中，承认存在两种作者身份，将有利于更准确地分析改编变化。通常情况下，大多数对改编电影的评论实质分析的都是“作为创作者的作者”在改编中的统一创作意图，但这些评论往往将结论直接与身为个体的编剧或导演的作者个体而非隐含的作者机构/组织的风格挂钩，这种推演逻辑不够恰当，与巴赫金所提出的三种“作者形象”之一——“将作为作品形象世界的‘作者形象’与创作者其人相等同”一样，存在自相矛盾的问题。移植巴赫金的观点，可以解决改编作者身份的理论困境。此外，作为改编创作者的作者感知所有不同的声音：作者的、角色的、源文本的、其他作品的、环境的等等，并将它们内化，然后再将它们组织成一个复调的新实体。因此，从文学到电影的改编产品可以再次被视为一个复杂的互动话语。

巴赫金批评索绪尔的能指与所指的结构语言学系统过于抽象，认为所有的交流都是社会性的。所有的语言交流都发生在特定的社会环境中，发生在特定的阶层和语言使用者群体之间。在文学语境中，巴赫金把作者看作是话语的组织者和合成者，有些话语是原创的，有些话语来自以前的文本。类似的，电影文本所处的时代状况，也应该成为改编研究的重要内容，因为它展示了所有有关实体之间的交流结构。

克里斯蒂娃以巴赫金的观点为基础，将话语转移到更抽象的领域。她创造了“社会文本”的概念，即动态系统可能的话语，每个文本都是由已经存在的话语组成，每个词都存在于关于其意义的不断的社会斗争中。外部的社会文本及内部的文学文本，共同构成了克里斯蒂娃的文本整体，她尽可能使自己的方法足够客观，因此将话语与说话者分离，甚至避免对说话者的任何关注，作者的作用大大减弱，这与巴赫金是有所区别的。但她将文本描述为两个维度——水平维度(主体/作者-接受者/读者-对话)和垂直维度(相关文本-复义)的交叉，是对文本交际互动的有益表述。正是由于克里斯蒂娃的改编理论植根于语言系统，这使得她的一些论点难以翻译，这是阻碍其改编理论应用的原因之一。同时，她对作者/说话者的弱化，使她更倾向于关注改编文本的组成部分，而非改编创作的过程。

无独有偶，罗兰·巴特也将作者排除在讨论之外。尽管他与克里斯蒂娃在同一语言学理论环境中运作，但他把意指理念推向了绝对消解。在巴特看来，意义来自于能指之间的相互作用，是由读者在个体基础上建构起来的；文本是一种无序的线索拼凑，以及没有意向意义的引用。他更关注现代主义写作，甚至驳斥那些通过文本建构意义的企图，反对现实主义小说。因此，巴特的文本分析是对文本“爆炸和分散”式的观察，他把讨论完全集中在对文本的分析上，而不在于它的创作过程。为了避免自己观点的无序性转变成稳定意义的尝试，他甚至拒绝基于他思想的方法论构想。所以，巴特的观点在改编中无法得到有效的实践运用。然而，他对能指之间戏谑性互动的描述，确实唤起了一种自由的创作环境，这是任何艺术创作都必需的。

综合巴赫金、克里斯蒂娃、巴特观点的有益之处便不难发现，我们不能在没有意义的情况下讨论改编问题。除了文本分析外，我们也不应忽略改编中的社会因素及作者创造性因素对改编的影响，创造过程中某种程度的混乱和灵活性也应当引起关注。

三、声 音

巴赫金认为每一个角色都体现了一种思想，并被投射到这个世界上，几乎独立于作者。本质上，他把陀思妥耶夫斯基看作是声音和话语的组织者，不仅在具体作品的语境中，而且在他的整个作品中都是如此。“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调，这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不会发生融合。”事实上，《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中所描述的巴赫金在文学文本中的声音类型，提供了潜在的改编分析工具。需要明确的是，这里的“声音”，有别于常规含义，这一术语指的是通过语言表现出来的某人的思想、态度、立场、信念和观点等的综合体。

巴赫金将声音类型具体分为三类：第一类语言指的是直接指述自己对象的语言，表现说话人的最终意向。第二类语言是客体的语言，即所写人物的语言，具有不同程度的客体性，包括以各社会阶层的典型性为主或以个性特征为主的语言。前两类语言都是单声语，指的是具有代表性的、客观的话语，可能是作者的声音(意识形态)，或表现的、对象化的话语，或人物的言语(模仿)。而巴赫金最重要的贡献是归纳出了第三类语言——具有对话性的双声语，即包容他人话语的话语。换言之，即对现有话语的模仿，“他人的话被我们纳入自己的语言中之后，必定又要得到一种新的理解，即我们对事物的理解和评价，也就是说要变成双声语”，巴赫金详细介绍了这种类型的话语及其子范畴。单一指向的双声语包括仿格体、叙事人的讲述体、(部分地)代表作者意图的某一主人公的非客体及第一人称叙述，这类双声语在客体性减弱时，趋向于不同声音的融合，即趋向于变为第一类语言；不同指向的双声语包括讽拟体(包含所有不同的意味讽刺)、讽拟性的讲述体、讽拟体的第一人称叙述、主人公作为讽拟对象时的语言、一切转述他人话语而改变其意向的语言，这类双声语在客体减弱而他人思想积极化时，会出现内在的对话关系，并趋向于分解为两个第一类语言；积极型(折射出来的他人语言)的双声语包括隐蔽的辩论(内在的暗辩体)、带辩论色彩的自传体和自白体、考虑到他人语言的一切察言观色的语言、对话体中的对语、隐蔽的对话体，他人语言从外部对这类双声语施加影响，这类双声语同他人语言的相互关系可以有极其繁多的形式，甚至他人语言的影响会在不同程度上改变此类双声语的形态。简言之，在前两个细类中，作者都是通过复现、利用他人语言本身来传达自己的意图；积极型的话语(主要是指暗辩体)则在此基础上，“除了自己指物述事的意义之外，还要旁敲侧击他人就此题目的论说，他人对这一对象的论点。这个语言指向自己的对象，但在对象之中同他人的语言发生了冲突”。

由此可见，巴赫金通过共存而不合的声音和双声语探讨了文本不同元素之间的相互作用。那么，如何将巴赫金的声音分类转换成电影术语，并使之适合改编研究呢？根据前两类语言，作者的声音和人物的言语，看似直截了当，但它们在文学文本中的区别并不总是那么清楚，比如自由间接引语，当叙述者将再现他人的声音与自己的表达融合起来，就很难区分哪一部分是作者的，哪一部分是人物的。在电影中，这种区分就变得更加复杂了。虽然人物的语言很容易明辨，但是作者的声音却不是。在语言层面上，它与文学作品的区别是一样的，即所表现的话语属于人物，任何客观的旁白/画外音都可以归于作者。但与文学作品相比，电影中的作者声音更难确定，因为作者机构主要通过影像表现出来，而人们无法准确判断这种影像传达出来的(被读解之后的)信息背后的作者机构到底是谁，它可能是被客观的观察者或带有一定过度阐释意味的评论员操纵的，这种不确定性在叙事和视角的讨论中是不可或缺的。虽然巴赫金的第三类语言所呈现的额外复杂性甚至破坏了少数可以识别的稳定意义元素，但它也为文本本身的新解释提供了巨大的潜力，同时也为其可能的转换提供了潜在方法。双声语非常适合于一种可以同时在画面中提供大量信息的媒介(电影)，这种效果是通过双轨(视觉/听觉)特性达到的。对小说中双声语元素的识别为其改编过渡提供了一个关键参考，也给其影视版作品的解读添了更多灵活性。另外，即便是非对话性文学要素，在改编中也可以通过双声语结构进行创造性的处理。

四、时空体

对于电影学者来说，巴赫金的概念中最吸引人的可能是时空体。这个理由从巴赫金对该术语的定义就可以看出，时空体即“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”，它影响着作品的体裁、体裁类别及人物形象等。由于媒介的形式和性质，时间和空间的元素似乎更接近与电影相关的概念而非文学。因此，在任何关于电影文本如何创造叙事效果的研究中，时空体都能被提升为一个重要因素。巴赫金使用这一术语来描述小说存在的三个不同方面：小说中互为尺度的时空联系和机制；使得时间和空间交叉和融合的具体方式；读者通过对文本中时空环境要素的利用与文本产生的联系。不难看出，这些方面都与改编有一定关联。

斯塔姆指出了时空体和体裁之间的概念相近之处，他把时空体理解为一组时空参数，服务于一个世界。“通过时空体的概念，巴赫金展示了文学中具体的时空结构是如何限制叙事的可能性，塑造特征，塑造一种漫无边际的生活和世界的拟像。”时空体的功能超越了亚里士多德对世界是时间和空间的统一的描述，它提供了对叙事形式进行历史分析的可能性，它让巴赫金得以观察文学体裁的模式、趋势和演变。《小说的时间形式和时空体形式》被恰如其分地加上了副标题，即《历史诗学概述》。在该文中，巴赫金在历史变化的范畴内，讨论了时空机制演变下一系列文学体裁的具体特色和风格，从古希腊小说到骑士文学，从拉伯雷、歌德到陀思妥耶夫斯基，他将这些体裁/类型背后的时空体归纳为“‘传奇时间’‘世俗时间’‘传记时间’‘田园诗时空体’和‘民间文学时空体’”。尽管文学体裁和电影类型并不完全一致，但它们之间的关联是可以确定的，这就暗含了时空体概念跨媒介运用的可能性。当然，媒介之间时空机制的差异，尤其是在形式上的差异，决定了在改编中无法过分简单化的转换。尽管如此，时空体可以成为一个恰当的工具，用于改编研究；对作品时空诗学的研究，在其通用规则的语境中，将有助于把作品转换成一种新的媒介和新的体裁。时空体本质上可以成为媒介之间最能够转移的信息载体之一，同时也包含了信息的上下文。巴赫金并不认为时空体只是叙事的背景，他认为时空体具有情节意义和描述意义，时空体“是组织小说基本情节事件的中心……小说里一切抽象的因素，如哲理和社会学的概括、思想、因果分析等等，都向时空体靠拢，并通过时空体得到充实，成为有血有肉的因素，参与到艺术的形象性中去”，这表明，从时空体中收集的信息不仅可以被转移，而且这些可供改编的信息恰恰是小说的精华所在。

五、狂欢节

狂欢节是巴赫金最流行的观点，作为他的又一个灵活术语，可以在许多情况下使用。狂欢节不是一种类型/体裁，也不是一个时空体，它作为文化实践的文字性质只是为了阐明它所代表的思想。巴赫金在文学流派中发现了狂欢元素，但更重要的是，这个术语是一种哲学方法，而不是一套特定的艺术参数。在他看来，文学狂欢化最重要的特征就是“摧毁不同体裁之间、各种封闭的思想体系之间、多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”。我们可以像对话主义一样，扩展巴赫金的思想，并主张将这种取消等级制的思维方式应用于解决改编媒介之间的障碍。在微观层面上，狂欢节使得创造性混乱产生，进而刺激新组织的创造力；它将允许互文性力量影响流程，并允许对源文本进行关键颠覆。换言之，狂欢化的思维模式为改编语境下的文本互动以及源文本的流动重组提供了一个灵活的模式。

结 语

综上所述，巴赫金的对话理论为本文提供了基本依据，即对源语与改编语之间空间的关注。他对社会语境(文化/历史背景)的关注将被模仿，作为环境参数纳入改编研究。巴赫金将作者视为指挥者和说明人的观点将被用于两个方面——对隐含作者的精确剖析将有助于描述改编的过程；对声音类型的划分不仅可以作为阅读文本的工具，也可以作为讨论改编移位的工具。时空体也将作为其诗学要素之一，提示改编者应重点择取、调整的源头。最后，在再创造的过程中引入狂欢化的灵活性，以允许媒介间转换的必要偏离。巴赫金影响了改编研究学者对互文性的理解，他通过对文学文本的诗学研究，促进了对文学文本的抽象接触，同时也探索了文学文本之间的互文关系和对话关系。我们可以在巴赫金理论的基础上，确定一种改编的混合方法论，在“对话忠实”的原则上，结合巴赫金的作者观、声音类型、时空体、狂欢化概念，从微观和宏观两个层面来探讨改编：微观层面由文本的叙事、风格和主题等构成；宏观层面包括作品的目的/意向、方法和功能等，是作品的主导诗学。然而，本文提倡的这一混合方法仍是概念性假设，还需要在具体实践中得以确认和推广，这有待进一步研究。