研析《都灵之马》的空间叙事

（福建师范大学 传播学院，福建 福州 350000）

极简主义是贝拉·塔尔后期电影创作的形式风格。贝拉·塔尔用简单场景、长镜头和黑白色调等极简的“呈现”方式拓展了一个个耐人寻味的“内在故事”空间，展现他对社会现实的观察、思考和高度“凝练”。作为“20 世纪最后一位电影大师”封镜之作的《都灵之马》一以贯之，极简的“物质”空间和愈发纯净的电影语言营造出丰盈、含蓄、隽永的“内在故事”空间，在人类生存现状和生存意义的宏大命题上给受众带来无限启迪。

一、极简的“物质”空间：意象

“观众可以对一个镜头有表面的解释，也可以有哲学意味的理解，这是一件好事。所以拍摄的时候需要考虑两个问题：一方面要很现实，另一方面要赋予内涵”。《都灵之马》就是一个现实与内涵的完美融合体，也体现在“物质”空间上。导演赋予现实的“物质”空间以深刻的内涵，使其承载了基础叙事和电影意象的双重意义。导演秉持着“少即是多”的理念，在简单、质朴的场域中对窗、树、天空和大地进行有意识的“呈现”。“空间呈现性”是电影的本质属性，包含其中的“涌现效果”构筑了影片的精神高度。

（一）窗：希望与破灭

空旷的山谷和石头房子是父女二人生活和影片故事开展的所有场域。山谷是室外空间，石头房子是室内空间，窗户成为连接二者的“桥梁”并数次在影片中出现。

搬家之前，窗户在某种程度上成为父女二人生活希望的象征。在琐碎的穿衣、吃饭等日常生活中多次出现父女二人透过窗户向外看的镜头。镜头从室内向室外拍摄，室内空间是封闭的、阴郁的。室外空间虽然大风呼啸，但对比眼前琐碎的生活，它是开阔的、自由的。随着故事慢慢展开，窗户变成了生活希望破灭的隐喻。生存环境极度恶化：木蛀虫不叫了、水井干枯了、作为生命共同体的马也拒绝进食了，父女二人不得不另寻他处。但是，所到之处皆是“一片荒芜”，寻找失去了意义，他们重新回到了石头房子里。搬家时，影片第一次透过窗户从室外空间向室内空间拍摄。再次回到石头房子里，女儿像以往一样凝望着外面的世界，面无表情的她被框在窗户后面，营造出深深的压抑感。在此，恶劣的环境使室外空间变成了生活压力的源泉，室内空间变成了父女二人仅有的庇护所，对外界的憧憬和希望也随之破灭，表现人类的无处可逃。自《局外人》以来，贝拉·塔尔一直用缓慢平和的方式讲故事，《都灵之马》亦是娓娓道来。空间叙事的渐次铺展使得影片形成一股强大的张力和感染力，为“超话语”的营造提供了可能。

（二）树：生命的形态

“的确因为那棵树才确定那个场景……我需要表现这棵树在大风之中摇曳的状态”。由此可见，树在贝拉·塔尔创作中的重要性。塔可夫斯基、陈凯歌等国内外导演都喜欢在作品中呈现树。贝拉·塔尔所有电影的主题都是为了维护人的尊严——尊重生命。由此，树在《都灵之马》中代表了生命的一种形态。

长镜头的运用是贝拉·塔尔的创作风格之一。影片中，导演三次在长镜头中“凝视”山坡上的那棵大树。第一次是第一天，父女二人安顿好马、收拾好衣服后进入石头房子。此时，镜头没有马上跟随父女二人进入房间，而是“凝视”了对面山坡上的树：在荒芜的山坡上，树在大风中摇曳。第二次是“先知者”邻居来买酒，导演透过窗户交代邻居离去时的背景是山坡上的树。第三次是父女二人在寻找新家园未果的长镜头中，树一直都作为重点表现对象出现在画面中。树作为生命形态的意象穿插在影片中，凸显影片关乎生命的主题。第一次的“凝视”起到了开篇点题的作用。第二次和第三次的“凝视”都出现在故事的关键节点上。“先知者”用一长串对白点明了世界沦落至此的原因，而对树的“凝视”表现生命正在面临威胁，强化了“先知者”的一番论说。寻找新家园未果是影片的“点睛之笔”，表现人类在大自然面前无处可逃。此时对树的“凝视”呈现出生命在危机境况下的状态。“树带给我灵感”。《都灵之马》对大树的反复呈现从某种程度上表现了不同境况下生命存在的不同状态。

（三）大地和天空：“涌现效果”

自然环境在贝拉·塔尔的电影中扮演着重要的角色，像人物一样也是影片的主角。如果说树的存在为影片解读增加了某些生命存在状态、生命的意义等哲学层面的意味，那么天空和大地的作用也有异曲同工之处。

脚下的土地和天空构成人类赖以生存的空间，人类的生命与二者息息相关。陈凯歌曾在《黄土地》中阐述人与土地的关系，蔡明亮在《行者》中展现一个和尚在巴黎的大街上极其缓慢地行走。《都灵之马》中，贝拉·塔尔也多次呈现父女二人在日常生活中行走的过程：他们走路牵马、顶着咆哮的狂风走路回房间、走路去打水等等。除此之外，在他们寻找新家园的过程中，导演甚至用特写镜头呈现土地上车轮艰难前进的状态。在大自然对生命造成威胁的影片背景下，导演对行走过程和状态的呈现恰好表现了生命存在于世所必需的力量。

除了土地，天空也是镜头捕捉的主角。贝拉·塔尔曾说，他喜欢在影片的开头放一个类似于小说前言的片段，作为整个影片的概括和核心阐述。《都灵之马》开场是一个几分钟的长镜头。镜头中，导演用相当大的篇幅表现了天空：一匹老马和一个老人在苍茫的天空下行走。对天空的大篇幅表现使得影片关乎生命的意味自然显现，赋予了影片多层次的内涵。由此，导演对天空和大地的表现增加了电影空间叙事的张力。

二、纯净的电影“语言”：引发情感共鸣

“空间呈现性”是电影作为一门艺术的本质属性，而电影语言的运用方法作为“空间呈现”的一部分有助于推动影片叙事，引发情感共鸣。“我电影中的区别不是特别大，所运用的电影语言在慢慢地改变，一点点地越变越纯净”，而《都灵之马》的电影语言更是纯净到接近完美，导演重复使用长镜头进行“编码”，调整受众在观影过程中的角色，引发其情感共鸣。

（一）拍摄角度和景别的变化

贝拉·塔尔擅长使用长镜头，长镜头的运用可以增加影片的真实感。在《都灵之马》多次出现的相同场景中，导演虽然都运用了长镜头，但是却通过长镜头拍摄角度和景别的变化不动声色地调整着受众观影的角色，从“体验者”到“旁观者”，引发其情感共鸣。

影片中，父女二人五次在餐桌上吃土豆。从叙事发展的角度看，五次吃土豆可以分成三个阶段。第一个阶段是前两次吃土豆：第一次用近景、正面的拍摄角度体现了父亲吃土豆的过程；第二次用近景、从父亲左后方拍摄的角度体现了女儿吃土豆的过程。这两次，父女二人都吹着刚煮熟的土豆的热气、吃得津津有味，而近景镜头的运用恰好增加了观众的参与感与浸入感。通过体验吃土豆，影片让观众真实感受到人类赖以生存的水、火和食物的重要性，此时观众是“体验者”。第二个阶段是转折点，是第三次吃土豆：镜头用中景，用父女二人分别处于桌子两边的角度拍摄，中景相对近景拉远了观众与父女、土豆的距离，此时观众是“旁观者”。除此之外，吃土豆的过程被吉普赛人（罗姆人）借水打断，导演弱化了吃土豆的情节，突出作为生存必需品的水受到了威胁。第三个阶段是第四次、第五次吃土豆：第四次是父亲吃了两口就离开了餐桌，第五次是父女二人坐在桌前，面无表情地看着盘子里的生土豆。镜头同样用中景，用让父女二人分别处于桌子两边的角度拍摄，此时观众依然是“旁观者”。

由此，导演用长镜头的方式，通过五次吃土豆、分三个阶段逐渐交代了水、火等生活必需品从非常重要到消失再到失去后人们的生存状态。而景别、拍摄角度等电影语言的变化导致观众角色从“体验者”变化为“旁观者”，使得观众的情感一点点由感性转为理性。这进一步激发了观众对于水、火等生存必需品消失、生存环境受到威胁的事实的共鸣。

（二）镜头运动的变化

在多次重复出现的场景中，长镜头内镜头运动的轨迹变化也在不动声色地调整受众角色从“体验者”到“旁观者”变化，从而推动叙事，实现与其的情感共振。

《都灵之马》中，父女二人三次去水井打水。第一次打水，去的路上导演用侧后方的角度跟拍，回来的路上用稍稍仰拍的角度拍摄了女儿凌乱头发遮挡的面部。第二次打水，导演用背面、仰拍的角度拍摄了女儿在狂风中行走的艰难状态。这两次打水的镜头运动轨迹紧跟女儿行走的轨迹，此时观众是“体验者”。第三次打水，导演一反常态，舍弃用运动镜头事无巨细地跟拍整个过程，转而用固定镜头，用门框做前景拍摄了女儿出去打水未果又返回的过程。此时门框内的固定镜头代替观众的眼睛进行观察，此时观众是“旁观者”。前两次运动镜头事无巨细地跟拍让观众深切体验到了打水乃至生存的艰难，第三次的冷静观察又让观众从艰难的情境中跳脱出来。这种体验和跳脱的转换更有力地激发了观众的同理心，使得观众的情绪和影片的情绪同频共振。同时，也可以更好地引导观众主动思考人类生存的现状、思考保护生存必需品和生存环境等问题的重要性。

三、结语

“空间呈现性”是电影的本质属性，空间叙事中的“涌现效果”增加了影片的精神高度。《都灵之马》用简单的场景和纯净的电影语言赋予了影片多层次“解码”的可能，拓展了影片的叙事空间，引发受众深思。

注释：

①苏牧，梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报，2016，(03)：85.

②③贝拉·塔尔，苏牧.土地——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术，2016，(04)：63.

④苏牧，梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报，2016，(03)：88.