出古从新:石涛“我法”观的演变

刘 静

(铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵 244000)

石涛(1642-1707)，清代著名画家,广西桂林人，原名朱若极，小字阿长，别号众多，如清湘老人、大涤子、元济(原济)等，自称苦瓜和尚。他身世复杂，是明太袓朱元璋侄孙靖江王朱守谦的后人，年幼时其父——时任靖江王的朱亨嘉于桂林自称监国,不久因同室操戈被杀，祸及满门。遭变后他由宦官喝涛携至全州湘山寺落发为僧。他的一生颠沛流离，半世云游，居无定所，约于1707 年卒于扬州。

石涛是清初一位堪称诗、书、画三绝的大家，他的作品及美学思想对清朝中后期以及近代绘画艺术产生了重大影响。他的山水画墨法淋漓、笔法恣肆；花鸟画清气袭人、潇洒隽朗；人物画古朴生拙，自成一体。他所著的《画语录》分为十八章，以中国传统文化观为基础，从绘画美学的角度论述，“从无到有，从简到繁，从一到万，逐渐发展，然后又从有到无，从繁到简，从万复归于一，层层统属”使其成为有层次、有系统的美学著作，被朱良志先生称为“几乎成为中国画学史乃至中国美学史的压卷之作”影响着近现代绘画的发展。

纵观石涛一生的轨迹，大致可以分为三个时期，其早期在安徽宣城的广教寺，游历名山大川，在不断的实践中练就了扎实的绘画功底；中期在南京，逐渐形成自己的绘画风格，其笔墨情趣达到一个高峰；后辗转到京城，希望得到统治者的重用，失望后回到扬州建立大涤草堂，其创作实践与理论上已自成体系，绘画技法亦达到一生的巅峰，并撰写了《画语录》。

一、睥睨千古、唯我独尊——“我自用我法”(1666—1678)

石涛避难到湘山寺，在那里生活到1651年，后来到武昌，整个少年时代都在武昌读诗习字，拜陈贞庵习画，并在其引荐下，会晤城中隐者，之后开始用“我自用我法”等字句的题跋语。(根据石涛《兰竹图轴》的题识：余往时请教武昌夜泊山陈贞庵先生学兰竹。先生河南孟作令，初不知昼，县中有隐者，精花草竹木。先生授学于此人。予自晤后，笔即称我法，觉有取得。今昼此数片，请教谓翁印可。清湘瞎尊济。)期间曾署名“小乘客”，以显“自我解脱与自由”的追求。而在当时文人强调绘画门庭，推崇古法的大环境下，石涛备受压抑，“暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰：‘何不学董文敏，时所好也！’即改而学鲁，然心不甚喜。”于是他到处游历、学艺。其中黄山的游历是石涛艺术生涯中重要的转折点。他于1966年从武昌到宣城广教寺，1667—1669年连续三年游历黄山，并与当时黄山著名的画家梅清成为忘年交，而梅清“不薄今人爱古人”等在当时不入流俗的艺术主张更使他坚定了“我自用我法”的艺术追求。

虽然“我自用我法”是一种追求精神自由、张扬自我的心态，但石涛的“我法”并非是脱离现实纯粹追求主观意识，而是一种不愿受成法约束，以自然为师，感受细微，不断追求艺术的创新。在宣城居住的十四年中石涛曾多次偕友上黄山揽胜，徜徉于奇松云壑间，感受大自然的魅力。这一时期，他画过多幅《黄山图》，并在画上题诗：“黄山是我师，我是黄山友。”可以说对黄山的体悟、描绘是石涛“我法”的最初体现，在不断以“自然为师”的实践中，石涛不仅练就了扎实的绘画功底，而且绘画技艺大有精进。当时的新安太守曹鼎望十分欣赏石涛的山水画，曾请他画黄山的七十二峰，石涛“笑而许之，图成，每幅各仿佛一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏淡，要皆自出己意为之，神到笔随，与古人不谋而合者也”，由此可以看出，石涛所提出的“我法”并不排斥“他法”，他反对的是对“古法”的拘泥，反对的是当时只知“古法”而不知“自我”的主流画风。 他的“我法”，不是什么都不要，什么也不管，而是反对只知“古人之迹”而不知“古人之心”。知师古人之心却不固守绳墨、跬步不前，这一时期的石涛凭借自身的创作个性及对传统技法的扬弃取舍，融古会今浑然一体，开辟出一条具有自我风格的蹊径。

二、放眼天地，审视自我——“不立一法、不舍一法”(1680—1689在南京，1690—1692在北京)

康熙十九年(1680年)夏天，石涛离开宣城来到南京，在友人的帮助下得以“禅寄”长干寺(报恩寺)一枝阁。寓居期间，经常开堂说法，过着青灯古佛的僧侣生活。因此他自称为“枝下人”“苦瓜和尚”等。南京与皖南黄山的奇绝山水不同，周边多丘陵地带，随着自然环境的变化，这一时期石涛也由现实主义风格的山水画渐渐转向具有浪漫主义风格的花卉画，并且创作了大量作品。南京的文化气氛浓郁，石涛积极参与文人雅集活动，与他们一起谈书论画，切磋技艺。也许是与生俱来的贵气与骄傲，石涛自诩甚高，他并没有八大山人那样坚定的归隐之心；在与南京的名人画士结识后，他的思想也开始发生了很大的变化，他不愿再做一个安分守己、碌碌无为的僧人，他非常渴望能像董其昌或“四王”那样使自己的艺术与官位相互荣耀成就。康熙二十三年(1684年),圣驾南巡至南京,在一枝阁内石涛第一次被康熙召见。(据《清史稿·圣祖本纪二》记载“二十三年十一月壬戌朔，上驻江宁。癸亥，诣明陵致奠。”)五年以后(1689年)，石涛于扬州平山堂第二次见驾，两次接驾使石涛受宠若惊，也更渴望能像他的师祖、师父那样(他拜旅庵本月(政治倾向很强的僧人)为师)得到皇室的恩宠，获得世俗的名位。于是，他抱着“欲向皇家问赏心”(石涛寄赠宣州司马郑瑚山的诗句)的心愿于1690年北上京师，以求进身之阶。

在京城的三年时间内，虽然石涛得到博尔都的热情引荐，并有幸得到时任清朝侍郎、宫廷画院的大师王原祁的欣赏、认可，为之画地竹墨补坡石。但当时京城画坛的主流是以临摹为能事而鄙薄创造，虽然石涛已经全力迎合谄媚，但他们标榜宗派而排斥异己，石涛的绘画主张始终处于“边缘化”的位置。最终他看透了世事，苦笑中，吟出了凄楚哀婉的诗句：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷于冰。”道明自己在京城中不过就是个“乞食者”而已！

虽然石涛渴望在京城一展长才的愿望落空，但这期间他却阅览了大量的书画藏品，见识了众多的艺术珍品，扩大了艺术视野，同时也结交了很多朋友，一起切磋画艺，在绘画艺术上得到了很大的提高。现藏于上海博物馆的《蕉菊竹石图轴》就是这一时期的典型代表作品，作品中浓墨和淡墨交叉使用，对比强烈，墨色的变化透着苍茫幽邃的大气，行笔呈现出豪情奔放的壮观。这一时期的石涛不论是绘画风格上还是理论体系上都已经达到了得心应手、挥洒自如的境界，个人风格已完全形成。

随着石涛思想的成熟和艺术修为的提升，他对自己早年思想也在不断修正和深化。1691年，他在自己的代表作《搜尽奇峰打草稿》图卷上，慷慨宣辞“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。此时的石涛已完全不同于青年时期力求的“我法”时的锋芒逼人，从强调“我法”之“有我”转向“我执”的“不立一法”，这说明石涛虽然对“师古之法” 的行为仍是嗤之以鼻，但开始由外在的“师古之风”进入到内在的“自我反省”，从“有我”的执念中破茧而出，强调主体情怀的表现，石涛的这种思想变化既是他艺术创作实践的扩展，也是他理论上的升华。

许多人认为石涛的这段经历有损于他的身份，是他人格上的污点，更是对他刻下的“臣僧元济”印章嗤之以鼻(他在《十六罗汉阿罗应真图》上曾落款“天童之孙、善果月之子石涛济”)。应该说在京城的这段经历是石涛一生中精神波动最大的时期，他既想积极入世，又怕辱没气节，想流于俗世，又恐被人鄙夷。可从人性角度看，作为明代的藩王之子，三岁出家和隐姓埋名，实则是为了保命，作为一个画家，他渴求外界的认可则是完全可以理解的。正如故宫专家萧燕翼在《石涛书画全集 叙论》所说：“如果我们将这位明王朝覆灭时仅三四岁的孩子，列入前朝遗民中，汲汲于民族气节、反抗新朝新政意识的讨论，岂非笑柄耳？”

三、自成天蒙，自有我在——“是法非法，即成我法”(1692—1707年)

康熙三十一年壬申年冬(1692年)，“孤鸿落叶”的石涛由燕京返回扬州，在经历了出世与入世的矛盾痛苦后，他幡然醒悟，回扬州后用卖画所得建造了属于自己的“家”——大涤草堂，并自号“大涤子”在这里开始了他的世俗生活，也度过了生命的最后十五年。

石涛在《画语录·山川章第八》中写道:“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”“涤”即洗涤之意，石涛此时的还俗与自号“大涤子”，都表明他要舍弃所有，他在《远尘章》中说：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳，劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。”既然在佛门躲避尘世自拘，在尘世谋取功名利禄劳心，那么就要涤除这些困扰事情。这也意味着石涛在渴求佛学和艺术中挣扎与冲突后，在盼望上层知遇—展长才的愿望落空后，他对自己的省思和突破的决心。他要顺从本心，寻回真实的自我，这也是石涛生命之中的重大转折。

在经历了数次“化古为新”后，石涛的绘画技法已炉火纯青，从追究笔墨的变化转向了精神的蜕变。其晚年的作品《对菊图》与早期的《陶诗采菊图轴》相比，风格清淡，笔墨特征不再那么突出，画中一片秋日萧瑟的景象，江边的平坡上有一处宅院，院中有两个书童，一位老翁在屋内与菊花相对。古松院落、水岸平坡、晚年抱病以及书童这些细节据近年学者考证实则是石涛“大涤草堂”的真实写照。此时的石涛已经将自己与陶渊明爱菊的典故融为一体，屋中与菊相对之人，是陶渊明也是石涛自己。题跋也由原来陶诗的原句改为：“连朝风冷霜初薄，瘦鞠柔枝早上堂。何以如松开尽好，只宜相对许谁傍。垂头痛饮疏狂在，抱病新苏做卧强。蕴藉余年惟此辈，几多幽意惜寒香。”诗中的“鞠”字通菊，菊者，花之隐逸者也，文人爱菊，不仅是它的淡雅幽香，还因为它的傲然不屈，不媚世俗，是淡然处世的“花中隐士”。石涛在历尽千帆后终解其味，不再向外展现、向外求索，而是转向内观自己，回归“本心”。什么传统革新、我法他法、俗事佛门……当再次与古人际遇，他已经释怀，“大涤草堂”中的石涛不再以僧人自居，千种矛盾、万缕情怀，都一并化为笔下氤氲墨气，凭性之所至而为，没有任何流派与风格。他的每一笔都是“真我”之心，最终回归到简朴平淡，这既是他所说的“无法之法乃为至法”，也是他的艺术魅力所在。

一直以来，石涛都是一位具有争议性的人物。他性格多变，画风多变，虽为和尚却并未真正看破红尘，有着追求名利的欲念。他写了特立独行的《画语录》，但理论中的一些言论却成为后人中一些“画家”狂怪无理作品的“合理”借口。但是瑕不遮瑜，这些不足以掩盖他的光芒，从艺术的角度看，他无疑是我国艺术史上一位极富创新精神的画家与理论家。他的一生其青年时期睥睨千古、唯我独尊的“我自用我法”，壮年时期放眼天地，审视自我的“不立一法、不舍一法”，晚年时期自成天蒙、自有我在的“是法非法，即成我法”，三个阶段观念的递升是不停变革和完善的过程，是其在创作实践中不断反思与创新的结果；是其思想与作品变化的痕迹，更是其艺术创作自我突破与超越的轨迹。

虽然石涛在这三个时期提出的“我法”不同，深度不同，但却是一个良性的循序渐进的过程，他那种追求突破与改变的创新精神是自始至终贯穿其中的。他用一生的躬身践行向我们演示了如何继承传统和革故创新，他撰写的《画语录》中以“自我”概念为根基，提出的“一画论”“笔墨当随时代”等观念更是开创新风气之先河。作为中国艺术史上最伟大的美学理论家之一，他的思想与作品不仅对清初的扬州画派有着很大的影响，更是促进了我国近现代的绘画艺术的发展。可以说，“石涛是中国现代美术的起点。然而，另一方面，他又是中国传统画论的集大成者。游走在现代和传统之间，这也许是石涛成为反思中国美术传统与现代的最佳切入点。”

“秦汉相形新出古，今人作意古从新”(石涛书《赠高凤冈诗》)。石涛能辩证地看待继承与创新的关系，师古不泥古，用传统经典滋养创新，不把继承看做目的，在研究、思考、实践，吸收一系列的“作意”上，借鉴古人精髓，以“古从新”为目标，突破自我的精神是令人佩服的，他的这种创新精神在当下是非常具有现实意义的。