残缺与“后成长”：“新历史写作”之后的革命史叙事如何可能——关于《百川东到海》

◆徐 勇

新世纪以来，有关革命历史的书写似乎陷入了无力自拔的困境：各种历史小说多只为了反写、重写或翻案而写。革命历史已然变得界限不明、模糊不清乃至面目全非，电影《集结号》乃其最具症候性的典型。这一状况的由来当然与上世纪八九十年代以来的新历史写作密不可分，其影响所及，革命历史就像被施了咒语一般，始终笼罩在新历史写作的阴影与幽灵之下。但随着中国作为大国的崛起和民族复兴的到来，革命历史写作重又迎来且焕发新的可能，近几年来不少喜人成果的出现就是明证。比如说尹学芸的《岁月风尘》，邵丽的《金枝》和赵本夫的《天漏邑》，等等，甚至连格非的《人面桃花》也可以看成是成果之一。这些长篇小说都没有刻意解构历史，而是试图在历史和现实之间架起有效沟通的桥梁，重新发掘大历史深处不可磨灭的风景，其历史叙事大都意在回应和纾解现实生活中的精神困境，历史构成现实的镜像及其对应关系。这都是从精神史的角度赋予革命历史以正面积极的价值的有益尝试，其于近些年出现，实则提出了一个严峻的命题：即宏大叙事的重建及其有无可能。郑欣的《百川东到海》从另一个角度回应了这个命题。《百川东到海》与前面这些小说相比，既同也不同。其同表现在，这也是从正面直视革命历史，并试图赋予其新的时代意义；所不同者，这一小说没有丝毫新历史写作的“影响的焦虑”之呈现，而是自觉回到革命历史小说的脉络及其传统中去，且有一定程度的接续、推进和深入思考。

一、残缺及其隐喻

这一小说在叙事上有两个不同的起点。一个是隐喻意义上的起点，一个是作为故事展开的起点。作为隐喻意义上的起点，是小说伊始羊脂玉方壶在惠茗和敏之两姐妹玩赏时失手打碎。之所以说其是隐喻是因为，完好的方壶被打破，而后修复。这种破碎后的重组有点像本雅明所说的花瓶碎后的重拼。这里面，有私人关系层面的完好、破碎和重组的关系，还有国家层面的山河破碎后的重组，所谓“百川东到海”就是这一重组的隐喻。其背后还有另一层含义，即精神的重建。参加（民主）革命以前，唐淳袏和唐淳祐都是富家公子，民国总理的儿子，生活优越，精神懈怠。只是因为家庭的突然变故（父亲唐炳铨的暴亡），才导致他们的人生危机突现，此前的平静的生活被打破，他们的人生面临重建的任务。本雅明曾用“可以辨认的碎片”来阐释其花瓶碎后的重拼过程，其中既涉及对碎片的重新“辨认”，也包括对这些“可以辨认的碎片”的重组，这一“辨认”和重建的过程，某种程度上就属于精神史的重建之范畴。而事实上，他们兄弟都已经成年，因此，对于他们而言，这其实就已是成长之后的成长——“后成长”了。

说其是隐喻还在于羊脂玉方壶是惠茗打破的，修好后，作为定情物，敏之把它送给了未婚夫唐淳祐。这里有两个层面的暗示意义。其一，玉方壶是惠茗打破的，这既预示了其此后同敏之的分道扬镳，更表明分道扬镳的责任主体在惠茗一方。其二，这一将破碎之物转送的行为，具有某种转喻和延伸之意：这里所涉及到的并不仅仅是关乎个人命运的分道扬镳，更是关乎个人之外的集体和社会层面的分道扬镳及其命运变迁。“百川东到海”的隐喻意义就体现在破碎后的重组及其聚合上。这一重组，既是不以个人意志为转移的历史趋势，同时也与每个人的所作所为息息相关，任何人都不可能置身事外。小说《百川东到海》所要呈现的，正是这一历史趋势及其身处这一趋势中的个体间的困惑、选择和努力。

因此不难看出，残缺构成了这一小说的起源叙事，残缺后重组的努力和寻找主题就成为笼罩个体的宿命。但这终究只是宿命，就小说中的主人公们而言，决定他们的命运的是另外一个事件，那就是唐炳铨的暴亡。在这里，北洋政府总理唐炳铨的暴亡充当了小说叙事中“时序”向“时机”，宿命向历史转变的突转。正是在这个意义上，1919年初冬才构成小说叙事上的起点，与惠茗、敏之姐妹失手打破羊脂玉方壶在时间上具有同步性。唐家兄弟们作为纨绔子弟，一直以来生活优越、舒适和恬静，是父亲的暴亡打破了这一进程——这也是另一重意义上的打破花瓶——而且父亲的暴亡并非源于突然急病，而是被人下毒。这里有着极大的政治阴谋，因此这一暴亡就不仅是打破了原本正常的生活轨道，而且是使得正常的生活变成了问题——他们的生活进程被强行改道。而这也就提出了一个严峻的问题：作为唐炳铨的子女，淳祐、淳袏兄弟该何去何从？也就是说，是唐炳铨的暴亡使得唐淳祐和唐淳袏（因为他们得知了父亲暴亡的真相）面临人生另一次的考验。对他们而言，这是“后成长”的考验。

二、“后成长”与“去北洋政府”

唐炳铨暴亡出现在小说第5节，他从总理任上卸任后回到天津，转任直隶总督。刚举办完淳祐、淳袏两个儿子的订婚宴席，当天晚上就被人下毒。临死前，他特别提到：“我一生做了很多错事悔事，无颜进祖坟”。所谓“悔事”，其中重要一条就是“早知兔死狗烹，悔不该当初效鹰犬力”；“错事”则不得而知了。表面看来，唐炳铨的死，在叙事上虽合乎逻辑，但却让人费解，因为小说并没有告诉我们，他何以必须被牺牲。小说写到总统方家，是作为唐炳铨暴亡的幕后指使，又写到方家曾多次设局，陷害唐淳袏、淳衷兄弟，并夺其家产，使得唐家寸步难行。但至于方家何以这样设局且步步紧逼，却并没有交代。这些看似是小说的一个漏洞，但其实是作为小说叙事的一个起点，即唐家的败落，唐父的死，都是作为唐家儿女再一次成长的重要前提出现的。长子唐淳衷不明白这一点，所以他的一系列行为加速了这一败落的进程。这一步步的追杀和迫害，一方面加剧了唐家的败落，同时也把唐家推到了北洋军阀的对立面：唐家的子弟是在“去北洋政府”的意义上成长起来的。

唐淳祐和唐淳袏作为北洋政府及其军阀的后代，他们很难先知先觉，也不太可能主动追求思想上的启蒙和做到行为上的激进。他们是作为“后五四”一代青年登上历史舞台的。小说没有从“五四”开始叙述，而是从“五四”后展开故事情节，其意或许在于如下一点，即“五四”当时影响中国的，更多是工农和知识界，而不太可能是北洋军阀家庭。即是说，这是属于“后五四”的一种叙事。“五四”只是作为前史，构成唐淳袏和唐淳祐两兄弟成长的精神背景。唐淳袏开始接触先进思想，但也只是接触而已；唐淳祐仍旧属于纨绔子弟。真正影响他们的人生选择的事件是父亲唐炳铨的意外死亡，和他们对事实真相（父亲是被人下毒）的了解。这使得他们违背了父亲要他们立马出国留学的遗愿，一个立志要为父亲复仇，就当时的情况看，最好的选择就是加入北洋军阀的对手———南方的革命党人创办的黄埔军校，这属于行动上的复仇；另一个则在思想层面展开——翻译《共产党宣言》已使淳袏表现出对北洋政府的质疑，父亲的暴亡更是加快了这一步伐，他后来加入共产党正是这一逻辑的演变。因此可以断定，从北洋军阀家庭中剥离出来，对淳祐淳袏兄弟而言就具有了代父赎罪的意味：这是对悔事错事的弥补，也是对自己人生道路的重新选择。这是被延缓的成长。一个人只有在认清自己家族的原罪之后，才会真正走向社会，最终成长起来。

表面看来，两兄弟的“后成长”之路可以说是分道扬镳，但终究还是殊途同归。小说通过兄弟俩被延缓的成长叙事，以探讨历史潮流之下个人选择的可能及其走向。所谓的“百川东到海”正体现在兄弟俩的人生道路的趋同上。如果逆潮流而动，则会被历史所遗弃，就像他们的大哥淳衷，或者惠茗。唐淳袏因为英语好，他被同学邀去翻译《共产党宣言》，因而开始倾向共产主义，淳袏是在参加同学组织的文艺社的活动中一步步左倾的，其父的暴亡只是使他更快地倾向共产主义。唐淳袏的每一次倒向共产主义背后，都有方总统大公子的算计——从阴谋毒死唐父，到一步步设计骗取唐家财产。可以说，方家的谋害，在这里，构成了北洋政府黑暗政治的象征。为反抗这种黑暗的政治，唐家两位少爷开始了他们的寻找之路。唐淳袏找到了共产主义，唐淳祐则一直在复仇——从家仇到国仇——的道路上彷徨和徘徊。他从加入黄埔军校，到北伐，和向共产党靠拢，这中间颇多周折，其中关键的“时机”就是抗日战争。抗日战争叙事，在革命历史小说中，向来充当着叙事上“时序”变成“时机”的功能。围绕要不要抗日，国民党和共产党表现出截然不同的态度，国民党的消极抵抗，使得国人，包括爱国知识分子和正直的国民党军人，普遍表现出对国民党的不满和失望，林道静（杨沫《青春之歌》）、何剑平（高云览《小城春秋》）等众多知识分子正是在这个意义上开始了向革命道路的迈进，唐淳祐也是从双方不同的立场中认识到国民党的虚伪寡义和共产党的深孚众望。可以说，要不要抗日这一关节点，构成了唐淳祐“后成长”的关键，他最后之所以坚决地向共产党靠拢，与此有着内在的精神上的关联。淳祐立志报父仇，反对的是北洋军阀，这是家仇意义上的政治选择，无关信仰。只是随着形势的转变，他的复仇目标越来越缥缈虚无；他加入国民党无关信仰，但因为对国民党深深的失望，反倒促使他苦苦思考，这某种程度上构成为他意识自觉的起点。淳祐最后的选择，反映出历史的大势所趋：历史是朝向代表人民和民族利益的共产党这一边的。

三、结构上的明暗映衬和主副双线

从叙事学的角度看，小说之所以要在唐淳祐和唐淳袏之间展开不同成长路径的思考，是想表明，近现代以来的中国社会，个体间虽有多重选择，但最终都汇聚到一点，即能不能促进或带来民族的复兴和人民的福祉，两兄弟的成长经历告诉我们：只有中国共产党才能领导并带领中国人民真正走向和平、民主与富强之路。与这一思路相对应的是，小说采取了双线映衬的明暗结构。所谓明暗两线，是就“内聚焦”/“外聚焦”的分别而言的。“内聚焦”对应的是叙事明线，除了展现情节和对话之外，还展现人物的内心世界，并以一种聚焦的方式呈现。“外聚焦”对应的是叙事暗线，一般倾向于展现情节和对话，而对内心世界略过不涉或不做过多停留。明暗双线是为了避免叙事上的平均用力而采取的技巧，也是叙事上主次侧重的分别之体现。这就有点像电影镜头中的聚焦，大凡镜头聚焦某一个主人公的时候，其他的人物则处于一种失焦或淡化的状态。

这种明暗表现在两个方面。一个方面是淳祐和淳袏兄弟之间叙事上的明暗两线，一个是惠茗和敏之两表姐妹之间叙事上的明暗两线。两个方面彼此交错缠绕。小说开始时惠茗是明线，敏之是暗线；后来敏之是明线，惠茗是暗线。对于唐淳祐，他的心路历程一直是采取明线的做法；而对于其弟淳袏，开始还是以暗线为主。他参加文艺社票友聚会被抓，而后被父亲营救，到后来罗丹避难，然后是逃走，中间有过几次的事件，都是采取暗线铺陈，我们并不知道淳袏的心路历程，我们只知道他很忙，常不在家，惠茗非常不满，小说此时通过聚焦惠茗的不满来侧面表现淳祐的行动路径。小说对于淳袏，其明线展开主要集中在他逃离天津后。

小说除了明暗两线之外，还有主线、副线之分。唐淳袏和罗丹的关系是主线，副线则是惠茗同王中南之间的关系。罗丹原是王中南的女友，因为王中南的叛变，罗丹弃他而去，最后选择了唐淳袏。王中南为了报复淳袏，则又勾引了淳袏的妻子惠茗。这就有点像贾平凹的《鸡窝洼人家》中的换妻故事。在这里，换妻故事的背后，是人生道路的重新选择。这是一种情欲/情感的文化政治学。其之所以出现在唐淳袏身上，是为了表现他的人生转变。他早年是一个翩翩佳公子，只因翻译《共产党宣言》而被马克思主义吸引渐渐向共产党靠拢；在向中共靠拢的同时，他也表现出了与家庭、家族之间的渐行渐远。这一倾向，并没有得到惠茗的支持，反而引起对方越来越深的误会、不解和争吵。家庭的羁绊，成为唐淳袏走向革命的障碍，因此，正是在这个意义上，他才与罗丹一起偷偷离开天津南下（1921年夏），以表明参加革命的决心。这一过程中，惠茗的不理解、吵闹和冷战，把唐淳袏进一步推向了革命。虽然说，这一人生伴侣的重新选择背后，有着杨沫《青春之歌》的影响，但终究不同于《青春之歌》。唐淳袏、罗丹、王中南和黎达泽等人在天津站被捕，是小说的转折点，黎达泽牺牲，王中南叛变，淳袏被家人营救，而后同罗丹一起南下。在这里，淳袏的离家出走，也与《青春之歌》中林道静离开余永泽相似。惠茗因为吃醋（源于罗丹同淳袏过于亲密），在偷听到淳袏和罗丹的密谈（谈到王中南的叛变）后闯入并扬言如果罗丹不搬离她（们）家就去警察厅告发，结果第二天，淳袏同罗丹一起出走，从此南下。这就有点像《青春之歌》中余永泽威胁林道静要告发卢嘉川一样。淳袏离家出走，就成为他走向革命的关键点。主副两线由此展开（《青春之歌》中则没有这样的主副两线，林道静投身革命后，余永泽就退出了叙事视野）。

小说中的另一条主副线与淳祐有关。淳祐和敏之是主线，桃叶、陈尔留和续春花构成副线。桃叶原是敏之的丫环，因嫁人回到原籍，于是就有了后来淳祐北伐受伤的获救（被桃叶夫妇救治），以及淳祐抗日等一系列相关事情。陈尔留乃其黄埔军校同学，因不满蒋介石叛变革命，而加入共产党，后来娶续春花为妻；他曾多次劝说淳祐加入共产党而被婉拒。续春花是淳祐北伐受伤住院时认识的女护士，因为仰慕淳祐而跟随他的脚步加入了黄埔军校。但有意味的是，淳祐影响了女护士，但他们却没有走到一起。其中的一个重要原因是妻子孟敏之的贤惠体贴，深明大义。唐淳祐与女护士，某种程度上构成启蒙和被启蒙的关系，但后来的情况是，女护士加入了共产党，淳祐则一直留在国民党内。因此，随着革命形势的发展，在中国共产党打败了国民党之后，他们之间启蒙与被启蒙之间的关系发生翻转：此时，淳祐的思想仍旧偏于保守，需要有续春花的影响，才能毅然或真正走向共产党。所以这里，续春花和陈尔留的形象，实际上构成为淳祐的人生选择和命运变迁的参照与映衬。这是“他者”视域下的人生之路，没有这一参照和映衬，他就无法真正或有效地完成人生中最重要的一次选择（第一次的选择是投靠国民党）。从这个角度看，小说呈现出来的并不是启蒙与被启蒙的故事，而是观察、思考、彷徨和行动的故事。小说写出了这一过程的复杂性和丰富性来。

四、结论

如果说淳祐、淳袏兄弟的“后成长”意味着残缺后的修复与圆满，他们走向1949年新中国的诞生就成为这一圆满的象征，因此，正是在这个意义上，小说才以30年（1919—1949）作为“观察时段”来表现这一“后成长”的过程。这是一种典型的聚焦写法，即聚焦历史转折的30年中一个家族的兴衰继替，以作为民族国家叙事的转喻。家庭的分崩离析背后，是社会关系的重组和再造。小说所写的就是封建军阀家庭出身的青年走出家庭走向社会的过程，这既是“个体化”得以产生的必经之路，也是民族国家命运的象征，个人只有从传统家庭中挣脱出来，走向更广阔的社会，服务于人民大众，而不是个人，中华民族才有希望。他们走向社会的结果是走向历史的潮流中去，是“作为承袭的社会归属的‘家庭出身’，已经被虚构的成员资格的‘社会阶层’的目标所替代。”在这里，“观察时段”是作为整体的象征加以呈现的。这一30年的人生选择，也是中华民族走向新生的隐喻和象征。残缺和残缺的修复，使得这一小说结构呈现出某种程度上的封闭性，30年的时间历程既是一个家族的再生所能具有的起承转合的节奏，也是一个民族国家浴火重生的过程的象征。因此，这里就几乎没有“背景时段”的铺垫，没有前史的过多交代，只有危机的出现和一个个危机的解决。在这当中，1919年是“后成长”（也是再生）的起点，1921年中国共产党的成立构成为历史的转折（淳袏正是在这一年离开天津南下的），1931年则是作为历史的十字路口（中国人民在要不要抗日这一点上做出各自的选择），然后是1949年国民党的全线溃败和共产党的伟大胜利。小说围绕这些历史的节点展开叙事，这四个节点一方面构成小说故事起承转合的线索，也一定程度上决定着主人公的命运走向：主人公们如果不能跟上历史的节点，稍不留神，可能就会被历史所遗弃或遗忘，淳祐淳袏之外的唐家兄妹，大抵如此。小说写出的是历史的大势所趋、人心向背，而不是启蒙与被启蒙之间的复杂关系——可以说，正是这一点，使得《百川东到海》颇不同于20世纪50至70年代的革命历史小说。小说在叙事上采取的是聚焦和双线映衬的明暗结构，这种写法，其好处是结构严谨，线索相对集中，但也难免出现失焦和被遮蔽的现象。大凡与历史的趋势保持距离或留在潮流之外的人，常常会被忽略，小说中有不少叙事上的空白或源出于此。就文学史的角度看，能否处理好这方面的关系且保持一种动态的平衡，某种程度上是对有史诗性追求的作品的考验和挑战。《战争与和平》（托尔斯泰）和《李自成》（姚雪垠）是其两种典型和代表，如果说前者可以称之为旖旎多姿和恢弘绵密的话，后者则可以说是气势磅礴与奇峰迭起了。《百川东到海》显然属于后者，其成败得失亦莫不与此风格有关。

注释：

[1]【德】本雅明：《启迪》，张旭东，王斑译，北京三联书店2014年版，第90页。

[2]【英】弗兰克·克默德：《结尾的意义》，刘建华译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社2000年版，第46页。

[3]【英】齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第49页。