当我们凝视深渊——浅析第二代电影艺术特征如何一脉相承又与时俱进

王思畅

中国第二代电影在社会剧变的时代大潮中艰难地寻找方向，在旧与新的排挤之下，一批作为勇敢的少数派的文化人突入了那时被认为是黑暗圈的电影界，“在生活的泥泞中打滚，在恶意的荆棘中潜行，使中国电影在十年中追上了二十来年的落后”。

中国第二代导演在提出尖锐的社会问题和道德问题的同时，将反帝反封建的时代母题与日益强烈的阶级、民族意识贯穿其中，确立了中国电影的现实品格，凝视现实，直面人心。以费穆导演为代表，将具有东方诗意的民族美学融入电影艺术，虚实相应，气韵一体；将悲剧的主题和喜剧的表现，以具有批判现实主义色彩的视角反映家仇国恨和民族意识，展现个人悲欢、家国离合。这些于时代之火中炼出的真金，在中国电影中一脉相承的同时，又不断被深层解读、学习，与时俱进。

一、凝视现实、直面人心的写实主义

电影必须“艺术地表现客观的真实”，要以生动的形象和形式“描画出有血有肉的活生生的真实，而增大艺术的客观的真实性和感动力量”。20世纪30年代初的严酷现实把国人从“银幕的甜蜜”中惊醒，武侠神怪的情怀和理想已经无法拯救炮火战争带来的支离破碎，第二代电影人从象牙塔走向十字街头，追求现实的真实与人性的真实。

“现实的真实”便是炮火，民族自尊被践踏，文化被掠夺，国土被侵略，国人都在拼命唤醒沉睡的雄狮，文化界的各个领域都开始关注血淋淋的现实，第二代电影人将镜头对准现实，让电影成为一个时代的真实写照。既有《马路天使》《渔光曲》这样从底层人物境遇中展现社会乱象的真实写照，又有《一江春水向东流》《八千里路云和月》这样全景展现时代动荡变迁的史诗巨作。

这种现实主义的题材类型在现在的电影创作中已十分普遍，即使进入了和平年代，现实社会问题仍需要更加深入、更加真实的展现。但是随着电影产业的多维发展，在高科技炫技与泛娱乐洗脑的现实中，现实题材由于容易陷于乏味枯燥反而归属于小众范畴，电影人开始在现实主题中加入辅助元素。“电影艺术创作中，一个人身上的美好东西，在特定的时代里很难被接受认同，以至于这样的人注定悲剧，所以，待撕破之后，方可见到其中的价值。所以说，悲剧是一种崇高的美。”早在第二代电影中，悲剧主题的喜剧表现已被运用，例如袁牧之导演的作品《马路天使》，以诙谐幽默的叙事创造出一个个贴近生活的人物形象。但在现代，观众不仅要求有趣，还要求导演有独特的个人喜剧风格，如宁浩导演的“宁式喜剧”经典的黑色幽默，“疯狂系列”具有一种偏向于黑帮片气质的夸张。

在现实的真实之外，更为可贵的是对心理现实主义的探索，这一点在费穆导演的作品中最为凸显。心理现实主义的概念来自文学理论，最初在小说和戏剧中体现，张怀久在《论心理现实主义小说及其理论》中将其定义为：“心理现实主义即在严格遵循外部世界客观真实的基础上加强人物的心理刻画，通过对人物心理的精细分析去反映社会精神演变的现实。”虽然严格意义上的心理现实主义电影的出现远在费穆之后，但他的多部影片都表现出上述特征，尤以《小城之春》为最。首先是玉纹几乎贯穿全片的独白，直接表达人物内心的彷徨纠结，那一句“我没有勇气死，他没有勇气活了”，揭开时代背景下人物内心的破碎惶恐，也为整部电影定下忧郁难解的基调。这种大量的独白在王家卫导演的电影中非常常见，甚至已经成为他独特的个人风格，他将独白进行更为文艺含蓄的表达。例如，电影《重庆森林》中，男女主人公常常所言他物而表此情，“过期的罐头”“会哭的房间”等更为隐喻，高速运转的社会中人物内心的迷茫失落感通过独白流露出来。再者是富有诗意的镜头语言，细腻的长镜头和静止画面营造出完整而深入的注视感，淡化戏剧冲突而重在刻画内心，整体的故事情节几乎都是依靠人物内心的变化贯穿起来。在贾樟柯与娄烨导演的作品中经常运用长镜头，贾樟柯常以长镜头与静止画面来表达生活的枯燥乏味、人物的窘迫困顿。而娄烨则将长镜头与运动结合，例如电影《风中有朵雨做的云》，移动长镜头与手持摄影的运用，既能表现纷繁复杂的人物关系，又能表达错乱摇摆的人物内心，千丝万缕而有条不紊，反而在表面与真相间增加了一层朦胧的神秘感。正如日本作家东野圭吾所言：“世上有两样东西不可直视，一是太阳，二是人心。”通过电影直视人心，通过一人直视万人，以费穆导演所代表的这种“人性的真实”成为超越时代的艺术追求。

二、虚实相应、气韵一体的空气美学

第一代导演郑正秋逐渐形成并不断深化了别具一格的“空气”说和“同化”论，指出导演应用“配钥匙开锁”的方法进行启发，好比琢玉器、调五味、配颜色，使所有人同化于一种空气里。

他的这一理论在第二代导演中不断改良，其中尤以费穆导演最为突出，“神而明之，可有万变”。电影《小城之春》如同一幅淡墨山水画，又如一杯清茶，看似平淡浑朴，实则意境深远。古老的城墙、破败的花园、荒废的墙头，都传达着含蓄委婉的伤感。以破败的院墙、圆形的窗框作为透视关系的遮罩，画面呈现出半实半虚的意蕴；镜头中同景不同度的叠化呈现出人物的情绪变化；平稳缓慢的运动也颇有移步换景的美感。这种对于氛围整体的营造，被称为布置空气，仿佛画面中的气韵透过银幕流转出来，让观者的情绪跟随着沉浸，一呼一吸间，虚实相应，婉约诗意绚烂之极，归于平淡。

这种独特的东方美学在现代电影中大放异彩，导演们开始打造具有个人风格的符号，既有地域文化符号，如贾樟柯导演的《小武》《站台》《任逍遥》《山河故人》等将故事围绕家乡汾阳展开，冯小刚导演的《老炮儿》则具有京味江湖特色，同时又兼具时代文化特色，《黄土地》中的信天游、《活着》中的皮影戏、《山河故人》中的迪斯科舞厅等。这些影片从人物到布景到道具，都融合于同一种专属于这部影片的时代、地域文化空气中，这些隐含的文化符号在导演与观者间形成独特的共情。在时代发展中不断有新的美学原则崛起，对技术主义的膜拜，使人文精神和艺术品格被忽略。“快节奏丢诗意，娱乐化丢情感，现代化丢人文。”电影的形式、手法、思想融为一体，为东方美学增添了现代化叙述美感。

三、个人悲欢、家国离合的民族意识

以1905年的《定军山》作为开端，中国电影在民族化的道路上出发。但总是避免不了站在历史角度书写史诗，与当代社会产生脱节，而演绎当代生活的电影又常浮于灯红酒绿的都市生活表面，没有将镜头深入冰山一角之下的深海。古典戏剧如《桃花扇》等常“借离合之情，写兴亡之感”，这也是第二代电影之特点，以小市民琐碎的悲欢构造小人物的生存美学，“创造一个活生生的、有血有肉的性格”，进而将时代的缩影注入小人物的悲欢离合中去。第二代导演在创作时有意避开了上层社会的生活状态，关注到中华民族正在经历的现实，阶级压迫、党派纷争、战火纷飞的时代决定了人物难以自主的命运。正如著名法国电影史学家乔治·萨杜尔评论袁牧之导演的《马路天使》：“影片的风格极为独特，而且是典型的中国式的。”电影从大厦开篇却将镜头对准地下，直面贫苦百姓、小商贩、妓女、卖唱为生的小红等这些社会最底层的人。在陈凯歌导演的影片《霸王别姬》中，三位主角出身于戏院与春楼，甚至被抛弃、被交易，而这部影片用三个人的纠葛串联了半个世纪的时代背景，眼看他起高楼，眼看他楼塌了，将历史的真实连贯而自然地展开。蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》用一个家庭的风云变化浓缩了抗日战争前后十年的宏大背景。而这种家庭命运映射时代的变迁在《唐山大地震》中也有体现，并且具体到母女之间的救赎与自我救赎，表现大地震对人心灵造成的创伤。重大历史事件被微缩到一个家庭中，叙事于情而又不止于情，情感在电影中不再是独立存在，而是网状的交织。

第二代电影因其特殊的历史时期而更加具有独特的民族意识，不仅致力于唤醒电影对真实的关注，同时背负着更为宏大而深重的民族使命。而到现代，时代背景更加稳定，小人物的生存美学更需要体现的是人道主义情怀，除了战争与灾害，许多个人力量难以抵抗的“不可抗力”仍存在于社会现实之中却难以被关注到，这还需要电影人沉下来，既要仰望星空，又要脚踏实地。

现实如同深渊，中国第二代电影人勇敢而坚毅地凝视，他们的深渊是压迫、是战争、是生死一线，当我们凝视深渊，深渊也在凝视我们，只有直面它，才不会失足坠入。有人在难以想象的困境中求救，也有人自困而不知，而我们要正视现实，与现实互相审视。正如导演贾樟柯所言：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。”