电影工业美学视域下新力量导演创作中的代际融合

杨 雨

（安徽师范大学 安徽 芜湖 241000）

一、电影工业美学与新力量导演

相关数据显示，即使受疫情影响，2020 年电影年度总票房仍达到204.17 亿元，其中国产电影票房占比83.72%，城市院线观影人数达5 亿人次。这些数据相比2019 年有所下滑，但观众对电影热情依旧不减，单日中最高票房达到7.44 亿元，《八佰》《我和我的家乡》票房超过二十亿元，可见电影市场潜力仍然巨大，中国电影市场具有巨大潜力。从影片的角度来看，近年来中国电影出现了一批如《八佰》《战狼2》《流浪地球》《哪吒·魔童降世》《姜子牙》等一系列以大制作高技术高票房为典型特征的现象级电影，标志着中国电影工业化产业化迈向新阶段。为了顺应中国电影产业发展的趋势与产业升级的新要求，2017 年在“金鸡百花电影节中国电影论坛”中以陈旭光为代表的学者提出中国电影工业美学理论建构的设想，由此揭开了电影工业美学建构的讨论热潮。电影工业美学的提出是面向当下电影产业化进程与社会潮流发展现状应运而生的，有利于解决目前电影产业中出现的各种困扰与矛盾。中国电影进入新阶段，也需要在美学、艺术层面的理论体系的建构与支撑，电影工业美学的建构目的是在困扰中国电影发展的多对二元对立的矛盾中找到“第三条路线”，走一条调和之路，生产出符合产业规律并不乏质量的产品，如果从导演的角度上来看，电影工业美学的建构的目的在某种程度上正在于解决导演代际之间的创作对立，给予第五代、第六代为代表的导演群体陷入商业与艺术对立误区的一种解决方案。

总体而言，电影工业美学包括电影产业观念与类型生产原则，坚持制片人中心制又兼顾导演个人的美学创作风格，平衡商业性与艺术性等，新力量导演群体作为电影工业美学的实践主体，其对电影的理解、产业现状的态度等方面呈现出一种共性，体现出对本土文化的回归姿态以及对市场艺术的双重兼顾，如果考虑到新力量导演群体来源的复杂性以及官方身份，不难发现，新力量导演群体以一种强烈的包容性与前代导演群体之间形成一种融合关系，这种融合背后则蕴含着具有民族特色的电影美学，这值得进一步探讨。

二、导演代际间的对立与融合

（一）基于二元对立的代际困境

改革开放后导演代际间的初次对立是在第六代导演为自己正名而开始的，第六代导演共同发表的《中国电影的后“黄土地”现象中》表达了与第五代导演“划清界限”自立门户的想法，他们认为第五代导演中表现乡土与文化已经成为中国电影发展的重负并需要探索一条与之不同的电影道路。与此不同，新力量导演从一开始就是由国家与媒体推介而成的结果，由网络新媒体伴同成长的一代，更能适应电影工业化要求的“体制内的作者”，他们善于利用科技带来的新表现形式，创造美轮美奂真假难分的虚拟世界，给观众强烈的视觉刺激，也由于他们乐于承认电影的商业属性，因此电影创作的大众化程度更强，在此基础上达到导演与制片人，艺术与商业的平衡。相对于第六代导演，新力量导演群体并不要求很高的个人表达，他们创作所需要的是一般的平常之美，是大多数受众都乐于欣赏的美，在影片中导演的主体性与风格性倾向于隐藏在影像之中，“作者性”不明显，“风格化”有限度，“主体性”则消散了，综上所述，导演代际间的风格对立由此显现。

第五代、第六代与新力量导演间的差异形成的原因是复杂的，第五代导演是“整齐”的一代，他们共同成长在文革十年，知青的经历对他们来说是独一无二的，知青结束后进入电影学院学习成为著名的82 级成员，由于特殊的成长经历，他们在题材上、美学风格上都具有浓厚的国家焦虑，民族寻根，对国家未来的担忧，即使后来商业化的冲击使得第五代走向不同的道路，但在他们后来的作品中仍然能看到第五代特有的气质。第六代导演在自我命名开始就与第五代分道扬镳。由于深受欧洲型浪潮运动的影响，他们从国家转向个人，他们聚焦社会个体或边缘人物，用自己的眼光审视世界，从他们身上可以看到强烈的主体情感与艺术气息。这种精英情结使得他们在商业化浪潮的冲击下无所适从，他们是国际电影节的常客但在国内市场却反应平平。作为市场培养起来的新力量导演群体，即使来源广泛，但他们都成长在科技飞速发展、大众文化与新媒介不断融合的背景下，是名副其实的“网生代”，新媒介文化的革命，是新导演群体生存的共同语境，他们善于想象，将流行文化与一切题材融合起来，这是他们适应电影工业化环境的前提。

因此，导演代际之间的对立与焦虑可以总结为：1.中国传统文化与当今大众文化的关系问题。2.西方电影创作方式与产业体制中国化融合问题。3.国内电影市场的高速发展与海外市场失语的困境问题。

（二）新力量导演创作中的代际融合与新审美特征

由于生长背景的差异，第五代、第六代导演艺术影响来源的不同使导演代际之间美学风格呈现对立倾向，笔者认为，第五代第六代以及新力量导演作为他们所处时代的优秀导演代表，他们都准确把握了他们所处的时代要求，第五代导演经历了文革时期，他们的作品中对国家、民族的深切忧思代表了那个时代的声音。第六代导演处于青年文化亚文化兴起的浪潮中，欧洲新浪潮电影的影响使他们带有强烈的艺术使命感从而将目光转向了处于时代激流中迷茫的个人并成为社会个体边缘人物的代言人，但是他们缺乏的是对中国历史发展的延续性眼光，他们往往将目光聚焦在他们的时代，改革开放后时代的快速变革改变了电影艺术的形式与内容要求，全球化背景下电影生产需要从本民族与国家的维度审视电影创作，也需要从西方而来的电影理论以及生产体制中学习。

新力量导演具有的丰富想象力以及偏向好莱坞式的创作特征是对全球化与媒介革新的时代回应，作为电影生产的重要一环的导演，同样要在中国本民族的生长土壤与电影产业规律与体制要求下发挥个人的艺术气质，这是将电影工业美学追求的折中美平常美放在时代发展的脉络中，以导演代际之间的对话和解来完成的，是在中国电影发展的延续性脉络中审视的。新力量导演在电影工业美学以及体制要求中，不仅面对多元的受众群体与投资方的收益需求，他们要面对的是承接中国电影发展的具有民族主体性的电影建构问题以及全球化背景下中国电影走出去的问题。邵牧君先生认为电影首先是一门工业，其次才是一门技术，在电影商业化的背景下，首先必须承认其产业性，电影才能继续生存，但这并不代表导演创作的艺术属性就此消失，电影的表意功能的发现使电影从机械地再现现实转变为观念的传达，同时也是电影作为一种再现工具向艺术手段的跨越，但是电影的表意是附着于“具象”之间蕴含的关系而完成的，它让所指事物与能指之间的距离趋近消失，这就意味着电影比任何艺术形式更贴近现实。它以自身的特殊表意方式服务广大的阶级，电影本身就是大众的也是艺术的结合体，它从来不排斥艺术性与大众性。这是新力量导演在满足大众需求的同时必须具有自身的艺术修养与本民族文化关照的重要前提，让·米特里（Jean Mitry）认为优秀的电影总是包含着导演个人的艺术气质，导演赋予影片一种风格，而在好莱坞这通常是由剧本创作者决定。即使在“剧本为王”“制片人中心制”的产业要求下，导演的个人艺术风格也并非处于遮蔽状态，导演要有文学性的修养，这包括编剧原创，编剧集体的创作等等，导演应该带着脚链起舞而不应该沉浸于个人表达。

从电影内容来看，中国传统文化的呈现是所有中国电影生产绕不开的话题，如果一味依赖科技带来的新鲜感与感官上的刺激，从而忽视对传统文化土壤的根植，那么久而久之观众便将生产者抛弃。例如2017 年中国电影出现“新常态”现象，明星效应和热点效应在市场中不再是票房的保证。观众想看到的是既包含了新时代科技发展带来的享受，又能引起我们内心深刻共鸣的电影作品，而不是将中国传统元素进行机械拼贴，实际上内容却缺乏对社会对中国文化的思考与解读的高悬于空中楼阁的纯粹“商品”。

因此导演代际之间的内在关联与必要性使得导演代际间的对话具有现实意义，导演代际间内在矛盾的消解是电影工业美学视域下新力量导演从应该是什么到应该怎么做的跨越，而近年来在第六代与新力量导演创作的一些影片中，已经能够看见这种标志着导演代际间的调和与对立的超越，呈现出导演代际间或文本间的互通交流的电影意识。

三、结语

在艺术电影领域里讨论艺术，在商业电影领域中讨论票房，这种对立在导演代际之间更为直观，作为年轻的一代，新力量导演不仅要为市场负责，也肩负着带领中国电影走向全球的使命，作为一个文化底蕴深厚的文化强国，我们有必要深耕本民族文化的土壤，紧扣当下大众文化变迁的脉络，在横向上学习好莱坞电影生产体制，在纵向上吸取历代导演对中国文化的理解与电影创作的经验，发挥包容性的优势，在坚守中变革，追寻过去、思索当下、放眼未来，为中国电影“发声”，为正在走向世界的中国发出“时代强音”助力。