钟孟宏电影风格浅析

在1950年初期，特吕弗在《电影笔记》上成为提出“作者策略”的第一人。随后，法国新浪潮的影响波及全球，到了二十世纪八十年代，两岸三地在法国新浪潮的影响下，纷纷开展本土的电影新浪潮。这时间段是传统和现代的撞击，是个人与时代的撞击，也是作者电影涌现的最为频繁的时期。

作者电影一词本身仍有争论的空间，基于一部电影的完成并非个人独立能完成的现实性问题，对于作者电影物质上是否成立是带有质疑的，但本文在这里不作展开讨论。笔者所指的是电影导演区别于其他导演，在其一系列作品中呈现出高度统一的影像风格与主题。

台湾电影的辉煌时期，可以说是这一批作者导演在国际影展上大放异彩所带来的。侯孝贤以描写小人物在民族、历史议题下的生存状态为主，风格带有东方田园诗意美，而杨德昌则更擅长于描绘都市物欲横流下男女之间沟通闭塞的疏离冷漠，李安则终其一生都是讲述理智与情感的矛盾的母题，而现今在国际上颇负盛名的年轻一代代表导演蔡明亮，则以缓慢电影为个人印记，在缓慢中关注底层边缘人物的挣扎。

钟孟宏受到了以上导演的或多或少的影响，偏好远景的运用、声画错置（景别与声音错置），以及拍摄乡野风光的如诗如画般的工整带着侯孝贤的味道，但钟孟宏却仍旧有自己强烈不容忽视的个人风格。

影像风格

色调与主题融合一体。画面色调是钟孟宏显著的特征。色调的运用与主题的表达紧密联合，可谓相得益彰。

《停车》的压抑暗黑色调，一如其主题展现的小人物在都市生活中种种意外碾压下那种深深的无力感。《第四张画》油画般的色调，营造有怀旧、忧伤的氛围，深化了主题要表达的漂泊流离、孤独寂寞之意。

特殊光影的运用。对于特殊光影的运用是他另一个显著的特征。

在《一帆风顺》里，三温暖澡堂里红蓝的光在泳池里晃来晃去，以及后备箱里那只发出红蓝光的小黄鸭；《停车》中，陈莫跑到四楼去让他们把车开走那一场与皮条客对峙的那一场戏，可以看出室内确实是打的红光，但是两人对峙时脸上是过度的红，失去了细节的质感和肌肤的纹理；《第四张画》小翔继父在客厅里自我剖析犯下杀人罪行的那一幕的灯光也是特殊的造型方式，戴立仁坐在桌前，鱼缸的蓝光散射在房间里，右边的墙壁上有一盏壁灯，桌子上方是一站吊灯，灯光为微弱的暗红色，以及柔和的暖黄色。斜射的光将人物分割成两部分，右肩和右侧脸处于阴影之中。《阳光普照》中，当阿和得知哥哥死讯之后，被关在全是绿色的小房间里，光影的使用与人物波动的心境贴合。

这些风格化的光影处理，实际上是一种超现实主义的手法运用。这种手法的运用是打破了古典电影所讲求的沉浸感与连续性。他并不能达到更加深化效果，反而让观众拥有一种主动权，观众这一刻仿佛被给予了主动地位，不是“被给予”“被接受”而是产生“是否接受”“这个画面是否有意义”的思考。

画面构图

“隔断式”构图。所谓“隔断式”构图，指的是在画面中将画面中左右一方的连成一条轴线的两人，利用景物有意切割开来的一种构图方式。《第四张画》中，手枪仔和小翔在偷完东西后在屋旁分赃，他们两个的对话是被一棵树给完全隔断分割，别有意味。《停车》中开场的镜头，陈莫与理发师对话被墙隔开；《一路顺风》中，老许和纳豆在出租车里的对话也被车框分割开来。

这一种有意利用遮挡物阻挡两人轴线的方式，而且极其讲究工整对称的，为画面也提升了美学层次。这也让观众感受到人与人之间一种不可打破的沟通屏障，“他人即地狱”，每个人对于自己而言都是“他者”，人与人之间是无法逾越的疏离与冷漠。繁华都市中的每个人都划定了与他人的安全距离，在这个距离中独自体味冷暖。钟孟宏用这种方式让不可见的安全距离变为肉眼可见的距离，不由得引起我们的思考。

大景别下人物对话。钟孟宏偏爱大景，在他的镜头下，公路、田野、海都变得海纳百川，正是它们的宏大更反衬人物的渺小。人物对话也常常是大景别、近景的声音，这样的声画错置有一种苍凉的氛围。在画面中有人声，但是声源——人仿佛并不是重点，他也并不在所谓的黄金分割点或者中心的构图位置，反而总是有意放置在画框的边边角角不起眼的位置。这种意图更多的画面描述了当时人物所处的空间。这个空间是《一路顺风》的车内空间，是《停车》的理发店，还可以是《第四张画》的小翔妈妈和老师对话的课室，是《阳光普照》母亲和儿子对话的监狱。人物在偌大的空间之下被压抑压迫，表达一种小人物在无力对抗下的一种挣扎的状态。

然而这种大景别的频繁使用，有别于古典电影偏好的特写。大景别的使用让更多画面被有意放进画框，观众的劳动成本会提高，但这种形式相比于特写、近景来得更加冷静客观克制。同样的初衷下，导演也常常使用“偷窥式”镜头，框中框来拍摄，在冷静克制之下又带有丝丝的悬疑不安感。

主题探寻

个体的漂泊无根。人物的身份设定多元文化，也是为了帮助这个主题的展现。片中出现的人物多来自两岸三地。体现一种台湾作为曾经亚洲四小龙，曾经辉煌的它汇聚了一批大陆、香港过来的人，在二三十年后、他们的生存境地又如何，钟孟宏影片中看到的是对他们的一种关注。

《停车》中的李薇，因为下岗潮而丢掉饭碗跟着大宝下台湾，谁知沦落风尘卖淫为生；《一路顺风》中的老许，从香港到台湾立志发财，谁知懵懂二十年仍旧是家庭不睦、狡猾势利的出租车司机而已；《第四张画》里的校工爷爷，因为上海空难全家死绝后逃难到台湾，几十年来不曾归家的漂泊人。这样一群人，他们漂泊在台湾，有的无家可归，有的有家不能归，无非就是一群为了生活迫不得已、流离漂泊的人。

作为本土的台湾人，同样也在社会的压迫下，漂泊无依。《第四张画》中的小翔，何尝不是漂泊的人？就犹如那件飘走的父亲的白色衬衣，衣服尚且可以被寻回，而人呢？死了父亲无人照料去偷饭过活，后被后妈找到，却也仍旧是个“外人”无法融入。阴翳暴力的继父冷漠而又恐吓，母亲的关爱也却只有偷偷放在小翔房间的书包和衣服，被丈夫撞见还要小心翼翼地解释着。哥哥死于继父的手而继父逍遥法外，自己睡在哥哥的房间夜夜梦魇。

这些也正指涉着台湾本身。在历史与政治的时代背景下，不也正是台湾民众的缩影吗？钟孟宏对于台湾民众心理的思考可以说是深刻的。

重复的符号使用。符号是一个作者导演必备的风格特征之一。而对于演员、出租车的符号重复运用，在钟孟宏影片中是常见的。

演员的重复使用。演员的标志仿佛已经成为导演的标志之一。王家卫的电影总会用梁朝伟，蔡明亮的电影总会用李康生，而钟孟宏的电影总是惯常使用那么几个演员。而且在好几个片中，仍旧会延续一些人物的特性。譬如，在《第四张画》中的纳豆偷摩托车载着小翔逃命，而在《停车》中纳豆扮演的无所事事的青年依旧靠偷车为生。而戴立忍在《停车》中是阴险而懦弱的皮条客，《第四张画》里是奸诈与伪善的市井小贩，《失魂》里是对妻子心猿意马的丈夫以及《一路顺风》中是老奸巨猾、心狠手辣的毒贩。

出租车。出租车是导演特别喜欢的一个符号。出租车是一个城市的象征，也是孤独漂泊的象征。在《停车》中的出租车里，叽里呱啦说一大堆废话的司机让人印象深刻，在他言谈中观众感受到这个城市出租车司机的孤独，客人都只是他们的过客，目的地到了缘分就结束了。《一路顺风》的主角就是出租车司机老许，从一个狡诈势利的中年困境的大叔到旅途结束时，一起迎接新的一天生活的淡然的人。《阳光普照》中，父亲就是出租车驾校的教练，沉默寡言维护着父亲的尊严不动声色不苟言笑却撑起整个家。

暴力美学与黑色幽默。巴赞说，电影是现实的渐近线。电影从创立之初到如今，多少电影大家都在孜孜不倦讨论着电影真实性的问题，笔者认为电影的真实性不在于温情脉脉只展现美好，因为世界真实却存在着很多血腥残酷的一面，而这一面也值得更多人去看见、反思。

暴力，是充诉着所有作品的词语。《停车》中黑社会老大殴打小裁缝的血腥片段；《一路顺风》开场，泰国头伙用剪刀剪戴立忍脖子的镜头，以及戴立忍手下小吴用锯子割阿文带着摩托车头盖的头，血腥至极。《阳光普照》中开场，菜头拿刀剁掉对方的手，手下在火锅中煮熟的镜头，父亲用石头谋杀敲击菜头，血液溅到脸上的镜头。这些都是在电影中出现的暴力血腥，它构成钟孟宏独特的镜头美学。

黑色幽默也是其中一个独特的特征。放置在洗手间洗手盆里的鱼头，而最终这个鱼头成为理发师和小裁缝的晚餐，这个恶趣味引人发笑；《阳光普照》里的大便车喷洒到练车场一地的粪尿水，父亲和老搬被弄得满身脏兮兮，这个情景让人恶心之余又对于黑轮伯又爱又恨；《一路顺风》两人要去一家办丧事的家里讨吃喝，却反被讹钱的桥段让人忍俊不禁。

钟孟宏的电影带有强烈的作者印记，永远都在讲爱。边缘人物被生活压迫得体无完肤，绝大部分在在阴暗里，但是仍旧有阳光普照的一刻。