浅谈电影《情人》对小说的超越

蔺振芸

（中国海洋大学 山东 青岛 266100）

“我遇见你，我记得你，这座城市天生就适合恋爱，你天生就适合我的灵魂。”杜拉斯《情人》中的这句话，直击我的心灵。一气呵成看完这本书之后，心中升起的是莫名的怅惘，一场旅行结束了，但是旅人的心似乎还是没有安定下来。本文希望通过结合影视文学的相关理论谈一谈电影改编对小说的超越。

刘震云先生曾经谈过原作与改编电影的关系，他说：“文学和电影，是猫和老虎的关系。就文学改编电影这事来说，经典文学很难再出经典电影，因为你拍得再好，人家也只是说，完美再现原著。”的确，很多文学经典被翻拍之后，影评中一定会出现“原著党”与“非原著党”的一场激烈交锋。原著党即是看过作品，站在作品的立场上进行点评的一群人。他们点评的一个重要标准就是“像和不像”，即电影是否能够符合原作。

基于原著党的立场去点评电影，从某种意义上来说，是对电影艺术的一种扼杀。因为，电影与文学本就是两种完全不同的艺术形式。文学用文字来讲故事，电影用影像来讲故事。正如著名电影人周传基先生所说：“文字是空间成点时间成线的符号，电影是光和声音的运动。”用一种标准去衡量另一种事物，怎么都是说不过去的，所以当我们对电影进行评价时，要考虑到其特性。不过，同样是经典改编，有些作品却成功地将“猫”变成了不一样的“虎”，获得了巨大成功。电影《情人》便是一个成功案例，它由法国导演阿诺改编，电影搬上大银幕，成功给予了小说一次新的生命。

为了更加全面地分析这部作品从小说到电影的移植与重建，下面将从形象塑造、叙事结构以及叙述手法出发进行具体分析。

一、服饰暗示，肢体象征

黑格尔在《美学》一书中写道：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。”这对于作为综合艺术的电影来说，就是可视性，即将一切都赤裸裸地展现在观众面前。在人物形象的塑造上，不同于小说中的反复叙述，电影将小说语言转换成电影语言即画面，通过服饰与肢体动作的特写，将人物直接推到观众面前，将人物塑造得淋漓尽致。

首先是服饰，电影中女主人公出场的时候，运用了纵向流动的特写镜头，从头到脚对女孩的穿着作了展示：她头戴一顶醒目的平边男帽，上面围着一条很宽的黑色饰带，扎着两条发辫，身上穿一件简朴宽松的连衣裙，显得娇俏可爱。仅仅用了不到一分钟便将女主人公推到众人面前，干净利落地展开了画面。但是在小说中，作者杜拉斯却在不厌其烦地向人们讲述她这一身穿戴的由来。裙子是母亲穿过的，帽子、鞋子是母亲神志不清的时候买给她的，连那两条辫子都能勾起作者冗长的回忆。小说中的这些描述虽然细致地展现了一个白人少女的过去与现在，但是却破坏了画面的完整性，使得人们在阅读时会产生错乱感，分不清现在与过去。

而电影的几个特写镜头，既暗示了女主人公的叛逆（不合世俗的男式礼帽），以及贫穷窘迫的家境（不同于小说中的絮絮叨叨，电影中鞋子上的破洞一针见血），同时也展现了女主人公身上的矛盾性。一方面，她的女性意识已经觉醒，虽然只有十五岁，可是那象征着成熟的高跟鞋，还有艳丽的口红，都在彰显着她不同寻常的魅力，另一方面，她发育不完全的纤细身体以及下轮船时扭到的脚，都在暗示着她的稚嫩。电影通过服饰暗示与象征，巧妙地将小说中那大段大段的冗长叙述转化为干净利落的画面，既保持了画面的完整性、流畅性，又使得电影含蓄蕴藉，意味深长。

其次是肢体动作，这主要表现在男主人公形象的塑造上，主要分析两个画面。一是男主人公与女主人公初次相遇时男主人公的表现。他在汽车里的凝视，下车时有些躲闪的眼神，还有抽烟时颤抖的手指，攀谈时不知所措的样子，都在电影镜头下异常真实。这些镜头给我们展现了一个胆怯矛盾的富家公子，一方面渴望靠近女孩子，另一方面却害怕被拒绝。还有一处就是两人同车，富家公子送女孩去学校时的肢体相碰。在汽车过一座凹凸不平的桥时，不经意间两个人的手碰到了一起，这个微小的身体接触，似乎撩拨了男主人公的心弦，他偷偷地、小心翼翼地握住了女孩的手。两个年轻人都迷醉在这种心照不宣的肢体亲昵中。这种肢体接触，象征着男主人公内心压抑的情欲以及蠢蠢欲动的爱情。这个情节是小说当中所没有的，导演在电影中的这一笔无疑是成功的，这个肢体接触既促使了两人暧昧升级，带有性暗示的味道，同时又成功地推动了情节的发展，使得影片保持叙述流畅。

服饰的暗示，肢体的象征，这些含蓄又露骨的表现，在导演阿诺的镜头下，极其唯美浪漫，显示了电影艺术的独特魅力。

二、圆形结构，宿命轮回

对比小说与电影，我们可以清晰地看出两者的不同：电影《情人》删掉了小说《情人》中除男女主人公外所有的枝蔓。影片追随叙述者的意识流动，以男女主人公的恋爱为主线，按时间顺序进行，给观众展现的只是一个法国少女和一个中国男子的恋爱传奇，还有这段恋爱的生长土壤——二十世纪二三十年代的越南，让人们领略到这片殖民地的风土人情。电影减少了叙述者不同年龄段的意识在现在和过去间的反复切换和闪回，使得故事更加完整流畅。电影为了使叙述更加完整，采用了封闭圆形结构，即以视点间离的手法将全片叙事处理成一种首尾呼应的结构。它是作为线性结构的对立面而存在的，这好似一种“轮回”，又好似一种宿命，让人觉得一切就是命中注定。

电影的一开始是一张照片，照片上是年轻时的“我”，一支笔在纸上飞速行走，写着过去的一切。随着笔下文字的呈现，苍老的女主人公将多年前的往事娓娓道来。镜头一转，猛地一开阔，在观众面前展现的是一个大远景，蓝天白云下美丽宽广的湄公河，嘈杂忙碌的码头上，车辆和人群来来往往。接着仿佛处身其间，身边是家禽的乱嚷和汽笛的鸣叫。镜头渐渐由远而近，女主人公从轮船上走下来，年轻的面貌，个性的打扮，吸引了男主人公的视线。透过黑色车子的玻璃，男主人公一眼就捕捉到了这个他命中注定的女人，观众也似乎在屏幕外看到了一种宛如“命运”的线在拉扯着他们。

电影将要走向尾声的时候，不同于小说里混乱地交代之后多年的遭遇，电影用一句话概括了过往，镜头似乎把一切结束在过去，定格在女主人公离开越南返回法国的时候。她站在轮船上，跟随着她的目光，镜头在堤岸上密集的人群中扫视，试图寻找那辆黑色的车子和那个深爱自己的中国男人。事情一如开始时的相遇。那个她十五岁半横渡的湄公河依旧宽阔浩荡，依旧是一个人孤独地横渡，但之前是相遇，现在是不知何时得见的离别。夜晚的华尔兹舞曲让她想起了她的中国情人，眼泪掉下来，思念是那样的突如其来，却又是那样的理所应当。接着，在湄公河烟尘滚滚的夕阳余晖下，随着旁白的讲述，一个镜头将时间切换到几十年后的现在：已不再年轻的女主人公伏案写作，旁白再次响起，她的中国情人又一次出现了……这不禁勾起她对往日的回忆。到此为止，故事走成一个圆形，也可看作是开头的一个闪回。这就像在告诉我们，原来这一切只是灵魂的一次闪念，是作者午后慵懒打的一个盹。电影的这种处理方式，使得结构内化为内容的一部分，不动声色地诉说着人在强大的宿命面前的孤独与无助，让人们在绵延不绝的背景音乐里心生怅惘，似乎刚才的一切都只是一场梦，但是都不愿从梦里那种宿命般的爱情中醒来。

这种叙述方式，使得电影比小说更具魅力。电影含蓄地表达着一种感觉，有爱而不得的忧伤，也有对曾经拥有过的喜悦，这种矛盾复杂的感觉，在这一浑圆完整的叙述中表现得淋漓尽致。

三、旁白交错，视角跳跃

最后来谈一谈电影中旁白的巧妙运用。杜拉斯的小说本就具有电影化特征，其中最为明显的便是画面的展现以及视角的转换。小说中交替使用了第一人称和第三人称两种叙事视角，使得叙述更加流畅自由。电影中，阿诺导演尊重了原著，同样采用了这两种叙事视角，而电影旁白的使用，使得这两种视角的转换更为自然，也使观众不知不觉地进入叙事的意境之中，认同叙述者的感受。影片在画外音中开始：“很年轻时，我已经感到很消极……且听我一一重新道来……”画面也随之切到几十年前故事发生的当下：“你看我，只有十五岁半……”也在画外音中结束：“时隔多年……他致电找她……他仍然爱她，他对她的爱从没终止过。”开始与结束，电影都是跟随女主人公一起进行，旁白带领着观众们穿越了时空，似乎是观众陪着她做了一场很多年的梦，带来一种很奇妙的审美效果。

在电影中，一旦旁白响起，画面似乎就会泛起涟漪，似乎在提醒着观众，这一切都已经是过去，这一切早已经有注定的结局，一切的挣扎都是徒劳无功。这样的无奈，可是影片中的人物却不自知。叙述者的背后就像有一个无所不知的上帝在远远地、静静地观察着这一切，不露声色，客观公正，只负责叙述当时发生的事情本身。

值得注意的是，刁良梓曾在《爱是不死的火焰》一文中指出：“故事内的人声有时也会使用画外音，这使得观众无法找到与声音同步的音源。这种画外音人声一般由故事中某个角色发出，常用来表现和说明人物的内心活动。”电影《情人》中存在着这种现象，男女主人公初次结合时，男主人公的画外音：“你的年纪太幼，顿时感到恐惧，我不可以……”此时镜头固定在男主人公身上，观众以为是男主人公所说的，但画面告诉我们，他并没有说话。我们发现，这是一个巧妙的画外音，婉转含蓄地传达了男主人公此时矛盾而又复杂的心境——熊熊燃烧的情欲和心中的道德底线，这种苦苦挣扎的旁白，摆脱了剧中人物在摄影机前自言自语的虚假性，从而使作品更加真实动人。