国产动画电影的经典杂糅与自我呈现

李 航

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150090)

在《中国数字娱乐产业发展战略研究》中，李思屈曾指出，国产动画电影长期裹足不前，与过于依赖古典名著与古代传统故事相关，以至于在形式上人物与情节高度沿袭原典，缺乏生气，难以取悦当代观众。反之，美、日、韩等国却不断对国内外各类故事素材、文化符号以及价值观进行杂糅，让主人公追寻与肯定符合主流意志的自我，成功将作品推向世界。在这样的情况下，国产动画电影奋起直追，顺应而非抵牾这一生产规律，《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》等作品无不呈现出可喜的新样貌。

一、国产动画电影与文化经典关系变迁

纵观近百年来国产动画电影创作，不难发现其与文化经典间有着一种从静态到动态，从较为刻板遵循原典，到开始大胆杂糅经典的关系变迁。国产动画电影奠基者万氏兄弟早期曾取材于伊索寓言，创作了中国第一部有声动画《骆驼献舞》，中国动画由此走向成熟。此后，万氏兄弟在迪士尼《白雪公主》的触动下，推出了剧情更为丰满的动画长片《铁扇公主》。新中国成立后，加入上海美术电影制片厂的万氏兄弟更是创作了极富民族色彩的《猪八戒吃西瓜》等脍炙人口的作品。这一时期，动画电影(美术片)的形式本身就是极为新颖的。创作者只需要单纯地搬演人们耳熟能详的经典故事就足以引起人们较大的兴趣。正如迪士尼较为忠诚地以动画再现《格林童话》《安徒生童话》中的单篇故事就能让观众竞相观看一样，国产动画此时的创作路线也基本为完整地复现一个短小精悍的寓言故事(如《骆驼献舞》《龟兔赛跑》等)，或截取一段名著中的段落(如《大闹天宫》《金猴降妖》等)，便已足具开拓性意义，能赢得观众青睐。

而至20世纪末至21世纪初，全球化成为不可忽视的时代特征，人类的即时互动大大增强，文化也开始了空前频繁的杂交融合，甚至文化杂糅被詹姆斯·鲁尔等学者认为是当代文化的基本逻辑乃至本质。所谓文化杂糅，即“透过日常例行的传播交换，将现有的文化素材与符码，转换至更为精巧的物质与论述主题及再现，接着将那些形式与其他形式融合建构而成”。此时，人们对各类文化形式与元素有了大量接触，对于动画电影已不再能满足于本土文化空间旧故事的单纯复现。1999年上海美术电影制片厂摄制的《宝莲灯》就可以视为新旧时代之交下，一次多种文化元素被取舍的尝试。《宝莲灯》和《哪吒闹海》等一样立足于中国文化经典，其基本情节依托于早已为多个戏种改编过的《劈山救母》故事，但又对迪士尼“个人冒险/成长”经典叙事模式进行了模仿，并且只要将《宝莲灯》与同为20世纪90年代的《狮子王》《花木兰》等相比较，就可以发现，后者的诸多符码被巧妙地转化到了前者当中，如主人公青梅竹马，同甘共苦的伙伴(嘎妹/娜娜)，陪伴主人公的憨态可掬的小动物(小猴子/木须龙)，歌舞场面(嘎妹族人祭月/百兽起舞)，蹩脚而搞笑的反派(假道士/斑鬣狗)等，这些都是《劈山救母》故事中不具备的，文化原典的权威性被剥离了。而较为可惜的是，一如萨义德所指出的，经典杂糅是具有反叛能量的，而上美则难免束手束脚，在《宝莲灯》后罕见类似的作品，又回归到服从“统治性文化规范”，重制《西游记》、“阿凡提”系列故事的旧路上来。

二、国产动画电影的经典杂糅模式

在上美以《宝莲灯》证实了经典杂糅的巨大魅力之后，随着国产动画电影的创作主体逐渐转化为运营策略更为灵活，对市场研究更为深入的光线传媒、阿里影业、卓然影业、淘米动画等公司，契合了全球化时代文化产品生产规律的经典杂糅得以更频繁、更多元地出现在观众面前。一般来说，国产动画电影在整合海量国内外文化原典、叙事模式以及文化符码时，采用了以下几种杂糅模式。

(一)经典文本杂糅

首先是两种或多种经典文本的混融，换言之，创作者不再只如《大闹天宫》时期一样，仅瞩目于《西游记》这一文本，而是吸纳其他经典中的基础设定、世界观或情节走向，以演绎更复杂的故事，探讨更深邃的问题。这方面最为典型的便是《哪吒之魔童降世》，电影故事迥异于观众熟悉的《哪吒闹海》等早期动画电影，它实际上是《封神演义》中的哪吒故事与美国经典文学《王子与贫儿》的杂糅。电影中哪吒在太乙真人的失误下成为“魔丸”转世，而原本被观众视为反派的龙王三太子敖丙才是灵珠子转世，两人正如王子爱德华与小乞丐汤姆一般阴差阳错地交换了命运。哪吒也因此不再是一个俊美少年，而是一个样貌怪异、个性顽劣、让村民们退避三舍的“魔童”。也因为这种宿命牵绊，哪吒与敖丙不再是水火不容的敌对关系，而是相融相生，亦敌亦友，二者最终一起对抗“天劫”，展现了人物在不公命运面前的强大力量。《王子与贫儿》叙事的加入，使得《哪吒之魔童降世》中的人物关系不再是单向度的，而是多元交叉，令人唏嘘的。

(二)经典文本与经典类型片模式杂糅

其次是以经典文本为基，生发出新的叙事，而新叙事是以好莱坞经典类型片模式展开的。如迪士尼的《花木兰》源于中国长诗《木兰辞》，但电影叙事与情感逻辑，包括几处情节转折等，都已贴合典型的好莱坞式的个人冒险/成长模板。在国产动画电影中，《姜子牙》便可视为《封神演义》文本与公路片模式的杂糅。后者脱胎于《奥德修纪》的“英雄受难——(在路上)克服困难——成功返乡”结构，“在路上”成为人们集体无意识中认识与把握世界的一种重要模式。叙事节点以不断变换的空间锚定，人物的目标、处境和精神(勇气、执着等)成为人物形象的三个重要维度。在《姜子牙》中，电影实际上借用了《封神演义》中，姜子牙未能受封成神，而被千年狐精附体的苏妲己因为祸害人间而在商周易代后被杀这一基础背景，重新讲述了一个中年姜子牙与小九(苏妲己)“在路上”的故事。两人在北海、幽都山、归墟直至姜子牙最后回归北海的一路上了解了昔日灭商之战背后的真相，姜子牙也守护了自己“拯救苍生”的初心，以砍断天梯挫败了元始天尊操纵人间的阴谋。人物的成长弧线在前行中愈加清晰，而人物对异化的暴力反抗，对父权和神权的突围也显然是公路片的意识形态。

(三)经典文本与经典母题杂糅

再次，经典文本还会与经典母题相杂糅。母题(motif)即“一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分”，人类的基本行为或思维，或对外部世界的认知，都可以在反复被纳入艺术作品后成为母题，并产生内涵与外延上的变化。如蕴含了先民朴素生命观、是非观的轮回重生母题就在我国古代经典如《搜神记》《牡丹亭》中大放异彩。在国产动画电影中，当人们发现难以从单纯地重述原典故事中挖掘出新意时，便会采用这一母题。如《西游记之大圣归来》就实现了《西游记》与轮回重生母题的杂糅，电影中的小男孩江流儿实际上是唐僧的前世，两人在相处中产生信任与依赖，原本因为被压在五行山下，失去法力而颓唐的孙悟空也因江流儿战胜心魔，重拾“齐天大圣”身份。类似的还有如《白蛇：缘起》等。在人物能够重生，部分人能够保留沧桑岁月中的记忆的设定下，电影实现了时空、叙述视角以及人物对话关系的扩展。

(四)新文本与经典文化符号杂糅

最后便是新文本与经典文化符号的杂糅。如在《大鱼海棠》中，创作者建构了一个全新的世界，在这个世界中，所有人类的灵魂都是海里一条巨大的鱼，而这些灵魂则由非神非人的“其他人”来掌管。这无疑是一个特伦斯基所说的，与当代市场营销紧密关联的“新神话”。而在这个新文本中，大量《庄子》《山海经》《列仙传》《诗经》等古代典籍中的文化符号出现，如主角的名字椿、鲲、湫，配角胤、珮、鲲妹、凤等，古代的文化符号接受了一种“祛魅”式的现代性改造。与之类似的，《豆福传》以“刘安做豆腐，因错而成”的典故为起点，并将修道升仙的道家文化与外星人杂糅起来，颇具新意；而《小门神》则将门神神荼、郁垒置于下岗这一情境中，神话故事中的形象被巧妙地融入现实。

三、文化挪用、群体吁请与自我呈现

在我们明确了国产动画电影踏上了经典杂糅之路，作品也因之极具个性和现代性之时，我们有必要意识到其动因与独特之处。

一方面，经典杂糅下的国产动画，与国外富有文化挪用意味，甚至引发争议的作品，如美国的《花木兰》，日本的《龙珠》，韩国的《中国娃娃》等之间是存在差别的。后者更接近于以异国风情迎合市场，甚至为消除跨文化传播障碍，不惜剔除经典文本的重要设定，而使之只留下一个虚幻的，架空式的时空。而这也就造成了创作者“我”的缺失。观众在木兰身上固然能感受到爱与勇气的重要性，得到情感支持，但将之换为爱丽儿、辛巴也并无不同。而前者则不然，在对本国经典有足够的尊重的基础上，创作者的自我面目是更加鲜明的，如《大鱼海棠》中的“有人小心翼翼地过完了一生，也有人狠下心来勇敢成为故事的主角。如果说故事的起源是由于害怕，那么故事的发展就是因为不怕”，这类表达显然要比追求“合家欢”的迪士尼动画更个人化。本土观众成为故事主人公的同侪，一个个不同的个体在观影中逐渐理解创作者的“自我”，与创作者完成互动。

另一方面，与早期国产动画相比，当代国产动画的自我呈现意识更是突出。早年如内忧外患下诞生的《铁扇公主》，其主题实际上是“团结抗战”，《大闹天宫》中的孙悟空则“以一种革命者的姿态为自我价值的实现而奋斗，最终获得了伟大的成功”，动画表达的是一种先行者对群体的唤醒和吁求。而当代国产动画则不然，电影处理经典的方式是自出机杼的，所想表达的意识、情绪也是个人化的。一种普通人甚至是边缘人的真实“自我”在动画中得到了充分的释放与展示，对导演的访谈成为人们解读动画的一把钥匙。如《西游记之大圣归来》导演田晓鹏直言孙悟空被定位为一个疲惫不堪的“中年大叔”，面对困境疲于应对，左支右绌，怅然失意，因此对天真的江流儿爱搭不理；《哪吒之魔童降世》中哪吒厌倦的便是“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力都休想搬动”的世态，故而作为一个桀骜不驯的少年发出了“我命由我不由天”的呐喊；《姜子牙》导演程腾则将姜子牙形容为一个处于“认知失调”期的，埋头苦干却又遭遇职场危机的“社畜”。类似这样的阐释，其实都是创作者心理需求的一种自由表达，而同样遭遇危机、歧视、重压的观众，则在对角色的共情中完成自我揭示和认同，甚至由此改变自己的现实生活。

可以说，综观国产动画电影数十年来的发展，不难发现经典杂糅已成为一种行之有效的，为动画人频繁尝试的创作方式。各类旧有的话语和内容，能够在杂糅下变为新的文化形式，适应当代日新月异的市场需求。而国产动画的经典杂糅是与动画人强烈的自我呈现意识密切相关的。在对经典别出心裁的“改头换面”中，银幕成为传递个性的舞台，动画成为将个人领域公共化，乃至重新定义观众生活的媒介。