读诗记（十四）

文 刘向东

象征性命名

一种生活

你划亮火柴，它的火焰让你眼花缭乱

因而在黑暗中你找不到所要寻找的

那根火柴在你的手指间燃尽

疼痛使你忘记所要寻找的

（北岛 译）

丹麦诗人亨利克·诺德布兰德的这首诗表达了人们日常生活中常有的经验：久置黑暗中的人们会渐渐“适应”黑暗，当一束小小的光焰在瞬间被擦燃时，人们一时感到刺眼，小小的光束照不到的地方更显得加倍黑暗，“在黑暗中你找不到所要寻找的”东西。“适应黑暗”的人固然是可悲的，但只有瞬间的光束而没有永恒光照的生活同样可悲。诗人在瞬间感到了更大的痛苦，“那根火柴在你的手指间燃尽/疼痛使你忘记所要寻找的”。诗人就这样从一个日常经验发现了生命和生存的真实境况，它以现实和超现实的融汇以及“浓缩的悖论”的方式，使我们沉浸在深深的反思之中。

好的诗歌不仅仅是抒情，它更专注于表达人生命的经验。诗人从自己经久而深刻的经验仓库中选择、浓缩与组织那些更具表现力与概括性的内容，来激发和召唤读者的加入。这时，“经验”对具体事物的实质性变得不再重要，而它所暗示的象征内涵却更强劲地统摄了我们的心智——这也正是诺德布兰德径直将日常经历中划火柴寻物这一小事，象征性地命名为“一种生活”的原因。

诺德布兰德的诗总是恰当地介于“超现实”与“现实”、或说是“意识”与“无意识”的临界点上。他那些精审而奇妙的意象都具有这种二重性，使我们既恍惚又若有所悟。下面，我再抄出他的《在旷野上》，供您品鉴诗人对写作中“临界点”的精妙把握：

那些最初的浮云

在蓝蓝的天空上

投下沉重的影子

在高高的枯草上

痛哭似乎轻而易举

实际上却艰难万分

诗使我们既恍惚又若有所悟

春天

两只褐黄色的鸟

飞过浅蓝的水面

两朵娇嫩的花

从黑色的泥土

抖颤着探出桔黄的脑袋

两个苍白的穷孩子

手拉手沿着贫瘠的海岸行走

在轻轻拍打的光中

惊讶地细声低语：

春天，春天！

（李笠 译）

冰岛诗人斯泰因·斯泰纳尔的这首诗写得十分单纯、明快，它无须什么“导读”，直接就刺激了我们的感觉。春天，是诗人们喜欢表现的题材。有的诗人侧重以春天来暗示抽象的生命力、生殖力，如狄兰·托马斯这样写“通过绿色导火索催动花朵的力/催动我绿色的岁月”；有的诗人喜欢以春天象征欲望的泛滥，如艾略特说：“四月是最残忍的一个月/荒地上长着丁香/把回忆和欲望/掺和在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽”……这类作品都是将春天作为一种隐喻处理的。

而斯泰纳尔笔下的春天，没有深层隐喻，它就是春天本身。现代诗中有一路诗人，反对诗中掺入智性和文化，他们追求“写事物本身，而不要意念”（威廉斯语）。这样的诗，像一幅色块清明简洁的水彩画，不是以其人文寓意，而是以画面本身的美吸引你。如威廉斯那首著名的《红色手推车》：“这么多东西/要靠/一辆红色/手推车/雨水淋漓，晶晶/发亮/几只白鸡在一旁/走着”。这首诗语境透明、笔墨简劲、画面鲜冽，赋予日常事物以诗的美质。我们决不能说诗中有较多隐喻就不好；但是，能在简洁透明的语境中体现耐人寻味的“即目即灵”，毕竟也是另一番了得的功力。斯泰纳尔就具有这种功力。你瞧，辽阔的春天景象被诗人仅以两只褐黄色的鸟儿、两朵桔黄色的花儿、两个苍白的穷孩子就表现得淋漓尽致。这三组意象构成了有意味的形式，在彼此的呼应中共同唱出了“天——地——人”对春天的欢歌，而“穷孩子”的出现也体现了诗人对穷人的感情。

这首诗精审的构图、准确细腻的色彩点染、传神的情态捕捉，都令我们迷醉。的确，这是“在轻轻拍打的光中”发出的对春天“细声低语”的礼赞，它带给我们的享受也并不弱于“猛烈冲击”的“放声高歌”。

点化观念为感觉，改变观察为境界

美国诗人托马斯·斯特恩斯·艾略特的诗与他的理论是可以互相印证的。假使你先读他的论文，尤其是那几篇比较重要的，如《传统与个人的才能》《但丁》《玄理派诗人》。

读他的诗，你也许会感觉他的诗是写来证实他的理论的；反之，如果你先读他的诗，再看他的论文，你也许就会感觉他在为自己辩护，同时为不能了解他的人解释。他是一个有明确主张、有规定公式的诗人，而且他的主张与公式确然是运用到他自己的诗里的。他主张用典、用事，以古代的事和眼前的事错杂着、对较着，主张以一种有代表性的简单的动作或情节来暗示情感的意态（就是他所谓客观的关联物）。

他认为诗人的本领在于点化观念为感觉和改变观察为境界。这种技巧可以更简单地叫作“置观念于意向中”。

艾略特也主张我们要在整个的生活上着眼，诗人要把政治、哲理以及生活的各方面圈入诗的范围。他一再地说，诗人应当对于自己的时代有亲切的认识，不但认识，而且要为它设想，使他自己的感觉、希望、祈求成为时代的。在《但丁》里，他说过，一个伟大诗人，在写他自己的时候，就是在写他的时代。他的长诗《荒原》证实了他的理论，他的《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》也是。

要是我相信我在回答的

是个能够回到阳世的人，

这火焰就不再抖动。

可是，如果我听说的是真情，

从来没人活着离开深渊，

我回答你，不怕于名有损。

那么，让我们走，你和我，

当暮色背靠天空伸展着，

像被麻醉的病人躺在手术台上；

让我们走，穿过行人稀少的街道，

走过通夜难眠的廉价客店

人声嘁喳的僻静角落，

走过满地锯屑与牡蛎壳的饭馆：

街连着街，像冗长的辩论

居心不善

把你引向那难以回答的问题……

哦别问个所以然，

让我们走，去拜见。

房间里女人来去如梭，

老是在谈米开朗琪罗。

黄雾在窗子上蹭背，

黄烟在窗子上蹭嘴，

舌头舔着夜晚的四角，

在干涸的水坑上徘徊，

烟囱掉出的煤灰落在它背上，

他从阳台边溜过，突然跳起，

但它看到这是温柔的十月之夜，

又蜷缩在房子周围，沉沉入睡。

确实有个时间

让黄烟沿街滑行

在窗子上蹭背；

有个时间，有个时间，

准备一张脸去面对你会见的脸；

有个时间，用来杀人，用来创造，

让那些举起问题又丢进你盘里的手

去完成工作，结束一天天日子。

有个时间给你，有个时间给我，

有个时间先来一百个犹豫，

先来一百个观察，一百个修正，

然后再去吃茶点。

房间里女人来去如梭，

老是在谈米开朗琪罗。

确实总有个时间，

问一声“我敢不敢？”“我敢不敢？”

总有个时间转身走下楼梯，

头发中带了一个秃斑——

(人们会说：“他头发越来越稀!”)

我的晨礼服，顶住下巴，领子笔挺，

我的领结华丽又文静，只用一个简朴的扣针固定，

(人们会说：“他的手臂和腿可真细!”)

我敢不敢

把宇宙扰乱？

一分钟内就必须做出

决定和修正，过一分钟再推翻。

我早就熟悉她们每个人，全都熟悉，

我已经熟悉晚上、下午、早晨，

我已经用咖啡匙量过我的一生；

我熟悉远处房间传来的音乐声里

那渐渐变轻而终于消失的人声，

可我哪敢冒昧行事？

我早就熟悉这些眼睛，全都熟悉——

它们把你固定在一句程式化的短语中，

当我被程式化，趴在一根针下，

当我被钉在墙上，四肢扭动，

那时我如何才能吐出

我平日生活方式的烟蒂？

我哪敢冒昧行事？

我早就熟悉这些手臂，全都熟悉——

那戴手镯的白洁的裸臂，

(可是灯光映出淡棕色的茸毛)

是从衣衫上传来的香味

使我如此语无伦次？

是搁在桌上的，或裹着纱巾的手臂。

难道我必须冒昧行事，

叫我如何开始？

我该不该说，在暮色中我穿过狭窄的街道

看到没穿外套的孤独者倚在窗边

从他的烟斗中升起缕缕白烟？……

我想必是一双褴褛的爪子

在宁静的海底乱窜。

而这下午，这夜晚，睡得多安宁!

细长的手指抚摸着它，

睡着了……倦了……要不就是装病，

在你我身边，在地板上伸展四肢。

难道我在用过茶点和冷食之后

就有力量把时间推上紧要关头？

尽管我哭着斋戒过，哭着祈祷过，

尽管我见到我的脑袋(有些秃顶)放在盘子里端来，

我也不是先知——而这也无甚于碍；

我已经见到我的伟大时刻闪闪摇摇，

我见到永生的脚夫拿着我的大衣向我冷笑，

一句话，我怕。

归根到底，这是否值得一做？

喝过茶，吃过果酱，

在杯盘之间，在你我闲谈时，

是否值得面带微笑

把这事情一口咬掉？

是否值得把宇宙攥成一个球

滚向一个叫人无法回答的问题，

是否值得说：“我是拉撒路，来自阴间，

我回来告诉你们一切。”

万一此人，在头边放个枕垫，

竟然说：“我根本无此意，

根本不是这么回事。”

归根到底，这是否值得一做？

是否值得，

经过庭院、洒水的街道、多次日落，

经过小说、茶杯、曳地长裙，

经过这个那个，还经过那么多事——

简直没法儿说出我想说的意思!

但就像魔灯把神经图案映到幕上：

是否还值得一做

万一此人，放下枕头，甩开纱巾，

朝窗子扭过脸，竟然说：

“完全不是这么回事，

我完全无此意，根本没这意思。”

不!我不是哈姆莱特王子，生来不是；

我只是个扈从的廷臣，我的工作

只是使王家行列壮观些，念念开场白，

给王子出出主意，当然，是驯顺的工具，

唯唯诺诺，很高兴终得一用，

处世小心，事事谨慎；

满嘴高调，却颇为颟顸，

有时候确实近乎可笑——

有时，几乎是个小丑。

我老了……我老了……

我得翻卷裤脚。

我脑后头发要不要两边分？我敢不敢吃桃子？

我要穿白色呢裤，在海滨漫步，

我听到了美人鱼对唱的歌声。

我想她们不会是唱给我听。

我见到她们骑在浪尖向大海驰去，

梳理着波浪被风吹起的长鬃，

这时风把海水扰得黑白相混。

我们在大海的宫室里流连忘返，

海女们给我们戴上红棕色海草花环，

一旦被人声唤醒，我们就得淹死。

（赵毅衡 译）

《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》是艾略特的早期作品，准确、深入地揭示了人类的生存处境和生存状态，坦率地披露了灵魂的原貌和情感的实质。凝滞黏稠的暮色，像被麻醉的病人躺在手术台上；满地锯屑与牡蛎壳的饭馆，通夜难眠的廉价商店，仿佛冗长的辩论一样行人稀少的街道；在窗子上蹭背、蹭嘴的黄雾和黄烟，来去如梭、附庸风雅、高谈阔论米开朗琪罗的女人。这一切，都既是背景同时又是剧情推演的策划者和参与者。而“我们”，就是走在这样的暮色里，活动在这样的剧情中，情感的指向是模糊的、不具体、不确定的，欲求的对象是毫无把握、捉摸不透的。平庸的生活只能依靠不着边际的臆想来维持，想象中的莎乐美不会在现实中出现，“带秃斑的头颅”不会有谁盛在盘子里，一切都“根本不是这么回事”。明明听到了美人鱼的歌唱，但她不是唱给你听。模糊的指向下面只有数不清的踌躇，头脑中是一个接一个的问题，唇边是一阵接一阵的喃喃自语。先是在一百个观察、一百个修正和一百个犹豫中，“准备一张脸去面对你会见的脸”，继而是那些异想天开、想把宇宙扰乱的念头，不是考虑该不该，而是自问“敢不敢”，一分钟内就做出决定，一分钟后就推翻。那些早就熟悉的“晚上、下午、早晨”，那些从音乐声里渐渐变轻的人声和忽明忽暗的眼睛，把“我”钉在墙上，让“我”趴在一根针下，连四肢的扭动都有固定的程式，连怎样吐出“平日生活方式的烟蒂”，都不敢冒昧行事。被程式化的“我”，面临着程式化的问题，想问题的方式又岂能逃出程式化的套路？那种萎靡、琐屑和不以为是也不以为非的狂妄岂止让人啼笑皆非。“在杯盘之间，在你我闲谈时，是否值得面带微笑”；在用过茶点和冷食之后，是否“有力量把时间推上紧要关头”；以及“我脑后头发要不要两边分？我敢不敢吃桃子？”这些无聊的问题竟问得这样津津有味，郑重其事。这一切的一切，原来都因为“我不是哈姆莱特王子，生来不是；/我只是个扈从的廷臣，我的工作/只是使王家行列壮观些，念念开场白，/给王子出出主意，当然，是驯顺的工具，/唯唯诺诺，很高兴终得一用，/处世小心，事事谨慎；/满嘴高调，却颇为颟顸，/有时候确实近乎可笑——/有时，几乎是个小丑。/我老了……我老了……/我得翻卷裤脚”。被动，不由自主，自觉而不能自拔，无助而无所适从，不甘于附庸，却只会“在地板上伸展四肢”，并“用咖啡匙量过……一生”。除了艾略特，谁曾把这样的嘴脸刻画得如此惟妙惟肖？

对传统、秩序以及贵族社会一直不无向往和迷恋的艾略特，几乎一生都深陷在不断失望的虚无和幻灭中。表面的优雅、高贵、时髦和浮华，可以长久地迷惑那些质地松软的心灵，却经不起艾略特的透视和推敲。但与另外的大师们有所不同，艾略特不是站在旁观者的立场否定或蔑视这一切，而是从自己开始，从内部剖开，以对生命本身真实性状的揭示挑破日常生活神秘变幻的皮相。这比简单的否定和蔑视更为有力和深刻。换一种说法，艾略特在刺中他者之前，已先刺穿了自己。因此，活动于艾略特诗中的那一副副嘴脸，才不能仅仅以可鄙、可憎、可悲、可怜来概括。评判已经不再重要，重要的是在凝视这样的嘴脸之后能否看见自己。

一个小说艺术大师的诗心

托马斯·哈代，前半生享尽小说家的盛名，但《无名的裘德》问世后，遭到比《德伯家的苔丝》更为猛烈的抨击。从此，哈代毅然放弃小说创作，重新致力于他自幼喜爱的诗歌。哈代从小说转向诗歌的变化是很突然的，但绝不是偶然的。他说：“也许在诗歌里，我可以针对顽固的消极，更为充分地表达自己的思想和情感……如果伽利略是在诗里宣布地球自转的学说，宗教裁判可能就不会纠缠他。”当1898年他的第一部诗集出版后，一些书评家认为他的诗笨拙，缺乏艺术性，甚至嘲讽他：“一个公认的小说家居然屑于去写那样的诗行！”在当时英国那个诗风萎靡不振的时代，哈代的诗遭到漠视和讥讽是毫不奇怪的，因为他的诗所具有的独创性和现代特色，那个时代欣赏不了。后代诗人和读者渐渐被哈代的魅力所迷。庞德推崇他；奥登看了他的诗之后，整整一年不能看其他诗人的作品；拉金看了他的诗之后，找到自己的位置；狄伦·托马斯承认叶芝是伟大的诗人，但私下则最爱哈代。

他的诗歌的独特之处在于诗里随处可见一个小说艺术大师的痕迹，独树一帜。

请看《新来者的妻子》：

一扇门半掩着，里边是一间

闹哄哄的酒吧，他在门槛前停步，

因为他听见里边有人提及

一周前跟他结婚的人的名字。

“我们都叫她出租马车，

但她行动谨慎，不露痕迹；

她有点憔悴，但还有几分姿色，

至于流言蜚语，很快就会被忘记。”

“他对她的过去一无所知，

真高兴这姑娘终于找到归宿；

这类货色本地人哪看得上，

但外来人会当成宝一把抓住。”

“对，他初来乍到，将她

当成清新和纯真的化身，哈，

哪里会想到他上台前

她已把床上戏演了多少遍！”

那夜泥泞的港湾护墙边

传来扑通一声脆响：

他们搜寻，在那最深处

找到他，脸上爬满螃蟹。

（黄灿然 译）

这是一首带有叙述味的诗。全诗轻描淡写，但最后一行的意象却非常骇人，象征了那个绝望的新婚丈夫内心的震撼。如果不用这个骇人的意象，整首诗也已十分自足，而这个意象却使整首诗突然变得戏剧化。至于需不需要这个效果，则是见仁见智的问题。据译者黄灿然说，哈代的诗很难译，尤其是抒情诗，因为他讲究音韵，用词又较生僻，哪怕读原文，也不一定能读得进去。这就是为什么中国读者读现有的中译，难以看出他的好处。

另一首《噢，你在掘我的坟》与《新来者的妻子》有异曲同工之妙，顺便也抄在这里：

“噢，你在掘我的坟，

我的爱人？栽种芸香？”

“不。昨天他重又结了婚，

娶了一个漂亮有钱的女人；

她说：‘现在即使我不忠诚，

也不会伤害他的心。’”

“那么，谁在掘我的坟？

我的骨肉至亲？”

“不是。他们还在那儿考虑：

‘栽种花草能有多少收益？

无论怎样照料她的坟地

也无法把她拔出死亡的陷阱。’”

“可是，总有谁在掘我的坟，

我的敌人？死了还逼得这么紧？”

“不是。当她听说你已跨入

人们早晚得进的地狱之门，

她不关心你躺的地方，

认为你不再值得她恨。”

“那么，究竟谁在掘我的坟？

说吧，既然我老猜不准！”

“噢，是我，亲爱的夫人，

是你的小狗，还活在附近，

但愿我在这儿的动静

没有扰乱你的安宁？”

“噢，是你！你在掘我的坟……

我怎么没有想到

世上还有一颗忠诚的心！

我们在熙攘的人世，

可曾发现谁的感情

比得上狗的忠贞！”

“夫人，是我掘了你的坟，

为了把一根骨头埋藏，

这样才不会受饥挨饿，

当我每天到这儿闲逛；

我很抱歉，已经完全忘了

这是你安息的地方。”

（蓝仁哲 译）

天真与经验

猛虎

猛虎，猛虎，火焰似的烧红

在深夜的莽丛，

何等神明的巨眼或是手

能擘画你的骇人的雄厚？

在何等遥远的海底还是天顶

烧着你眼火的纯晶？

跨什么翅膀他胆敢飞腾？

凭什么手敢擒住那威棱？

是何等肩腕，是何等神通，

能雕镂你的藏府的系统？

等到你的心开始了活跳，

何等震惊的手，何等震惊的脚?

椎的是什么锤？使的是什么练？

在什么洪炉里熬炼你的脑液？

什么砧座？什么骇异的拿把

胆敢它的凶恶的惊怕擒抓?

当群星放射它们的金芒，

满天上泛滥着它们的泪光，

见到他的工程，他露不露笑容？

造你的不就是那造小羊的神工？

猛虎，猛虎，火焰似的烧红

在深夜的莽丛，

何等神明的巨眼或是手

胆敢擘画你的惊人的雄厚？

（徐志摩 译）

威廉·布莱克，英国诗人、画家和雕塑家，著有经典诗集《天真与经验之歌》。这本诗集明显具有前后对应的特点，其关键词是“天真”和“经验”，这两个词之间存在着一定的张力。因为“天真”就是没有经验的意思，其对应的是不谙世事的儿童，而“经验”对应的是作为社会主宰的成人。布莱克是个城市诗人，他写城市甚至比波德莱尔还要早，其代表作《伦敦》反映了许多城市问题：“我看见每个过往的行人/有一张衰弱、痛苦的脸。”诗中写到了扫烟囱的小孩、不幸的士兵、年轻的妓女等多种人物，追问造成他们悲惨命运的原因。由此可见，“天真”与“经验”这两个词实际上体现了布莱克对人性的反思以及对苦难的拯救意识。

《猛虎》的译者不止一人，郭沫若与飞白都把题目译成了《老虎》，只有徐志摩把它译成了《猛虎》，而且把自己的一本诗集命名为《猛虎集》，可见对其喜爱之深。“老虎”与“猛虎”虽然只有一字之差，但是气势迥异。《猛虎》显然是一首象征诗，却可以从多种角度进行解读。正如布莱克另一首流传甚广的诗所写的：“一沙一世界，一花一天堂，/掌中握无限，刹那成永恒。”

其中的沙与世界，花与天堂，“一沙一世界”与“掌中握无限”(空间)、“一花一天堂”与“刹那成永恒”(时间)之间存在着多重象征关系。由于《天真与经验之歌》采用的是对称性写作，因此，诗集中还有一首《羔羊》，而且《猛虎》这首诗中也发出了这样一个疑问：“造你的不就是那造小羊的神工？”从这个角度来看，猛虎与羔羊虽然是同一个神工的造就，彼此之间却形成了伤害与被伤害的关系，如同布莱克笔下的成人与小孩。

从艺术上看，《猛虎》的第一节和后一节大致相同，从而使全诗处于一个回环的完整结构中。这首诗中有不少疑问，实际上这些疑问并非疑问，而是体现了诗人对猛虎的极度赞美。该诗把“猛虎”作为一种天然而富于力量的美加以刻画，因此，“猛虎”象征的是一种自然有力的艺术作品。这首诗体现了布莱克对诗艺的追求，表明他崇尚的作品风格就像猛虎一样具有令人震惊的天然力量。

白描诗风的样品

无产者肖像

一个高大的姑娘，没戴帽子

系着围裙

头发向后梳，站在

街头

一只脚只穿袜子，脚尖

踮在人行道上

手里拿着一只鞋，仔细地

往里瞅，

她拉出了鞋垫

寻找那个

扎痛她脚的钉子。

（赵毅衡 译）

《无产者肖像》是美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯白描诗风的样品之一。从赵毅衡先生提供的译文来看，其简洁、精确、不夸饰、不铺张的特点，让人叫绝。雕刻这一肖像的威廉斯未必多么想别出心裁，但那雕刀切入的深度和细部呈现的硬度及力度却恰到好处，给人的感觉既熟悉又异样。无产者妇女形体的高大，着装的粗陋，寥寥数笔便刻画得活灵活现。她一只脚只穿袜子，踮起脚尖站在街头，全神贯注瞅着手上的鞋子，寻找扎痛她的钉子。把这样的肖像往我们眼前一放，什么话都不必再说，无产者生活的窘迫，不拘小节、不在乎优雅与否的放达和随意，就跃然而出。在这里，细节的戏剧化如此突出，却毫不做作，质地的密实使其不致扭曲和变形。敢以这样一个小小的细节来对应“无产者肖像”这么大的题目，不是一般人能有的胆量和能耐。

威廉斯的《红色手推车》也令人称道：

那么多东西

依靠

一辆红色

手推车

雨水淋得它

晶亮

旁边是一群

白鸡

（袁可嘉 译）

这首诗的色彩丰富，像一幅水彩画。其中红色是主调，白色是映衬。“那么多东西”这个意象和漫无边际的雨水相对应，正如“红色手推车”与作者的视角相对应。

威廉斯曾经说，写这首诗的时候，他坐在一个生病的儿童旁边，这个孩子正抬头望着窗外。这一点对我们理解这首诗应该有一定帮助。

这首诗并没有什么暗示或象征，它只是一幅清新、具体的画面。它告诉我们，一首诗有时可以纯粹表达喜悦和美，而不必刻意追寻所谓深刻的含意。

对生命终结的端详和自如的陈述

他已经活了很久。

他靠在那里，老态龙钟，靠着一根树干，一根极粗的树干，

在迟暮，在夕阳下山的时候。

那时刻，我正好路过，便停下脚步，把他端详。

他老了，满脸皱纹，那双眼睛黯淡甚于忧伤。

他靠着树干，阳光先向他移来，轻轻吞噬着他的双脚。

在那儿，像蜷缩着，停留了片刻。

然后上升，把他沉浸，把他淹没，

缓缓地从那儿移开，把他和自己的美丽光芒合成一体。

啊，年老的生命，年老的存在：他在溶解！

整个的火，悲哀的历史，皱纹的残余，受侵蚀的皮肤的痛苦，

正怎样地啃啮自己，毁掉自己！

像毁灭性洪流中的一块石头正在渐渐销蚀，

向最响亮的爱屈服。

老人就这样，在那寂静中，慢慢销蚀，慢慢退隐。

我目睹着最强大的太阳怀着深深的爱恋慢慢把他吞下，叫他长眠。

就这样一点一点把他带走，就这样在自己的光芒里一点一点把他溶解，

像个妈妈把自己的孩子温柔地抱在怀中。

我路过，我亲眼看见了他。可有时候我只看见一点最微妙的残余。

几乎不是生命的最微细的痕迹。

留下的只是这个，当那深情可爱的老人

成了光芒，像世间其他无形的东西

随着夕阳的余晖无比缓慢地离去。

（祝庆英 译）

这是西班牙诗人维森特·阿莱桑德雷·梅洛的《老人与太阳》。阿莱桑德雷自年轻时就身患重病，数十年坚持在病榻上写作。他将西班牙传统抒情诗与现代流派的表现手法相结合，创作出了独具一格的新诗。

在这首诗中，阿莱桑德雷对生命终结的端详和自如的陈述真让人惊佩。那种与生命消逝几近同步的语调，从容，缓慢，沉着，细致，冷峻中带有不易觉察的炽热和迷醉。被阳光轻轻吞噬的老人是悲哀还是幸福？目睹一个老人消失是快乐还是苦痛？生命是被生活抛弃还是被时间战胜？是向美的光芒汇合还是在自己啃啮自己、毁掉自己？是深深的爱恋把他吞下，还是他主动向最响亮的爱屈服？前后对立，向度相反，不知不觉间让你沉浸其中，但你一旦从诗中抬起头来，便会立刻满足地看见幸福正在驱赶悲哀，快乐正在驱赶苦痛，感受到光不忍把生命丢进黑暗，爱正把他抱在怀里。这是怎样的丰富和饱满，怎样的坚实和空阔。生命将在终点重新开始，整个的火，受侵蚀的皮肤，衰竭的容颜和皱纹，一点一点地被移动的太阳慢慢溶解，又聚拢。

但诗人却仍不满足，他还在这样感慨，“我路过，我亲眼看见了他。可有时候我只看见一点最微妙的残余。几乎不是生命的最微细的痕迹”。除了自身的博大，又有什么能促成如此深重的渴望。