论毛泽东对联文化实践所体现的辩证思想

文 |鲁晓川

综观毛泽东一生的对联实践可知，有一种思想始终贯穿着，这就是辩证思想。

一方面，对联文化本身是中国古代辩证思想外化形成的成果。另一方面，中国古代辩证思想和马克思主义辩证思想深刻影响了毛泽东的世界观和方法论，这不但使毛泽东对充满辩证意味的对联文化给予了极大关注，也使他在对联文化实践中将辩证思想进行充分的贯彻和发挥。以下从三个方面来论述。

（一）文与质

文和质的关系，最先是《论语》中提出来的。《论语·雍也》中记载：

子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”

《论语·颜渊》中记载：

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎夫子之说君子也！驷不及舌。文犹质也,质犹文也，虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”

综合以上孔子和子贡的论述可知，先秦儒家在讨论文质关系时，鲜明地体现了辩证统一的观点。在中国文化史上，文质彬彬逐渐成为一个要求内容和形式辩证统一的标准。对于这一标准，毛泽东进行了批判的继承。在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中进行了富有时代特色的发挥：

我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。

在毛泽东的对联实践中，也贯彻了这种思想。据《谢觉哉日记》记载，谢老在1947年9月18日曾“代毛主席挽续老”。这说的是为著名抗日将领续范亭作挽联的事。谢觉哉的原联是：

为民族翻身，为阶级翻身，事业垂成，公胡遽死；

眼睛亮得很，骨头硬得很，典型顿失，人尽含悲。

毛泽东将之修改为：

为民族解放，为阶级翻身，事业垂成，公胡遽死；

有云水襟怀，有松柏气节，典型顿失，人尽含悲。

对比可知，毛泽东修改的主要是作品的前面两个分句。上联中，改“民族翻身”为“民族解放”，主要是从思想内涵着眼的，因为1947年，中华民族正处在新民主主义革命的关键时期，这一时期，中华民族的主要任务，已经不只是翻身，更是要实现解放。而下联的修改，则更可见毛泽东对于对联创作“文”的追求。“有云水襟怀，有松柏气节”与“眼睛亮得很，骨头硬得很”相比，当然更具有文学的美感。而从整体上看，将上下联前面两个分句由重言变成自对，也更加具有典雅灵动之美。由此可见，在对联创作中，毛泽东是文质皆重的。

纵观毛泽东从二十世纪初到二十世纪中叶对联创作的历程，人们会形成这样一个印象：似乎随着时间的推进，毛泽东对联创作日益显现出重质轻文的趋势。可举毛泽东一生创作数量最多、质量最高的挽联为例。目前能搜集到的毛泽东创作的最早一副挽联是1915年挽湖南第一师范同窗易昌陶联：

胡虏多反复,千里度龙山,腥秽待湔,独令我来何济世；

生死安足论,百年会有役,奇花初茁,特因君去尚非时。

到了1928年，其挽战友王尔琢的联为：

一哭同胞，再哭同胞，同胞今已矣，留却工农难承受；

生为阶级，死为阶级，阶级念如何，得到胜利方始休。

三十年代则有挽黄公略烈士联：

广州暴动不死，平江暴动不死，如今竟牺牲，堪恨大祸从天降；

革命战争有功，游击战争有功，毕生何奋勇，好教后世继君来。

分析比较可知，第一联明显更趋于文言表达，风格典雅高古，其中“千里度龙山”“生死安足论”皆是集前人诗句，分别集自南朝鲍照《学刘公干体》和宋代文天祥《正气歌》，其风格由此可见一斑。笔者对毛泽东的传世挽联创作进行了统计。二十世纪第一个十年中，毛泽东有《挽易昌陶》《挽吴竹圃》《挽七位同学》《挽某同学》和《挽慈母二副》等六副。其中《挽吴竹圃》和《挽慈母二副》与上述《挽易昌陶联》的风格类似，趋于典雅。而《挽七位同学》和《挽某同学》则趋于白话表达，风格直白爽利。到了二十年代，则有《挽恩师杨昌济》《挽学者易白沙》《挽烈士罗宗翰》《挽战友王尔琢》等4副。这4副对联风格较为一致，上面举的挽王尔琢联即为代表。三十年代，则有《挽黄公略烈士联》《挽王铭章将军》《挽郭朝沛先生》《挽平江惨案烈士二副》《挽杨裕民先生》等6副。四十年代则有《挽蔡元培先生》《挽徐谦先生》《挽张冲先生》《挽葛太夫人》《挽刘志丹同志》《挽钟太夫人》《挽彭雪枫同志》《挽“四·八”遇难烈士》《挽李公仆、闻一多二先生》《挽刘胡兰烈士》《挽续范亭同志》等11副。这两个年代中，除了《挽郭朝沛先生》和《挽杨裕民先生》两副，其余15副都是类似上面举出的《挽黄公略烈士》的白话为主，风格趋于直露的作品。但是否以此就论定毛泽东的对联的越来越不重视“文”呢？这是值得商榷的。关键问题是如何理解“文”。一般人理解的“文”，也许是典雅、蕴藉这一类型的语言形式。但毛泽东对此却有非同一般的见解。一方面，毛泽东并不排斥典雅、蕴藉之文。这可从他对自己诗歌创作中所举“较好”的“云横九派浮黄鹤”可以看出。而另一方面，毛泽东在公开场合所极力提倡的“文”，却是另一类型，用他自己的话说，就是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”

也许我们可以这样概括：毛泽东所肯定的“文”，在个人化的审美体验中，倾向于诗意化和典雅化；而在公众化场合中，则倾向于日常化和现代化。

要深刻理解这一点，可以从毛泽东对联实践中体现的另一对范畴中得到启发，这就是接下来要探讨的破与立。

（二）破与立

在1949年3月召开的中共七届二中全会上的报告中，毛泽东曾说：“我们不但善于破坏一个旧世界,我们还将善于建设一个新世界。”这一豪迈的论断既表现了毛泽东代表的共产党人作为革命家的气魄，也表现了其作为建设者的情怀，正从“破”与“立”的对立统一中生动地展现了毛泽东辩证思想。在对联文化实践中，毛泽东也始终贯穿着“破”与“立”的对立统一。从语体角度而言，主要体现在对文言和白话两种语体的辩证处理方面。

语体，又称言语的体式，它是在语境类型作用下的言语功能变体，在特定语境类型中表现出来的使用语言材料特点的体系。关于对联创作应该用什么语体，毛泽东没有相关的论述传世，但我们可以从他自己的创作中窥见一斑。我们举毛泽东对联中数量最多、质量最高的的挽联来说明。四十年代有挽彭雪枫联：

二十年艰难事业，即将彻底完成，忍看功绩辉煌，英名永垂，一世忠贞，是共产党人好榜样；

千万里破碎河山，正待从头收拾，孰料血花飞溅，为国牺牲，满腔悲愤，为中华民族掉英雄。

从语体方面来说，以上三联都有较明晰的白话倾向，可见毛泽东要立的，就是白话语体。但立中又有破。在1942年延安干部会上发表的《反对党八股》的讲演中，毛泽东大致梳理了五四以来文化思潮的变化，其中就涉及到了语体的转变：

五四运动时期，一班新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉，做文章的人都用文言文。……但到后来就产生了洋八股、洋教条。……这样看来，“五四”时期的生动活泼的、前进的、革命的、反对封建主义的老八股、老教条的运动，后来被一些人发展到了它的反对方面，产生了新八股、新教条。它们不是生动活泼的东西，而是死硬的东西了；不是前进的东西，而是后退的东西了；不是革命的东西，而是阻碍革命的东西了。这就是说，洋八股或党八股，是五四运动本来性质的反动。

这里，毛泽东要破掉的，既包括党八股或洋八股的思维模式，也包括与这种思维模式相关联的死硬的白话语体。

另一方面，对于传统的文言语体，毛泽东在对联创作中主要采取破的态度，但破中也包含着立，即并非一味摒弃文言语体。例如前面提到的挽杨裕民联，就是白话与文言相结合而文言成分较多的，至于另一副挽郭沫若之父郭朝沛的对联则更是较典型的文言对联：

先生为有道后身，衡门潜隐，克享遐龄，明德通玄趋往古；

哲嗣乃文坛宗匠，戎幕奋飞，共驱日寇，丰功勒石砺来兹。

之所以产生这样的现象，主要原因是毛泽东在进行对联创作时特别考虑到了作品的接受对象和应用场所的因素。

破与立的辩证统一，还体现在毛泽东对联实践中对于格律的态度方面。格律，指一系列中国诗歌和对联独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。在对联文体中，格律主要包括平仄和对仗两个方面的要求。根据吴直雄先生的考察，毛泽东创作的对联中，不拘平仄的作品占总数的72%。为什么会出现这种情况呢？这是与毛泽东文化思想中另一对重要的范畴紧密联系的，这一对范畴就是授与受。下面我们将举例加以论述。

（三） 授与受

在文化传播活动中包含着两个重要的角色，即文化的传授者和文化的接受者。毛泽东特别重视接受者的地位和作用。谢军武指出：“从现在见到的材料来看，毛泽东很可能是世界上第一个用‘接受者’这个词语的人，比接受美学的理论家早将近三十年。”⑦ 毛泽东强调“接受者”的地位和作用，目的是告诫文化传播者，要明确自己的服务对象。必须熟悉、了解服务对象，才能提供出为服务对象所欢迎的作品。在对联文化实践中，毛泽东对待对联格律的态度充分贯彻了这一思想。首先，毛泽东对于对联的格律，包括对仗和平仄的要求都是熟稔于心的。只要考察一下他早年所作的两副挽母对联就可明了：

春风南岸留晖远；

秋雨韶山洒泪多。

疾革尚呼儿，无限关怀，万端遗恨皆须补；

长生新学佛，不能住世，一掬慈容何处寻。

两联都可以算是对仗工整、平仄协调的百分之百的符合格律的对联。但在同一时期为湖南省立第一师范附属小学的礼堂题联则是：

世界是我们的；

做事要大家来。

此联在平仄方面，仅仅符合仄起平收这一条规则，其余部分平仄基本没有讲究，甚至除了末字以为，上下联平仄完全雷同。在对仗方面，下联“做事”与上联“世界”完全没有对仗，“大家”与“我们”也只能算宽对。如果以前面两副挽联所遵守的格律来衡量，这副题礼堂联是可以被视为“非对联”的。为什么在几乎同一时期的对联创作中，对于格律的守和破有如此两个极端的表现呢？笔者认为，这并非毛泽东在撰写礼堂联时无意之失，而恰恰是其有意打破格律束缚的实践。为什么要打破格律束缚呢？一个方面，这是毛泽东在五四新文化思潮影响下有意识打破传统的实践。毛泽东在与斯诺交谈时曾经回忆道：“《新青年》是有名的新文化运动的杂志，由陈独秀主编，当时我在师范学校做学生的时候，我就开始读这一本杂志，我特别爱好胡适、陈独秀的文章……一时成了我的模范。”可见五四新文化运动对于青年毛泽东产生了巨大影响。而新文化运动的经典文章胡适的《文学改良刍议》的八大文学主张中，第七条就明确提出了“不讲对仗”的要求。其原因是为文当“先立乎其大者”，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。但对联文体是以对仗为前提的，不讲对仗就不能算对联，所以，毛泽东在这副礼堂联中进行了一种尝试，即大致保存上下联的对称性，使其在宏观上有对仗的形式倾向，但微观上绝不刻意追求对仗工整。更重要的一个方面，则主要是从受众角度来考虑的。因为挽母联是在家乡韶山冲农村来展示，因为当时，新文化运动在农村的影响还很小，那里的对联的受众主要是受过私塾教育的人，毛泽东在创作对联时除了真切表达自己的情感外，主要考虑的就是这样一批旧式读书人的接受习惯，所以按照传统的风味来撰联就是必然选择了。而在城市，特别像长沙这样从近代以来一直领时代风气之先的省会，新文化的影响是较大的。更何况，是为省立第一师范学院附属小学作联，毛泽东所设定的受众应该主要是两类人：除了他迫切希望以新文化给予熏陶的学生和教师之外，还包括那些有可能接受文学改良思想的社会人士。因此，一师附小礼堂联的对仗不工与平仄不叶，不是毛泽东的疏忽失误，而是在五四新文学主张影响下为更充分地发挥对联文化的传播教育功能而突破格律束缚的大胆尝试。此后，毛泽东在公共场所所提的具有宣传目的的对联就是沿着这个道路来创作的。如前文引用过的为江西宁都小布召开的苏区军民歼敌誓师大会会场题联即是如此。

又如1939年，题延安新市场联：

坚持抗战，坚持团结，坚持进步，边区是民主的抗日根据地；

反对投降，反对分裂，反对倒退，人民有充分的救国自主权。

这两副对联都只是宏观上体现了对仗的特点，若从字、词方面考查，则只能算宽对。至于平仄，则仅仅遵守了末句仄起平收的大原则。

这种对于格律的态度，不但是对于五四新文化运动关于文学改良理念的继承，更是毛泽东经过多年思考而形成的“文艺为广大人民服务”的文艺思想的体现。

毛泽东同志一生的对联文化实践成果及其体现的辩证思想是一笔宝贵的文化遗产，值得广大的文化工作者在准确把握的基础上继承下来、弘扬开去。以上仅仅是笔者的一孔之见，期待更多有识之士能展开更广泛、深入的研究，为当代对联文化事业的发展提供更丰富、更有力的理论支撑。