浅析“海派服饰”的戏剧性特色——从二战后十年间上海女性服饰谈起

（上海戏剧学院 上海 200040）

在诸多艺术题材中，近代上海是较为重要的题材之一。20 世纪初，上海作为当时享誉全球的大都市，是艺术与文化方面的风向标，同时也是红色文化的主要发源地。正因此，以老上海为背景展开的艺术创作时常出现在舞台与银幕上，衣着摩登的“海派女子”是其符号性的文化表现。就像电影海报与城市广告中时常出现的造型——手推波纹的烫发、随步摇曳的开衩旗袍、红唇白面柳叶眉等，这些元素象征着20 世纪30 年代上海滩的繁荣，同时也在当代拼合出观众对于老上海“海派女子”的印象。但上海的海派文化不仅有30 年代的绽放，也有40 年代的沉沦，更有之后的重生。文化是一段时期中人们完整的生活习惯与价值认识的反映，艺术作品希望传播输出的正是这个环境中各个组成元素的互相联系，戏剧性人物造型也正是由“象外之象”形成的“象”，它是文化输出中视觉传输的第一层次，较为直接地影响着观众的信息接收。近代上海的艺术作品，由于时间跨度较长，并且每个历史时期的文化组成元素都有不同的调整，因此，解读的精准度尤为重要，这些信息作为设计思维发散的基础，服务并体现在之后的工作中。本文通过对1945-1955年十年间“海派女子”服饰发展轨迹的分析与整理，探求相关情境下人物造型的创作方式与路径。

一、“海派服饰”的由来与主要特征

“海派”一词，普遍被认为源自清末民初江南文人的“海上画派”，也有“海上文坛”的推波助澜。但形成上海“海派”文化的原因有很多，其中不乏江南文人的影响、移民人口间不同文化的融合、当时国民对外来文化的接纳以及由于上海特有的环境因素造成的不同职业与人群的混居等。“上海仿佛是一只镕化人的洪炉，一切风俗习惯，便是这洪炉中的木材煤炭，最会镕化人的”。多种文化因各种原因简单粗暴地交融在一起，使其最初并未被国内所接受。著名学者卢汉超在《霓虹灯外》中写道：“对‘真实’的中国而言，上海是外来事物。”但至20 世纪30 年代，“海派”文化在不断聚集、扩散、融合之后成为了全国主流文化的风向标，涉及到商业、文学、时尚等多个领域。其影响力一直延伸至50 年代初期。

上海是近代中国最大的港口城市、移民城市与商业城市。首先，就国内来说，来自江南地区的人口占比最高，其中活跃着许多著名的企业家和文化人，如从商的荣氏、盛氏以及郭氏家族，文化圈中的鲁迅、蔡元培、茅盾、夏衍等都是代表人物。他们对近代上海最初的城市文化的孕育有着极大作用，在源头注入了与江南传统文化相似的血液。其二，就海外来说，上海吸引了大量外国移民。“海派”的“海”不只是上海，也有“海洋”的含义。上海强大的商业能力是“海派”文化形成的助力，两者相互作用、相互推进，也在一定程度上影响着各个阶层的生活与审美习惯。

当时的上海，老派人士与新潮年轻人对时尚有着不同的偏爱。对前者而言，严谨、低调的英伦风格与华美的巴黎秀场是他们的坚守，而今日我们熟知的美国文化，则是源于二战中美国盟友对中国战场的巨大支持，直至胜利后才逐渐受到重视，改良的美国空军制服与好莱坞电影的明星装扮也就因此一度成为年轻人的追逐方向。作家程乃珊曾回忆上海老先生，“不论是洋派先生还是海派先生，主调风格几乎清一色都为英伦风。或许因为低调、严谨和内敛的英伦风与中国传统的士大夫风格很有几分异曲同工之处，更易引起共鸣吧”，“但对老上海一众上层白领先生，无论夹克衫还是这种艾森豪威尔式大衣，都是不上台面的衣着。他们坚守的，仍是那保守、凝重又内敛的英伦风”。上海曾有一句流行语——“只认衣衫不认人”，民国时期的上海居民更是深谙此道，并影响着各阶层的生活。百货公司中价格过高的商品无法被普通市民所接受，但最初为销售滞留货品的“一元”商店能吸引消费，并在30 年代发展成能满足更广大需求的廉价商店。高端百货公司的采购标准提高了廉价商品的品质，出现了“模仿消费”与“时尚滞后”等现象，为低收入的市民提供了更多的便利。虽然当时绝大部分的普通市民为节省生活成本更愿自己裁制服装，但这仍能使上海的整体面貌从根本上区别于其他城市。

此外，上海石库门里弄的人员混居，也是形成“海派”文化的原因之一。无论是人员分布的密集还是职业种类的繁复，都使其成为城市文化的万花筒。这点不难从“宁波阿娘”、“苏州好婆”、“老广东”、“小山东”、“亭子间嫂嫂”、“前客堂太太”、“后楼大大”等称呼，以及警察、教师、电车司机、作家到妓女、流氓、商贩等的混居中看出，这样的人员密度在1945 年与1949 年之后有过两次明显的提升。就像《乌鸦与麻雀》等经典影片中呈现的那样，狭小的空间几乎没有私密性可言，不同地域、身份间的互相影响，造成不同文化与审美的碰撞，结合大街小巷各种形式种类的宣传，使家庭成员中善于制衣的女性们裁制出受各种时尚与文化影响后的衣物。以上这些元素都组成了老上海区别于其他城市的形象面貌，形成其独有的城市文化。上海滩不同人群的着装风格与特色，显示着各自的身份与地位。

二、“海派女子服饰”的发展与主要特点

二战后十年间的上海女子服饰以1949 年为分水岭，呈现出完全不同的两种形象，前者承接了30 年代以来的上海流行文化，后者则是新思想融入后旧文化的换颜。

自40 年代起，旗袍已被作为常规服装完全融入上海市民的生活，区别于30 年代的款式，此时的旗袍更加简洁且合身，甚至月份牌上常见的镶滚、盘扣等装饰都被逐渐剔除。在1942 年的《更衣记》中张爱玲提到，“近年来最重要的变化是衣袖废除……同时衣领矮了，袍身短了，装饰性质的镶滚也免了，改用盘花纽扣来代替，不久连纽扣也被捐弃了，改用揿扣。总之，这笔账完全是减法——所有的点缀品，无论有用没用，一概剔去。剩下的只有一件紧身背心，露出颈项、两臂与小腿”，另外“最新的发展是向传统的一方面走……旗袍的大襟采取围裙式，就是个好例子”，都显现了这一时期旗袍版型的变化。与此同时，摩登女性的西式洋装则紧随欧洲时尚流行，肩部的轮廓有了明显的改变，出现了方肩、大垫肩等四四方方的男性化风格。1947 年，克里斯汀·迪奥的“NEW LOOK”设计在巴黎取得巨大成功，也成为当时欧洲流行的服饰样式。以电影作品为例，从1945 年的《摩登女性》，1947 年的《太太万岁》、《不了情》，到1949 年的《哀乐中年》、《丽人行》等，都可见欧洲时尚界的新风潮同样也影响着上海摩登女子的穿搭，并且40年代后期，上海旗袍开始出现垫肩的款式。与服装相同，摩登女子们的发型与妆容也紧跟潮流，波浪形的烫发更加松弛自然，卷度变大。眉形则区别于20、30 年代千篇一律的细长圆润的柳叶眉，眉峰上挑，并出现因人而异的微调。但不同于西方，这一时期的上海女子并不十分热衷于佩戴各种造型的帽饰，有自己对东方女性美的独到见解。在摩登女子追逐新风潮的同时，上海石库门里弄的普通人家中也生活着像顾曼桢那样的新女性，她们大多数有自己的职业，身着二蓝竹布或者士林蓝布的修身旗袍，秋冬间外罩大衣或针织外套，搭配各式围巾在外奔走。回家后也会像《乌鸦与麻雀》里的上官云珠，换上棉质的上下身衣裤操持家务，或一身中式套装，或搭配一件开襟绒线背心，即便面料洗得发白，也总收拾得干净清爽，在普通的生活环境中有一份特有的细致与体面。

自1950 年起的五年间，新思想的融入使上海呈现出不同以往的新面貌。初期的改变并非快速彻底，有个逐渐融合的过程。变化较大的集中体现在政治与文教众部门，其他生活领域尤其是人口密集的石库门里弄社区，推进工作缓慢，整体居民的形象与生活习惯比之之前改变并不大。但由于私营企业逐步改制国营，上海各大百货公司仅销售满足普通人需求的少量国货，为这一进程提供了助力。上海女子的衣橱中日渐出现各式素雅的棉质衬衣、列宁装、“布拉吉”、工装背带裤等具备新时代特征的服装。由于新思想的熏陶，这一时期的新女性们与旧上海企业家、精英职员的太太们逐渐于形象上出现明显的分歧。前者喜爱穿着列宁装、人民装，搭配合身的哔叽长裤，系腰带，全身熨烫得整洁笔挺，在上海的主流文教圈中形成了以蓝、白、黑为主导的衣着风格。当然，原有的衣着习惯仍穿插其间，比如50 年代上海女性的家中总会有或绸或羊毛的方巾用来搭配日常服装。而此时，旧上海时期的太太们创造了一种特有的装扮，由于穿着旗袍的场合越来越少，她们将旗袍保留上半身，修改成紧身窄袖的短袄，搭配真丝或哔叽的西装裤、短筒的玻璃丝袜与白色浅口平跟皮鞋，绾中式发髻，拿手绢。这样的装扮成为这一时期特殊的时代风貌。

综上所述，二战后十年间上海女子的服饰风格由于不同时期社会环境与文化思想的影响呈现出不同的特征，这些都是生活习惯与文化观念的反映，是设计者思考的基础，也是其思维发散的依据。

三、“海派女子服饰”的审美意义与戏剧性特色

著名舞台美术家胡妙胜教授认为：“一个人出现在特定的环境中总是他的生活活动的表现。”戏剧情境中的人物造型有其自身的功能特性，比如交代时间、空间、社会属性、角色关系等，是典型性的表达。其设计应当具备身份、年龄、性格、地位等外在形式符号特征，“海派女子服饰”不仅具有明显的时代性与地域特色，也颇具审美与戏剧表现特色。

1945-1955 年的十年，上海女子服饰中最有代表性的为旗袍。无论是从历史资料还是戏剧影视作品来看，旗袍都有着无可替代的审美意义与创作价值，它不仅仅是一种服装款式，其样式、面料、纹样、搭配更是具有丰富的内涵意义。作为视觉审美表现，旗袍的合体裁剪、开衩、领形等都象征着东方美学的含蓄与浪漫。在颇受好评的电影《花样年华》中，旗袍成为最突出的亮点，也使影片成为同类题材创作中难以超越的一部佳作和学习的经典。虽然《花样年华》的故事发生于香港，但从旗袍文化的发展来看，20 世纪50、60年代的香港旗袍造型确实受到了二战后上海海派旗袍的影响，许多制作旗袍的精工良匠离开上海去香港重新开店，或为以前的老顾客服务，或结交新善缘，将40 年代后期的海派旗袍融入到当地的服饰文化中。

“海派”文化映射下的“海派”旗袍、手推发型的波纹、士林蓝布、大垫肩外套等，不仅有着各种令人迷醉的女性美感，也传达着服饰所具有的戏剧性特色。例如面料精良的长款旗袍与士林蓝布或花布短款旗袍，所体现出来的人物身份、职业、社会地位与其他人截然不同；旗袍加上何样饰品以及与哪种外套相配都会形成高低贵贱之分；旗袍的颜色与纹样等细节差异，述说着着装者的性格和气质。服饰本身固然不具有特别的意义，但是服饰在被人穿着后所要传达的内涵则是由约定俗成的符号系统所决定。在戏剧艺术中，观众是其重要组成部分，戏剧人物造型中的信息需要观众去解读，“符号是交流的要素，是创作者与接受者之间的中介物”。“海派服饰”形成了特有的符号性，具有戏剧创作中创作者与受众之间的中介物所具有的特质，有人称旗袍为“有故事的服装”。

在当今多元文化融合的时代环境下，设计者有更广阔的想象空间与更多的实现路径，就历史人物的塑造而言，新鲜的时代气息与审美方式的融合是文化传承的重要动力。但不可忽略的是，在不断运用新的形式、概念与方法进行创新的过程中，文化的继承、扩散与融合都是前提。

注释：

①熊月之.海派映照下的江南人物[M].上海人民出版社，上海书店出版社，2019.第6 页。

②卢汉超著.段炼,吴敏,子羽译.霓虹灯外：20 世纪初日常生活中的上海[M].上海：上海古籍出版社.2004.第284 页。

③程乃珊著.上海Color[M].生活·读书·新知三联书店，2018，《老上海的英伦风》。

④张爱玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003.第52 页。

⑤张爱玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003，第52 页。

⑥胡妙胜著.充满符号的戏剧空间——舞台设计论集[M].北京：知识出版社，1985.第9 页。

⑦胡妙胜著.充满符号的戏剧空间——舞台设计论集[M].北京：知识出版社，1985.第27 页。