胡闹喜剧电影的类型范式与美学意义

魏巧俐

(闽南师范大学新闻传播学院，福建 漳州 363000)

一、显性喜剧与胡闹喜剧

编剧兼剧作理论家居勒·塞尔博在其著作

Film

Genre

For

The

Screenwriter

中提出了“overt comedy(显性喜剧)”与“covert comedy(隐性喜剧)”这种划分方法。他把闹剧、默剧等类型归结在显性喜剧的条目下，用这种喜剧类型描述那些充满了肆无忌惮粗俗趣味的，分分钟都力图引发观众爆笑的电影叙事(a belly-laugh-a-second film narrative)，并进一步指出“显性喜剧片有很强的非现实感，大量夸张的违反逻辑和物理规律的形体动作就是这种非现实感的表现之一”。

21世纪的第一个10年，具备赛尔博所描述的这种显性喜剧特征的喜剧片在中国内地影坛上崭露头角，如冯小宁导演的癫狂抗战喜剧《举起手来：十面攻敌》(2005)、《举起手来：追击阿多丸号》，王岳伦导演的古装嬉闹剧《十全九美》(2008)、《熊猫大侠》(2009)，张艺谋导演的古装悬疑嬉闹剧《三枪拍案惊奇》(2009)，等等。

这类显性喜剧从2010年起出现爆发式增长，数量众多，受到市场热捧，有相当一部分作品刷新了中国内地电影的票房纪录。2012年底，成本仅3000万人民币的中小投资影片《泰囧》满载着笑闹、荒诞和癫狂，收获了国内市场12.67亿元的票房，成为以小搏大获得商业成功的典范。2014年，宁浩导演的《心花怒放》大胆地把小清新爱情以重口味显性喜剧范式加以包装，以11.67亿元的票房成绩雄踞2014年国产电影票房榜首。2015年，充满戏谑笑闹气息的《夏洛特烦恼》和《煎饼侠》分别以16.13亿元和14.41亿元成为当年两匹票房黑马。2017年，堪称“段子生产机”的喜剧影片《羞羞的铁拳》以22亿元的票房成绩成为国庆档票房冠军，在国产影片年度票房排行榜上仅次于当年的“爆款”《战狼》。2018年，《西虹市首富》携荒诞噱头和密集笑料以27亿元票房成为暑期档票房冠军。2019年，《疯狂的外星人》以实用主义解构科幻魅影，以土味山寨风戏耍西方大国的高大威权，在竞争激烈的春节档中拿下了21.83亿元的票房，是进入2019年内地电影票房总排行榜前10位的两部喜剧电影之一。

这类显性喜剧在国产喜剧影坛上的异军突起，是我们研究21世纪中国喜剧电影风格流变不可忽视的重要现象。

从风格形态来辨析，这类显性喜剧属于闹剧的范畴。闹剧，也称笑剧，其英文名称为“Farce”。但细观近十几年的中国内地喜剧电影市场，从《举起手来》的浮夸狂欢，到《三枪拍案惊奇》的大俗大艳，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟践，再到《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》《疯狂的外星人》的戏谑笑闹……可以发现，21世纪中国影坛涌现出来的这批闹剧，不仅杂糅了各种具有滑稽效果的艺术样式，而且相对于20世纪中国电影初创时期盛行的滑稽打闹喜剧，在内容与形式元素上都有了质性飞跃。在内容元素上，不是停留在对滑稽动作、滑稽表情和滑稽人物关系的表现上，而是注重运用不近情的叙事情境形成对现实的超脱，在假定性的戏剧时空中释放本我的欲望、冲动和生命力。在形式元素上，对身体动作的开发更为极致，偏爱段子式台词，并极力运用拼贴、戏仿、露迹手法和视听语言的断裂反转以取得叙述话语的狂欢效应，同时在杂耍场面的建构上纵横捭阖，脑洞大开。

从20世纪30年代抗战伊始到20世纪末近70年的时间里，中国内地喜剧电影一直难以引发观众开怀大笑。直到21世纪初这批形态特殊的喜剧电影异军突起，才出现了这样肆无忌惮、痛快淋漓的笑声。喜剧电影里，狂欢的笑声姗姗来迟，这是一个值得深思的现象，是我们探究中国喜剧电影创作喜剧观念与喜剧创作手法变化的重要切入点。为了与中国电影初创时期的滑稽打闹喜剧相区别，21世纪以来涌现的这批风格独特的显性喜剧需要一种能体现其类型特性的命名。而这恰恰是当前喜剧电影亚类型研究的盲区，对于这类影片，不乏针对单部或两三部片子所做的研究，但将其作为一个整体进行学术观照，却还处于失语的状态。以内容和形态的特性为依据，针对这类影片对胡闹情境、胡闹动作、胡闹语言、胡闹场面的强化，本文将21世纪初以来涌现的这批闹剧电影命名为“胡闹喜剧”。需要特别说明的是：这一命名是从艺术特性概括的角度出发，而非先在地含有艺术价值的判断。

二、胡闹喜剧的类型范式

胡闹喜剧具有一般喜剧共通的喜剧手法，如在叙事上的巧合与误会手法的运用，在语言上对小品式幽默语言的青睐。但胡闹喜剧的典型特征在于“胡闹”，这是其区别于其他喜剧电影亚类型的质的关键。这种胡闹的喜剧效果是怎么制造出来的？这是研究这一喜剧电影新兴亚类型时必须聚焦的首要问题。

(一)“不近情”的喜剧情境

情境是戏剧赖以发展的基本条件，是人物性格发展的基本环境。规定情境对于影视戏剧作品的戏剧性具有重要意义。吴卫民教授就鲜明地指出：“是戏剧性的构成——规定情境促使和规定了戏剧动作。”情境是一种包含着戏剧性的规定，它体现了一种“关系构成”。潭霈生教授认为戏剧情境应该包含“特定的情况、环境和特定的人物关系”这几方面的内容，并指出：“这样的戏剧情境，是使冲突迅速爆发、迅速展开所必需的，也是充分展示人物性格所必需的。”

“喜剧情境”是喜剧美学中的重要元素，“它通常是指喜剧角色所面临的某种处境，本质上是‘艺术家’为了制造喜剧性笑而有意设置的一种‘情势’，因此，它也成为喜剧艺术构思的核心”。胡闹喜剧这一喜剧亚类型对喜剧情境的塑造有何特殊的范式要求呢？对喜剧电影创作实践和理论研究均有建树的导演张骏祥特别强调乖谬的大前提对于闹剧(也称笑剧)的作用。他曾指出：“笑剧情节的第一个特征就是他的乖谬的大前提”，“笑剧有一个大前提，一个观众必须在一切之前，先认可先接受的‘不近情’。”张骏祥这里所说的“不近情”，指的是闹剧中喜剧情境与重视逻辑性及稳定性的日常生活之间的审美距离，闹剧的喜剧情境必须具有某种假定性，这样才能使人物暂时脱离其习以为常的日常生活情境，从而在与新情况、新环境、新的人物关系的冲突中，在应激效应的作用下，必然性地产生夸张滑稽的动作。胡闹喜剧从风格形态上辨析，是闹剧在当代文化语境和电影技术作用下承传变构出的新兴亚类型，张骏祥对闹剧中喜剧情境“不近情”这一特性的分析依然适用，甚至可以说，特别适用于胡闹喜剧。胡闹喜剧是以违背常情常理的夸张及变形的场景、形体、动作造型、视听风格来制造的喜剧。要让这种喜剧被观众接受，就需要有特定的喜剧情境来配合，只有情境是不近情的、乖谬的，才能让人物被这样的情境所左右，从而产生特别强烈的应激效应，产生与之匹配的胡闹动作、胡闹语言、胡闹场面。如果情境是正常的，胡闹就失去存在的基础。

抛入式结构与假扮式结构是建立乖谬大前提的优质结构载体，是胡闹喜剧对喜剧情境进行设计铺排时的重要结构手段。这些结构范式为影片建构了怪诞荒唐的喜剧情境，天然地包容了喜剧作品中容易引发爆笑的误会、倒置、受虐、机智、嘲弄等喜剧技巧。

抛入式结构将人物抛入与其原来的身份、能力、认知、习惯、情感取向有着巨大反差、悖逆的另一种生活。通过这一戏剧性的“关系构成”展现其境遇上的尴尬或新关系的窘迫。这类结构在胡闹喜剧的喜剧情境建构中占有很大比例，主要展现为时空穿越(如《夏洛特烦恼》《越光宝盒》《乘风破浪》《疯狂的外星人》等)或现实生活中的社会地位反转(如《煎饼侠》《西虹市首富》等)这两种模式。抛入式结构中情境的根本作用在于提供有悖常理常情的乖谬环境。在将人物抛入其中时，这种有悖常情常理的乖谬环境有助于激发冲突，确立人物戏剧性动作的必然性。这正如吴卫民教授在讨论戏剧情境时所指出的：“正是这种构成，决定了一部戏剧的行动是这样而不是那样的必然性。”

假扮式结构中，人物与特定情境是有矛盾的，他根本不属于或不适应这个情境，只能以假扮的方式，在目的性欺骗的前提下，以乔装改扮形貌或身份的方式进入情境。在这个过程中人物真实身份与特定情境的矛盾就会激发出接连不断的误会与危机，这种假扮式结构可以“展示喜剧人物努力使自己‘完美肖似’的努力，或者分身乏术的惊险窘态，或者身份被揭穿后的尴尬”，从而生发出喜剧性。开心麻花同名话剧改编的影片《李茶的姑妈》就是在将员工黄沧海假扮为姑妈这个顶级富豪的过程中，通过力求肖似、巧饰破绽、分身乏术、真相毕露等一环接一环的情节，脑洞大开，尴尬迭出，为喜剧噱头提供了天然的情境空间。

2005年—2011年期间，胡闹喜剧普遍青睐古装题材，其中大量粗制滥造之作影响了古装胡闹喜剧这一类型的市场信心。2011年以后的胡闹喜剧电影，虽然其叙事时空依托的大多是现实情境而非历史真空，但许多故事得以展开的前提或者依托现实中不可能的时光倒流、身份逆转、性别互换、灵魂互换，或者刻意营构极度窘迫的困境下不可思议的挑战。故事设置的这些情境在本质上依然具有怪诞荒唐的穿越特征，只是具体表现情境由时空穿越被附加或转换为性别穿越、职业穿越、阶层穿越、能力穿越。在抛入式与假扮式框架下，这种更加多元与随性的穿越表现形式构建了怪诞荒唐的叙事情境，有时间、空间或者前提的非现实特质，大起大落，似真似幻。这种情境有利于创造激化的冲突关系。因为要胡闹，就不能是潜在的或隐晦的冲突关系，冲突都是处在激化状态，激化的喜剧性处理就必然要走向胡闹。正是在这种特殊情境的推动下，胡闹喜剧的抛入式结构与假扮式结构经常与喜剧创作中普遍采用的斗争式模型结合起来，以双方的反复斗争、反复较量为叙事节拍，在一计不成，又施一计，道高一尺，魔高一丈的斗智斗勇过程中不断展现人物的机智手段或受虐情境，从而引发高密度的爆笑。诉诸特定结构意识的情境驱动为胡闹喜剧的场景设计、人物造型、动作表演和视听语言提供了更多喜剧噱头和汪洋恣肆的情境支持。

(二)张扬癫狂的杂耍场面

胡闹喜剧电影追求笑的密集度和强度，分分钟都力图引发观众爆笑，这是一种富有“形式主义激情”的喜剧亚类型。其风格特点，一言以蔽之，就是“胡闹”。这种胡闹不仅需要怪诞荒唐的情境的驱动，也需要充分发挥这一充满假定性的情境在场景造型、形体造型、动作造型方面提供的复合性发挥空间，以张扬癫狂的“杂耍”场面，极端化地追求视听形式的胡闹戏谑之感，通过对“崇高、庄严、深度、悲剧”等审美范畴的拆解，为观众带来颠覆式的狂欢快感。

“杂耍”一词，在狭义上是杂技、曲艺的统称，而从字面出发，“杂”有多重多样、拼凑组合之意；“耍”有卖弄、炫耀娴熟技艺之意。从这个意义上讲，“杂耍”具有很强的表演性、形式感染力和观赏趣味性。喜剧电影审美场域里的“杂耍”是喜剧噱头的一种，是从剧情主干旁逸斜出的“景观”式笑料。这与爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的“杂耍”是有区别的。“爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中解释说，杂耍是‘任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性’。”身处消费社会的后现代文化中，当代电影里蒙太奇的美学观已经逐渐剥离了意识形态强制性，突破服务叙事的传统观念，逐渐演变成强调视听效果本身的形式感染力及娱乐品质的纯形式技巧。这就像法国哲学家居伊·德波所指出的：“在不由分说汹涌而来的各种影像之中，景观已经将过去意识形态那看不见的隐性霸权变成了看得见的虚假影像世界强制，通过制造人之欲望、通过向我们施以无处不在的对象性诱惑，景观不可思议地实现了在深层无意识层面上对人的直接控制。”“奇观美学”成为时尚，银幕的视听奇观成为观众电影消费的迷恋焦点，观众的审美趣味已从传统的理性审美时代进入追求视听刺激与形式感染力，以感性愉悦为主导的娱乐消遣时代。这种具有“杂耍”意义的“景观”式笑料，在喜剧电影中突出地表现为奇观恶搞的场景造型、夸张戏谑的形体造型和滑稽搞笑的动作造型。

1.奇观恶搞的场景造型

奇观恶搞的场景造型是胡闹喜剧狂欢化氛围的重要构成因素。“这类技巧性的夸张表现和无逻辑的追逐打闹，不强调动作的理性，以求在动作的不谐中博得观众的笑声。这种做法无疑相似于游戏场中的杂耍活动，寓无理性的动作方式于逗乐观众的目的之中，令人轻松也让人在无法驾驭的非理性中纵情。”

在胡闹喜剧中，这种杂耍式、奇观式的场景比比皆是。如《三枪拍案惊奇》中的“泼油面二人转”，《大闹天竺》中的“吃辣椒大赛”，《羞羞的铁拳》中“红鲤鱼绿鲤鱼与驴”这个练功项目，《西虹市首富》中众人奔着“脂肪险”而不约而同地集体甩脂，《李茶的姑妈》中黄沧海私下纵享老板为顶级富豪的到来而准备的宴会……罗伯特·麦基在谈及喜剧设计的独特性时曾指出：“喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。”胡闹喜剧就充分发挥了喜剧设计这种独特性在结构上带来的创作空间。在胡闹喜剧中，我们经常可以看到上述这种属于弱叙事甚至无叙事的杂耍段落，这种脱轨演出的目的在于摆脱线性叙事的逻辑理性，以耍宝式的场面给观众以纵情胡闹的狂欢体验。

2.夸张戏谑的形体造型

就像张骏祥在《笑剧的导演》一文中所分析的：“因为要打观众一个措手不及，因为笑剧是通过了显微镜呈现于观众眼底，笑剧中的人物，往往不是常人而是一些怪癖性格的古古怪怪的家伙……这种怪癖有时也常形之于外，造成所谓‘外形的残陋’”，胡闹喜剧影片中的演员大多具有夸张的形体造型特征。例如，在电影《举起手来》两部系列片中潘长江扮演的鬼子兵造型极其丑陋——矮个子、罗圈腿、外八字、斗鸡眼。这一极度夸张的造型为这部喜剧定下了戏谑、胡闹的基调。《三枪拍案惊奇》中，演员的角色造型以“艳、俗、丑、怪”为基调。李四的桃红和老板娘的叶绿形成典型的红男绿女组合搭配，赵六的橘黄和陈七的亮蓝带有东北二人转演员的着装气息，张三则以类太空人服饰怪异出场，而王五的满脸麻子和赵六的大暴牙，更是丑到极致的典范。《李茶的姑妈》中，员工黄沧海为了获得升职加薪的机会，答应假扮李茶的姑妈，黄色的假发，椰子做的假乳房，趔趔趄趄的高跟鞋，这个造型潜藏的身份暴露危机也成了片中笑闹的焦点，迅速把影片带入假扮式结构的危机情境中，显露出明显的胡闹标签。

3.滑稽搞笑的动作造型

胡闹喜剧立足闹，要闹得起来动作性就要强化，更要夸张化。胡闹喜剧影片有相当一部分演员是从喜剧小品表演跨界而来，如潘长江、郭达、小沈阳、郭德纲等，另有相当一部分演员是从话剧表演跨界而来，如艾伦、常远、沈腾、马丽等。喜剧小品和话剧表演中形体动作的夸张性被迁移到胡闹喜剧影片的形体表演动作中，强化了这一喜剧亚类型的风格特征。

胡闹喜剧经常以丑角化的定位让人物在各种窘境中出尽洋相，在一波又一波摆脱困境的挣扎中，各种巧合促使不协调的夸张化的动作高密度地闪现，不断点中观众的笑穴。中国内地第一部胡闹喜剧影片《举起手来：十面攻敌》里，罗圈腿日本兵虽然一言未发，但出尽洋相的丑角定位、夸张癫狂的肢体表演取得的搞笑效果却远比其他具有台词的角色更为突出。

但胡闹喜剧动作的魅力并不局限于形体的夸张，更在于对动作中喜剧张力的挖掘。美国戏剧理论家劳逊说：“戏剧性动作是一种结合着形体动作和话语的动作，它包含对平衡状态的变化的期望，准备和完成。”戏剧动作的这种本质，具体到胡闹喜剧中，则要求创作者要善于挖掘、表现形体与情境、与人物主观意志之间的冲突关系。《羞羞的铁拳》以8000万成本获得22亿票房，这部影片之所以具有超高人气，与其滑稽搞笑的喜剧表演密切相关。女记者马小与拳击手艾迪生灵魂互换后，必须适应自身性别意识和肉身现实之间的反差，由此引出了很多夸张性的动作表现。女身艾迪生在医院和家里糊弄吴良时拿腔作调，驾驭高跟鞋时蹩脚着急，以男性意识女性身体进出澡堂时内心窃喜并举止张狂。男身马小在日常生活中经常有摸脸护胸的下意识动作，想要穿女装却尴尬已是男儿身，对拳击技能一无所知却不得不驾驭看似强悍的身体应对拳击比赛。长期的话剧舞台表演经验使得马丽和艾伦在神情、动作、气息的性别切换恰到好处地把握住了形体与情境、与人物主观意志之间的冲突，准确拿捏住一幕幕具有内外在不协调感的夸张动作，令人捧腹大笑，成了影片前半部分密集的笑料来源。

随着胡闹喜剧的发展，这种滑稽搞笑的动作表演除了角色定位、叙事情境推动而产生的戏剧型，还发展出了硬性拼贴强行赋予的奇观型。在同为开心麻花出品的另一部胡闹喜剧《西虹市首富》中，守门员王多鱼在向考察他的球队老板吹嘘他倒地后腾空而起再次扑救的能力时，无论怎么折腾都无法从地板跃起，但在老板掀开桌上的竹罩，露出一捆捆现金时，王多鱼瞬间鬼使神差地鲤鱼打挺般站了起来。这种利用电影特效完成的夸张性动作，变现实中的不可能为可能，使得人物前后的状态出现不可思议的喜剧性反差，带来奇观性的喜剧审美体验。

胡闹喜剧电影在场景造型、形体造型和动作造型方面以充满奇异、张扬、癫狂的处理方式做出了别具一格的“场面调度杂耍”。这种“场面调度杂耍”服务的不是经典叙事的观念，而是胡闹喜剧中胡闹气质的塑造。“杂耍”在这里不仅是手段，更是目的。

(三)漂移破碎的能指符号

胡闹喜剧热衷于借助网络流行语、文化工业中的经典桥段等，融电视剧、小品、广告、电脑游戏等其他电子媒介于一体，在恣意的戏仿、拼贴及具有颠覆作用的误会中破坏了原有符号体系中能指与所指的稳定关系，使得“画面、音响的表意有时成为一种漂移、破碎、零乱、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，已经超越了索绪尔意义上语言符号的记号系统”，在漂移破碎的能指符号中实现视听语言的狂欢。

1.戏仿

戏仿也称戏拟，是指对经典作品的颠覆性模仿，对其中关键之处进行篡改，扭曲原有作品的内在意义。戏仿手法的运用“取消了材料的本源性意义，使碎片所在的原始文本与当前文本处在同一个平面上供读者审视”，从而让观众在经典作品与颠覆性解读的落差中产生“陌生化”的知觉体验，从而感受颠覆、戏谑经典的快感，营造出诙谐滑稽的狂欢氛围。

场景、动作、人物造型，乃至音乐都是胡闹喜剧用以制造噱头效果的重要戏仿对象。例如，《越光宝盒》这部影片戏仿了多部影视剧的经典桥段——《三国演义》中的赵子龙大战长坂坡、《十面埋伏》中的竹林打斗、《泰坦尼克号》船内营救与船头飞翔、《功夫》里的斧头舞、如来神掌、包租婆收租等桥段。对这些经典桥段的颠覆和戏仿打造出了一部大杂烩式的胡闹喜剧片。影片就像一场山寨三国杀，刘备的仁德只针对他的成群姬妾，曹操的奸雄幻化成了异装癖爱好，张飞的咆哮原是gay味十足的热吻，关羽的武圣成了看黄书的伎俩；周瑜不反间，诸葛也不观星，反而合力表演了一场山寨摇滚秀和法坛上的当众斗殴……每个角色的性格特质都具有山寨戏仿的特征。又如，《夏洛特烦恼》则高频、巧妙地戏仿了《一剪梅》这首经典金曲——袁华面对夏洛横刀夺爱的夸张哭诉动作，同性恋张扬陪着被秋雅拒绝的袁华一起冻成冰雕，沦为渔民的袁华顶着一头乱发意外地出现在夏洛与秋雅的豪华游轮上，三处戏仿或刻意夸张，或荒诞戏谑，或暗含反讽，与《一剪梅》MV经典版的深情哀怨形成背反关系，为这个黄粱一梦的情感闹剧做了生动的点睛。

2.拼贴

拼贴是指将具有不同肌质，分属不同门类的词汇、物象、场景等元素随机组合在一起。在胡闹喜剧电影中，拼贴主要有语言拼贴与艺术形式拼贴这两种情形。以张艺谋的《三枪拍案惊奇》为例，就呈现出西北地域风情与东北方言的拼贴、中英文的拼贴、大量现代语言元素与古装情境的拼贴，融入了大量时空异质的文化符码、网络语汇、地方方言。印度风情舞、常规辩论用词、广告插播用词、现代rap与陕北民歌、东北二人转、陕北扭秧歌等各种风马牛不相及的流行文化也在影片中大量出现。

胡闹喜剧中在语言、艺术形式等层面上的拼贴，正如詹姆逊在分析后现代文化时所指出的：“既不是回到艺术原初的整体状态，也不是追求不同艺术门类的融合，只不过是个混杂的游戏而已。混杂的结果就是以往确立的各种标准和规范的失效。这就是后现代主义文化混杂的目标指向。”拼贴是胡闹喜剧电影笑料的重要来源，在这种并不讲究必然性的拼贴游戏中，笑料往往随意增殖，甚至淹没叙事的逻辑与人物性格的发展。

3.误会

除了恣意的戏仿、拼贴，“误会”也是胡闹喜剧将能指符号漂移化、碎片化，制造胡闹狂欢气氛的重要手段。传统喜剧往往将“误会”这一手法运用于情节架构或人物关系塑造，“误会”的运用服从叙事逻辑的需要。但胡闹喜剧对“误会”这一喜剧创作手法并不拘泥于此。在胡闹喜剧中，“误会”的运用往往具有破坏、颠覆原有符号体系中“高强度、高饱和的能指符号”的作用，从而形成一种零乱的、漂移的符号关系，对惯常逻辑进行重构，具有恶搞与狂欢的戏谑意味。例如，在《羞羞的铁拳》这部影片的“拳击决赛”段落，第一回合即将开始时，影片切入了“卷帘门”师徒四人在电视机前收视场景的两个镜头，副掌门张茱萸眉头微皱，目光如炬。在第三回合，当左臂屡遭重创的艾迪生用伤臂做诱饵，使出了从“卷帘门”出师下山时张茱萸所教的“独门绝技”时，现场呈现出置之死地而后生的气势。此时影片又再次切入一个“卷帘门”师徒的收视镜头，四人目不转睛，其中一个原本比较漫不经心的同门师兄在此刻热泪盈眶，表情悲壮。上述镜头给了观众一种印象：“卷帘门”师徒通过电视直播，密切关注着紧张的赛况。但出人意料的是，当艾迪生胜出，与马小相拥庆祝之后，我们却看到“卷帘门”的师徒们摁着遥控器，揉着眼睛的画面，才发现他们面前居然是一台只能闪着雪花状信号的电视机。前两处镜头里师徒紧张认真的观看表情是导演与剪辑有意的误导，目的在于和第三处所揭示的实际观看内容的空缺形成强烈对比，让受众原本紧张的期待、担心、共情在误会解开的瞬间化为虚无，在前后的不协调中体会滑稽、戏谑带来的喜剧感。“误会”在这里的运用既非服务于情节建构的需要，也无助于人物关系的塑造，“误会”的使用目的不指向叙事，而是指向笑点的建构。

戏仿、拼贴与误会等表现手法的运用，破坏了原有符号体系中能指与所指的稳定关系，体现了后现代语境充满不确定性，充满碎片化体验的典型特征。这使得胡闹喜剧的制作与观看就像一种文化游戏，侧重于如何制造狂欢广场，用这个集体娱乐的虚幻空间迷醉消费社会中浮躁、焦虑的大众群体。

(四)断裂反转的视听语言

胡闹喜剧的视听语言有着明显的断裂反转的特征，属于典型的后现代风格。相对于现代主义电影影像，后现代电影以影像表达上语言游戏的多样性代替了宏大叙述性知识，有着突出的碎片感和拼贴感，缺乏连贯与逻辑。在胡闹喜剧影片中，高频次地出现王岳川对后现代主义文化所描述的这种表达范式——“后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态。”这种断裂反转既体现在影像剪辑上，也体现在声画关系设计上。

胡闹喜剧经常运用富于断裂反转特征的影像剪辑消解时间的连续性和空间的完整性，其镜头之间和镜头内部的蒙太奇超出观众对动作结果的预期判断或者快于观众对动作结果进行判断所需的思考过程。例如，《羞羞的铁拳》中男身马小在识破吴良假拳黑手与感情骗子的真面目后借酒消愁，誓言要借助这副躯体捶死吴良这个渣男。女身艾迪生调侃道，“你拿什么捶啊”，但当男身马小愤慨地伸出拳头，表示“就拿我这个砂锅一般大的拳头”时，剪辑上借助男身马小一个短暂的近景镜头作为过渡，带出后景中正走过来的服务人员，随即马上切到拳头的特写，而拳头下方一个大砂锅伴随着服务员一声“砂锅”闪亮登场，霸气地衬托出其拳头的秀气，嘲讽了此时男身马小的“外强中干”，力不从“身”。在这种断裂反转的影像剪辑中，“前一个镜头还在一本正经地煽情，下一个镜头就解构了，曾经很真诚地陶醉在某种情绪中的角色，迅速变得很荒诞和猥琐”。这为观众带来陌生化的出乎意料的富有颠覆狂欢效应的审美快感。

而在声画关系的处理方面，常规的声画剪辑会遵循连续性、统一性原则，当声音系统以语言符号对情境做出某种描述或判断，与之同时或者随之而来的画面系统一般会对这种描述或判断做出证明式的诠释。但胡闹喜剧往往颠覆了这种循规蹈矩的做法，刻意通过视听语言的断裂反转使二者呈现出自相矛盾的状态。例如《西虹市首富》中，当王多鱼和庄强被球队解雇后，王多鱼一边开车一边自我安慰，“年龄大怎么了，年龄大我靠脑子踢球”，画面马上闪现路口的红绿灯，一个急刹车，庄强的脑子撞上了玻璃。王多鱼继续自我开解：“点再背也总有个头吧，我也该走走运了吧。”一坨鸟屎立刻从天而降，打在挡风玻璃上，雨刮怎么刮都刮不到那个位置。王多鱼美其名曰：“粪，代表财运，看这财运，多强势，这是要遇贵人哪。”紧接着马上就遇到一个碰瓷的老人。画面对声音所指涉的语义一波紧接着一波的消解不断积累着胡闹喜剧的笑谑能量。

剪辑就是处理连续与中断的艺术。胡闹喜剧的视听剪辑并不秉承以叙事为目的的连贯与逻辑原则，而是以断裂反转带来的碎片化与颠覆性心理感受为指归。观众被创作者预设的铺垫和渲染带入根据常理推演的逻辑，但随之镜头之间或镜头内部的蒙太奇、声画关系却出现反传统、反连贯的逆转。观赏者被这种逆转带入情节和人物特定的幽默化逻辑。逻辑之间的对立失谐越强烈，造成的喜剧效果就越强烈。仔细观察上述几个“笑果”明显的视听反转段落，其反转手法具有连续使用的特征，第二次的反转在逻辑上的逆势级差往往更有跨度，造成了更为强烈的幽默色彩，在一浪又一浪的断裂反转中，胡闹喜剧在视听风格上形成了独特的狂欢气质。

三、“笑”的正名

在文化、历史和时代的合力下，20世纪中国内地喜剧电影的发展是羸弱委顿的，其中注重追求“笑果”的显性喜剧更是处于被压抑、被忽视甚至被批判的地位。喜剧审美的关注方向往往在于作为审美客体的“社会”，而非作为审美主体的“人”，“笑”往往被作为喜剧创作的手段，而非目的。而且，这种“笑”，是委婉会心、寓教于乐的，甚至是“悲喜交织”“含泪的笑”，20世纪中国内地喜剧影坛缺乏酣畅淋漓、令人喷饭的狂欢之笑。

20世纪末，以《大话西游》为代表的香港无厘头喜剧为内地喜剧电影创作提供了观念补足。而21世纪以来的中国社会，经济快速增长，社会秩序稳定，在整个世界格局中的话语权逐步增长。国家和民族的自信、开放为喜剧艺术的发展提供了良好的社会文化基础。在大话文化的洗礼下成长起来的新一代喜剧电影创作者开始卸下“载道”的包袱，更多地将注意力侧重在如何运用情境预设、视听语言、造型表演等要素强化喜剧电影的喜剧性营构，以满足远离宏大叙事的网生代受众在经济快速增长，竞争日益激烈的工作生活背景下解除紧张、消愁释闷的审美需求。

如果喜剧只能桎梏于“含泪的笑”“悲喜交织的笑”，而不是去体现契合时代脉搏，为当代人所喜闻乐见的笑，这样的喜剧创作哪有生机可言？这就像朱宗琪在《喜剧研究与喜剧表演》中所说的：“从正统的、悲剧主义的精神桎梏中解放出来，从忧患意识、忧虑感的沉重压迫下解放出来，向我们的天性——爱好欢乐、机智而诙谐、生动活泼的天性靠近，而不是趋近日趋僵化朽腐的观念。在这种意义上讲，人的喜剧哲学或曰喜剧人格，原本就是一种革命和解放。”观众的笑声，就是喜剧里真正的主角。从这个意义上讲，21世纪，胡闹喜剧中酣畅淋漓的“笑”是迟到的笑声，也是必然的笑声。在含泪的笑，在悲喜交织的笑之外，对纯粹的释放性的笑在喜剧艺术中存在的必然性和合理性的肯定，是喜剧哲学的进步。

作为一种新兴喜剧亚类型，在胡闹喜剧发展的初期阶段，不少影片都还存在许多值得反思的弊病，如：价值设定偏重解构疏于建构，欲望狂欢的角度选择与程度把控超出社会认可的基础性价值体系，结构设计割裂局部与整体之间的关系，受到了许多学者的批评。但并不能因为这些有待纠正的创作误区的存在就否定了这一类型发展的合理性、必然性，否定了这一类型对喜剧美学观念补足的意义。为胡闹喜剧的“笑”进行正名，进而对其创作规律进行深入研究，才能在尊重这一类型范式的基础上，在艺术建构的层次上对胡闹喜剧的“笑”做出有针对性的反思与调整，从而助力于这一新兴喜剧电影亚类型的发展。