浅析后期创作中电影蒙太奇的心理活动机制

金丽红

(包头轻工职业技术学院,内蒙古包头 014000)

1 引言

在电影艺术领域中,“蒙太奇”的运用早已远超剪辑范畴,爱森斯坦认为,“蒙太奇思维”应贯穿电影创作始终。除了镜头间的组合(画面剪辑)、画面与声音的组接(声画关系)以及单幅长镜头中内部蒙太奇的调度外,蒙太奇的意涵还应扩展到电影本身作为“综合艺术”的特殊属性上。与蒙太奇并非单纯完成剪接拼接类似,电影 “综合艺术”也并非机械指代“各类艺术的综合”,而是在符合电影艺术本质特征的创作规律下、通过摄影技术实现对其他艺术的有机融合。这样的创作规律与蒙太奇的哲学意义不谋而合。电影理论家与实践者无不重视蒙太奇的作用;而电影的 “造梦机制”也在蒙太奇的协助之下得以实现。

法国现代电影美学理论的一代宗师——安德烈·巴赞 (AndréBazin )是写实主义的绝对倡导者。其著作《电影是什么?》中追求的电影完整真实看似同蒙太奇剪辑营造的 “虚假现实”格格不入,实则基于“电影的起源伴随着某种心理依据”主张。他在《“完整电影”的神话》一文中指出:“电影是一种幻想的现象……在他们的想象中,电影这个概念应与完整无缺地再现现实是等同的;他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”不难发现,即使电影存在着断裂的画面、对位的声画、无限的时空……电影观众仍可以根据自己的心理机制将其填补完整,以实现“再现完整现实的幻想”。正是因为蒙太奇的存在,电影作品才更加符合观众的接受心理,通过自身心理机制完成了“在残缺中窥见完整”的欲望。

2 影像蒙太奇的视觉心理机制

伴随着20世纪摄影技术的诞生与发展,人类逐渐进入“读图时代”。但这并不意味着视觉艺术在此前不受重视。其实,“视觉观赏”始终是人类认知世界的最主要媒介,而现代艺术形式通过与科技的结合进一步将其普及开来,形成某种原始图像崇拜的复归。有科学实验测定:现代人获取外界信息的方式,有高达八成左右依赖视觉进行;而在电影艺术诞生以前,除音乐外,其他艺术如舞蹈、戏剧、文学、绘画、建筑等都少不了视觉的参与。足以窥见视觉作用在审美艺术活动中的重要性。格式塔心理学代表人物鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim)认为: “一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式。”影像蒙太奇是电影美学的基础,创作者在对多个画面之间的组接编排及单位镜头中各视觉元素的调度上都体现了电影视觉心理机制。

2.1 画面剪辑的心理机制

剪辑意识并非随电影诞生而出现。从乔治·梅里埃 (Georges Méliès)开始有了不同镜头间的连接;大卫·格里菲斯 (D.W.Griffith)在 《一个国家的诞生》中初创的平行、交叉蒙太奇雏形使电影第一次冲破戏剧艺术束缚;之后以库里肖夫 (Kuleshov)、爱森斯坦 (Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等为代表的苏联蒙太奇学派真正意义上使电影画面组接变成一种电影艺术的独特手段。从蒙太奇艺术手段的发展结合巴赞的 “完整电影”理论可知:电影画面后期制作反映出观众以及创作者对影片观赏的心理机制。

格式塔心理学派认为,人们对活动影像的艺术审美建立在生理上的“视觉滞留”和通过经验获得的心理上的联想认同之中。德国心理学家雨果·闵斯特伯格(Hugo Münsterberg)指出剪辑所遵循的心理流程:“当我们意识到运动的不同阶段之间有中断时,我们会更加充分地认识到这种由内心活动所产生的外观上的运动。”如爱森斯坦《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”片段,至今是影像蒙太奇中教科书式实践。军队前进与扫射、百姓中枪倒下,以及婴儿车缓缓下落的镜头,利用交叉蒙太奇延伸了叙事时间,增强画面紧迫感;反复的越轴跳接,营造在沙皇军队屠杀俄国平民时场面的混乱状况,不仅没有产生断裂感,反而用画面 “控诉”混战主题,隐喻作者态度、激发观众情感。可见,蒙太奇组接不仅顺应 “观众头脑中的视觉形象会随注意力转移而顺次改变”的生理特征,也符合一定生活经验下观众对镜头衔接处的外延情节联想与缝合的心理机制。

从本雅明的电影心理学角度上看,影像蒙太奇在“跳跃着的连续”中体现出观众的 “视觉无意识”心理倾向。一方面,景别的变换,尤其是特写镜头的捕捉帮助观众意识到生活中容易被忽略的种种细节,纵向提升观众的洞察力。例如,电影《公民凯恩》开篇一组镜头中,对“玫瑰花蕾”和风雪球的大特写展示,使镜头的细节描写与文本的叙事伏笔相互映衬,从而成为影片与观众互动的重要线索;另一方面,电影能够借助科技手段展现人类因自身局限而无法接触到的事物,横向扩展观众的认识面。这正是电影作为 “梦工厂”的重要体现。在影像蒙太奇中,对于时空的自由建构是剪辑成为蒙太奇艺术的重大跨越,更是电影独立为 “第七艺术”的特殊技法。在梦境中,场景、人物、事件、情节往往是断裂的,这种模式正如电影中大幅度的时空跨越组接,与观影者的做梦体验高度契合。阿恩海姆提出电影时空与日常时空存在根本上的逻辑区别,不同于日常连续时空,电影时空可通过 “任意跳跃”呈现蒙太奇效果。而观影本身就是一场群体“做梦”行为。从弗洛伊德的 “本能无意识”心理机制上看,观影行为是为压抑本我冲动而寻求对潜意识的安全释放。

2.2 单位镜头内蒙太奇调度的心理机制

法国电影理论家让·米特里 (Jean Mitry)在巴赞的“长镜头理论”基础上提出了 “长镜头是镜头内部蒙太奇”主张,进一步论证蒙太奇在电影美学中不可或缺的地位。在米特里的 《电影美学与心理学》的巨著中,从格式塔心理角度阐释电影现象。本雅明在其《可技术复制时代的艺术作品》中认为:摄影机利用自身的多种运动方式介入,帮助人们意识到“视觉无意识”。 亚历山大·索科洛夫导演的《俄罗斯方舟》可谓世界电影史上的最长镜头。该片采用一镜到底的形式完成整部电影的拍摄,在极其复杂的场面光影调度下,把不同时代的历史变迁展现在观众眼前,通过镜头内的多种运动和景别的变换,实现单位镜头的画面叙事,让四百年的俄国文化浓缩到整部电影里。创作者完成了长镜头与超时空史诗主题的结合。而这种伟大的尝试恰恰契合了史诗文本的叙事方式:历史长河的变化迁移是不曾间断的、完整真实的、 “一镜到底”的。米特里提出:“影像就是形成影像又等同于影像的那个特定事物的‘客观化’感知。”也就是说在电影世界里,观众会自愿地选择相信银幕中发生的一切所包含的真实性。

除运动长镜头符合蒙太奇心理机制运作外,单位镜头内的色彩布局同样对观影者产生心理上的冲击和引导。前人有关色波的实验证实:人类对顔色的观察会引起心理上的反映。如,波长最长的红色会引起扩张反应、波长较短的蓝色引起收缩反映,而这一系列反应随之引起心理情绪的变化。影视作品中,观众与导演已达成某种共识:黑白影像和彩色影像交织时,黑白影像往往代表对过去的回顾,彩色代表当下时空。这样的观影机制为影片观赏解读带来了诸多便利。不过,色彩蒙太奇更重要的是通过色彩传达某种思想力量。电影 《辛德勒的名单》的黑白色调,除了烘托“过去时”影像风格外,更多是凸显二战 “没有生命色彩”的绝望基调;而片尾黑白影像中出现的红裙子女孩,则暗含作者的悲悯与希望,是对生命色彩的强烈寄托;同时它又象征着鲜血和对战争的无声控诉。观众在如此强烈色彩冲击下会呈现出更为复杂的心情,加深对影片的哲学感悟。可见,色彩是人类对外界环境的一种独特表达方式,是艺术家在创作时 “视觉感知进化过程的绘声绘色的现实化。”

3 声画蒙太奇的感官延伸机制

有声电影的出现令蒙太奇从探索画面排列变为兼顾声画的双重配合。也正是声音技术的引入,人们对电影尽可能展现更真实世界的要求提高,巴赞所说人类追求“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”得到应证。

3.1 感知觉的深化

有声电影的剪辑技巧中,声音与画面的剪辑点往往不会完全同步。一般来讲,声音素材会在画面接入前和切换后稍作预留以保证观感的流畅性。这种生理上的反应可能需要追溯到人类各项感觉的出现次序。有研究表明,人类文明的发展遵循着 “听觉先于观看,观看先于语言”的特点。因此,观影过程中,与生俱来的生理习惯决定了声画剪辑的基本规律。除此之外,声画组合作为一种蒙太奇艺术手段能够进一步深化感知觉。

本雅明指出:“电影在视觉感知世界的整个领域——后来还包括听觉感知世界——深化了统觉。”歌舞片《芝加哥》随处可见这种声画对比,通过角色在舞台上的表演和在现实生活中行为的强烈反差,反讽上世纪20年代芝加哥的荒诞恶俗。如律师比利出场时在舞台上身穿简单马甲,演唱爵士 《All I Care About is Love》讲述自己只在乎爱而视财物为粪土,但生活中的他却穿着昂贵的外套,对无罪的韩雅视若无睹,还对罗茜提出的辩护请求直接开出天价,令画面与音乐变得自相矛盾;唯一无罪的芭蕾舞者韩雅却成为库克郡监狱47年来第一个真正被判死刑的人,人物绝望立于绞刑架前的画面,配合的却是她表演芭蕾时台下的欢呼雀跃。这样的声画分离设计加深观影者对 “看客”心理的反思……从电影心理学角度上看,声画蒙太奇所带来的感知觉的深化使影片观赏具有了全面立体的震撼效果。

3.2 视听元素配合下的自觉认同

格式塔心理学派同样重视声音元素对电影观赏的填补作用。这一点突出体现在音响后期配合中。电影制作机制中通过 “拟音”模仿环境音响。拟音师们通过手边与画面内容看似完全不相关的道具模拟放大剧情中所需要的音效。如,通过咬断生的意大利空心粉模拟骨头折断的声音;利用手撕包菜模拟用餐咀嚼声;利用砂砾锡纸的摩擦分别模拟雨声、亲吻声、武打时的风声等。这些看似无关的道具在先入为主的画面设定下以及拟音师的悉心发掘中配合得天衣无缝,令观众产生一种真实性的错觉,甚至会误认为现实生活中的一系列动作也会伴随着如此富有质感的音效。除了电影制作机制的完善,同样也离不开观众的这种 “完形”心理的配合,彼此在认同之中完成影片的制作。

此外,格式塔心理学派还特别关注感知的联觉效应。 “静默”是一种不容忽视的声音力量。影片《暴烈无声》的主人公全程失语状态,但又是全片最具行动力的角色;片尾处主人公得知自己的孩子成为权力暗斗下的牺牲品后,他身后的矿山爆破坍塌,而此时连爆破也处理为“静默”,与主人公一同“失语”,映射角色空有愤懑爆发力却无处宣泄的困窘。在绝望而没有出路的时刻,沉默是最好的回答。它令观众体会到 “无声胜有声”的巨大冲击力。即使画面不着一词,但观众内心的爆裂之声已然同主人公融为一体。

4 结语

基于上述分析的蒙太奇创作技巧与电影心理机制间的关联,笔者从观众接受心理的角度契入,归纳出三点蒙太奇设计原则,以用于今后的电影后期创作实践。

首先,蒙太奇组接要符合观众接受心理。本雅明认为,电影的观看方式同以往艺术形式观赏有了全新改变。观众对电影连续变幻的动态画面的观赏基于一种随意性的接受态度, “观后忘前”成为常态。仅一次的影院观赏势必不能像凝视一副绘画作品那样全面细致。因而蒙太奇的组接无论是画面之间还是声画之间都要尽可能地流畅自然,符合人们的日常生活经验以及逻辑推理。

在此基础上,奉行 “少即是多”的原则,善用省略。导演只需把想要表达的情节线索通过蒙太奇的方式呈现给观众,而不是事无巨细地堆砌。同时,观众对事物的选择性关注同样是 “省略原则”的一个原因。创作者要尽可能保证内容简洁而内涵丰富,利用蒙太奇实现创作者与观影者的双向互动。

最后,进行蒙太奇创作要具有整体思维。蒙太奇贯穿电影艺术始终,而电影心理机制是蒙太奇发生作用的重要媒介。创作者先要构建整体格局,正确理解蒙太奇意涵,再结合电影心理学的相关原理,创作出符合观影心理机制的作品。还要从整体聚焦局部:画面内部的意义表达、画面间组接的规律性与创新性、声画组合的深层价值等。总之,蒙太奇手法须站在“巨人的肩膀上”不断进行实验和创新,而以尊重观众接受心理机制的尝试才容易走得稳妥。❖

注释

①“视觉滞留”实验表明:物像在人眼前消失后,成像仍然在视网膜上保留0.1～0.4秒。

②联想认同即人类视觉感知天生把几个客体的连续运动看作一个整体单位,并通过日常的经验与学习强化这一认同。