虚实相生：电影《阳光灿烂的日子》中的意境美

中国自古就秉承着天人合一的哲学观，《乐记》提出“乐者……其本在人心感于物”，就是在强调“心”与“物”的交融，强调“虚”与“实”的交融，强调“人类的主体生命”和“事物的客体生命”之间的交融。这体现了一个从人到宇宙的超越过程。意境正是在这种具有超越美的哲学观念指导下，形成的重视“心”重视“意”，重视人与宇宙交融渗透的美学主张。正如王昌龄曰：“张之于意而思之于心”“处身于境，视境于心”；王维《山水论》认为“凡画山水，意在笔先”；宗白华先生所言：“文艺……成立一个自己的有情有相的小宇宙：这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。”无一不是在说明，意境是内心与万物的交融，是化景物为情思的诗意境界，是以实境说虚言，创形象为意象的艺术境界。在意境中，万物活跃着生命的律动，一切景语皆情语；人类的心灵也能具体化、肉体化，最终产生心灵的共振，韵味无穷。

意境是中国古典艺术理论中重要的范畴，集中体现了中华民族的审美意识，是电影表达艺术意蕴的重要方法。电影作为时空艺术，在空间的营造上，可以参考中国山水画来达到“情与景汇，意与象通”；在时间的流动上，可以参考古诗来“境生于象外”，最终“不着一字，尽得风流”，从而达到自然美、生活美和艺术美的高度和谐。《阳光灿烂的日子》无疑做到了。灼眼的阳光、文革的大环境、部队大院少年们的英雄情结和爱情，这就是导演姜文为人们呈现的意境空间，诗意且惊艳。

电影的虚实相生机制

清代画家方士庶认为：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。”因此，意境中的实境就是指作品中，直接呈现出来的特定的艺术形象，是直观感相的摹写，而虚境则是经由实境在联想和感受中生成的形象。只不过在创作的过程中，艺术家将无限的虚境表现为有限的实境，融万仞之距于咫尺之间，实现虚实相生。而欣赏的过程中，虚实相生的召唤结构唤起了人们的想象，欣赏者从有限中窥得无限，起于咫尺而韵味无穷。以此可见，虚实相生在意境审美中具有重要意义，就像在《阳光灿烂的日子》中马小军在米兰的卧室等待画中人的那场戏一样。炙热的阳光破窗而入，让卧室里面的一切都显得朦朦胧胧。窗外的蝉鸣吵得人心烦意乱，马小军在米兰的床上发现了一根头发，小小的头发被阳光染上了一层晶莹的金光。阳光洒下那根头发散发着迷人的光芒，让欣赏者也和马小军一样，感受着画中人的美好，体会着爱的感觉。那种感觉是那么的美好、浪漫，让马小军可以日日夜夜地守在阁楼的周围，等待着画中人的出现，也让观众内心无限遐想，期待着那场如歌般的相遇，等待着那份飘渺朦胧的爱情。一根几乎不可见的头发，这是实境；一根被阳光染成金色的头发，这是虚境。虽然没有直接描写主人公的神情，但是虚实相生，一根金色的头发足以表达。观众被这种召唤结构唤起的是内心对女主的无限想象和对爱情的无限向往，诚如画家笪重光在《画荃》中所言：“虚实相生，无画处皆成秒境。”

虚实相生作为一种召唤结构，可以拓宽人们的想象空间，让人们体会到电影本身的韵味美。然而，在不同的艺术门类中，虚实相生的呈现方式是不同的。正如王国维所说“一切景语皆情语”，在诗歌中，虚实相生结构体现为景语和情语的交融。而在中国文人画中，正如谢赫六法中“骨法用笔、经营位置”等要求的那样，虚实相生的结构体现为事物和富含情感的笔法之间的相互渗透，也体现在画面布局中景物和留白之间的交相辉映。电影作为一门时空艺术，其意境的营造是无法离开时空这两个维度的。清代画家恽南田曾说：“意象在六合之表，荣落在四时之外。“这句话完美地体现了中国传统美学精髓对艺术时空造型观念的滋润，也提醒人们，艺术家所创造的时空是超越了具体存在的写意空间，是一个富含创造力的、生生不息的灵魂容纳之所。

空间向度的虚实相生

中国艺术的空间意识强调虚实相生、阴阳互荡的如影如梦的世界。“空间被虚灵化、象征化、节奏化，虚空的世界方有大美藏焉。”因此，中国艺术的意境空间从来都不仅仅追求写实，更注重创造一个超越象本身，得意而忘象的意义升华的空间。这就是“境生于象外”。

电影和文人画相同，都需要通过画面来建立空间。因此，文人画的意境创作经验可以给人们以启示，通过谋篇布局、适当留白，可以让人文画出现虚实相生的意境美。宗白华先生说：“中国画最重空白处，空白处并非真实，乃灵气往来生命之处。”而电影画面与之相同，也可以通过画面构图、适当留白，来让真实存在的实境如人物、事物、景物等，通过空白处得以升华，扩张出远超其本身的意境美。影片中，马小军最终崩溃去寻找米兰是本片中少有的几段蓝色调的段落。马小军从紫红色的高墙中骑自行车狂奔，瓢泼大雨打湿了他的全身，黑暗掩盖了他的面容，只有偶尔的闪电才能让观众看清他狰狞的面容。摔倒的马小军大呼着米兰，从画面深处走来。瓢泼的大雨和地上的雾气形成了一片屏障，画面空空的只有几棵寒树和小小的、若隐若现的马小军身影，余下就是大面积的留白。然而，马小军撕心裂肺的喊叫是那么的清晰，甚至雷雨都无法压过。马小军在瓢泼大雨、隆隆闪电、棵棵寒树等虚境的衬托下，让“雨夜告白”这件事升华为对爱情的执着和由痛苦转换而成的莫大勇气，体现了对爱的不断呼唤和执着。因此，虚从不是空，而是想象的起点，是感受的源泉。

文人画塑造意境的另一种手法是通过笔墨等可以融入导演情思的表现形式，来塑造虚实相生的意境美。电影虽没有笔墨，却有各种视听语言。现实生活中的实际物体，只有通过视听语言的转换才能变成影像中的形象。因此，电影中的形象本身就已经和其原始模样有了不同，染上了艺术家的主观色彩，成为了一个带有情的景。电影中，米兰和马小军的卧室舞蹈段落通过逆光和过度曝光，塑造了一个爱神降临的诗意空间。伴随着《乡村骑士》优美中又带有一丝哀伤的音乐响起，逆光中的窗帘在微风吹拂下，显得梦幻而不真实。情窦初开的马小军和含苞待放的米兰，两人在优美的音乐中旋转。橙黄色的阳光透过窗子撒满了整个房间，是那么的朦胧，从而让整间屋子都蒙上了一层爱与梦的色彩和氛围，但这才是爱的样子。躁动的阳光也刺得观众看不清所有的细节，甚至有时都看不清米兰的样子，这不就是马小军内心意乱情迷的体现吗？那种对懵懂爱情的向往和对热血青春的追思，不正是通过那橙黄色的色调、优美的音乐和高瓦数的聚光灯得以交代而出？因此，视听语言虽然是虚的，无法直接感知，却润物细无声，悄然地传达了创作者的情思，影响了人们的内心。

时间向度的虚实相生

中国传统美学的时间观念从来不是为了表现时间的流动，正所谓“荣落在四时之外”，就是在强调，人们要放大甚至停滞关键时刻，从而让人们能够进入时间的背后，去把握人生的意义、宇宙之精粹、思想的价值。人们常常无法直接感知时间的流逝，因此在电影中时间流动主要靠叙事来体现。当一个段落完成了叙事，却没有及时结束，那么就意味着这个段落的时间被停滞了，导演希望观众走到时间的身后去感受那份意与情。

电影中时间的停滞主要是依靠蒙太奇和长镜头来实现的。蒙太奇通过两个实境的组接，从而让一种情思、一种情绪从画面的组接中产生，这就是虚境，从而实现了虚实相生。在电影中一般是叙事镜头和空镜头组接，就像《阳光灿烂的日子》中，听说姥爷被折磨到自杀后，在母亲的悲伤镜头后面接的火车冒着黑烟隆隆开过的镜头。这种组接让观众感受到了，失控的时代就像那冒着黑烟的火车，螳臂当车的人们是如此的无能为力和无可奈何。长镜头则是在画面已经完成叙事之后，依然停留来停滞时间，让情绪自然生发，实现虚实相生。在电影《阳光灿烂的日子》中，众人夜幕下吉他弹唱《莫斯科郊外的晚上》那场戏，体现了长镜头的无限魅力。夜还深，天还没亮，小亭子里面空如一人，只有寒蝉还在鸣叫。这时远处传来了淡淡的歌声，跟随镜头观众缓缓后退，经过曾经在其上嬉笑怒骂的城墙，转身观众看到了屋顶上的众人。浓浓的夜色是那么美，让屋顶上的他们如此宁静而美好。这个长达1分20秒的长镜头段落，如果只是为了完成“深夜众人在屋顶唱歌”这个叙事任务，只需要最后10秒就可以完成了。但导演却选择延伸，打破叙事的阻隔，延展到抒情的层面。因此，在这个时间停滞时刻，夜色就不仅仅是用来表明时间、歌曲也不仅仅是用来表明他们在做什么。一切虚体化的景语都上升为感情的媒介，在向观众传递着感情。夜色、寒蝉、屋顶、《莫斯科郊外的晚上》，与歌唱的少年少女一起化为对美好爱情的向往和宁静之情。那记录着他们嬉笑怒骂的古城墙，也变成了呼唤青春、记录青春的无声证明。

总之，姜文导演在《阳光灿烂的日子》中，为观众营造出了绝美的意境。不仅让这部电影本身散发出无限的美学魅力，让欣赏者对青春的流逝不停唏嘘；还让中国古典意境理论，在电影这个舶来品中散发出新的光芒，形成具有中国特质的美学风格，为我国电影制作指明了方向。民族的才是世界的。《阳光灿烂的日子》不仅是具有民族特殊的艺术作品，也必将在世界艺术之林中占有一席之地。