对于语言符号的再思考：张大春《大唐李白》中的“诗论小说化”现象

盛慧

摘要：张大春的先锋性及小说魅力，很大程度上源于其不懈的文体创新及贯彻始终的对于语言问题的探求。本文提出并详细阐释《大唐李白》中的“诗论小说化”现象，认为《大唐李白》以其开创的“诗论小说化”形式融合其对于语言符号的全新思考，成为张大春近年来里程碑式的作品。以“诗人—诗歌—时代/历史”为主要叙事线索，以诗论参与叙事，张大春还原并想象了诗人与时代之间的双向互动关系。同时，借三场诗论以建构李白诗艺形成的三个阶段，张大春也首次尝试在历史层面为语言寻找出路。那出路在庙堂之外的乡野，在严整之外的自由，在法度之外的“有情”。

关键词：张大春;《大唐李白》;“诗论小说化”;语言符号

中图分类号：I207    文献标识码：A    文章编号：1006-0677（2021）1-0058-09

作者单位：南京大学中国新文学研究中心。

自20世纪80年代《公寓导游》《大说谎家》等一系列挟“谎言”之名的作品问世以来，张大春以其对语言符号“极端反动”的元叙事小说及其不断声明的“大说谎家”的叙事身份，确立了其具有后现代色彩的叙事风格。世纪之交，自《城邦暴力团》的问世，张大春将触角探向古典文学资源及传统文学的书写形式，悄然实现了由“大说谎家”至“说书者”的角色转换，呈现出向中国小说叙事传统明确复归的倾向。然而由于作家自觉守持的现代小说家的书写立场及其内在的形式探索的愿望，其转向中又延续着对于语言符号的思考，并在文体形式上呈现出多元融合的叙事特征。

《大唐李白》是此一时期张大春反思语言问题的集大成之作，亦是革新之作。在此系列作品中，对语言符号的思索方式，由单纯的叙事游戏进入语言艺术的历史形态层面，张大春由此开创了“诗论小说化”的文体形式，且此形式标志着，对虚无的“语言监狱”①的发掘之外，张大春首次尝试在历史层面为语言艺术突围出一条通向自由的现实出路。

具体而言，与以往完全虚设语言情境的叙事方式相异，张大春在《大唐李白》中，将注意力转向现实存在的古典资源：以古典诗歌为语言媒介折射历史与时代，于其中探讨权力机制怎样规训并圈养了诗歌;同时，缘诗歌之线索，张大春以小说家虚拟之笔触追探诗人之日常、精神及心路变幻，反思盛世阴影下知识者于叛逆与依顺间的艰难处境。因而，如果说此前的作品侧重于“无中生有”、由虚设而生“论”，在虚构的巧合、误会、错乱等戏剧化情节中表现语言的歧义与不可靠;自《大唐李白》，张大春尝试由诗、典中的细节发现首先生出诗论，交付小说人物，使之与李白对话、论诗。以此，或追索李白的创作情境及心念之所动，或反照时人的创作理路与时代的语言环境。历史因之被想象，张大春亦由此追索诗歌之出路。诗歌成为媒介，而诗论参与着叙事。

从现实性材料出发，此一时期的作品似乎不可避免地增强了现实色彩而抑制虚构。然而，张大春以传奇化书写、窜入自家诗作等方式平衡了其虚构色彩可能的消退。本文以小说的文体形式及其所内蕴的作家的语言观为起点展开思考。

一、诗歌的“媒介”作用及人物的“代言”作用

不同于早期《姜婆斗鬼》等以虛拟的语言困境与陷阱推动叙事的小说模式，张大春将其对语言问题的思考回返至现实存在的历史层面。以诗论融合叙事，张大春追溯唐代诗歌等语言艺术的形成，呈现盛唐的文学环境。

张大春首先呈现了李氏王朝以鲜卑族“异种冒姓”的历史及其大兴科举的内在动因——“为特意表示受汉文化的薰沐濡染，并不稍逊于中土之人”，遂特别重视奖掖文教，以此开启以科考取仕的时代。于是格律成为诗歌的藩篱——“号称盛世的时代，实则以格律摧残着诗。”②《大唐李白》计划以四部收官，然而直至目前已出版的第三部结尾，不出对李白青少年时期的书写，可见张大春于李白思想根源上探掘其精神源流的意图。在这部融合诗论、史传、小说、传奇等多种文体色彩的系列作品中，张大春似乎决意实践他百科全书式的小说理想。以此“探源意识”出发，将诗人的生命历程串联起整个朝代的斑斓世相：科举、铨选、道术、隐修、行商、寺庙、经济制度、民风世相等方方面面;同时，在诗歌的线索上追溯至更久远。

如此开枝散叶，头绪虽繁复，从诗歌的线索，大致可以梳理出“诗人—诗歌—时代/历史”这样一种主要的关系模式和叙事线索，一如主干。诗歌作为李白与朝代这互动的二者之间的“媒介”，一方面反映着作为太白星下凡的天才诗人，李白怎样试图通过自己的创作融合口语与典语，反格律而行，在时代中“逆流而上”，解放诗歌并回应时代以冲击力;然而另一方面，盛世背后，盛名之下，权力机制同样借格律以及科考制度匡范着诗歌，以驯化士子。当现实人生在此际展开的时候，于李白，时代的限制和阴影一样不能幸免，诗中的仙境于焉凋零。

如果说诗歌作为媒介，构成了诗人乃至于时代的某些侧面的现实材料;是诗论，及其勾连的小说人物（亦是张大春）与李白的对话与反诘使此现实材料拥有了层次、细节与深度，由此具化并深化了诗人与时代/历史间的互动关系。同时，借诗论小说化形式，张大春在小说中最大程度地探寻并重构了李白的精神史，并以李白为叙事对象，实现了作家自我语言观的形象化的传达。于是，诗论小说化构成《大唐李白》最重要的文体形式。

理解《大唐李白》中诗论的小说化，应首先关注作品中的“对话意识”。张大春曾在采访中描述他写作《大唐李白》的过程：

……七点我坐在书桌旁，感觉书桌前面还有把椅子。太白，坐，我们聊聊，你要不要上场？那一刻非常美妙，感觉就像迎候一位每天都来的朋友。你不见得喜欢他，但是他愿意到你面前任由你发问和探寻。他不得不回答，因为答案都在他的生平、诗作和各种资料里。③

具体至小说文本，李白的自我发现、诗艺与精神之探求，几乎无不源于周遭人物的诘问与启发。因而事实上是张大春还原又虚拟了形形色色的历史人物在李白周围，与之对话。他们参与论诗，亦介入小说中李白的人生。换言之，他们在与李白的“对话”中不断触发李白对于语言艺术的反思的深化，同时作为虚构历史的参与者推动叙事的发展。

小说中人物代言作用的实现，应源自于高阳历史小说的直接启发。张大春曾论述高阳小说中“论史的氛围”：

当高阳小说中的人物也犹如孙悟空身上拔下来的毫毛而成为“叙述者/作者”的化身时，典故知识能够挥洒罗织的空间也就相对地增加了许多，如此一来高阳本人的角色（无论是作者或叙述者）可免炫学之议……高阳尽可能让他小说中的人物（无论是漕帮镖头、姨太太、帝王师或者姨太太、帝王师或妓女）分担作者那庞大的、累积典故知识的工程，其中似乎不无向“士君子”阶级者流示威的底细。④

《大唐李白》中的“谈诗”与高阳小说中的“论史”显然有异曲同工之效果，而小说中的赵蕤、吴指南、段七娘三人分别成为张大春最重要的化身。小说中的此三者先后参与了李白的人生，也共同唤醒并塑造了李白异质奇绝、千古独步的诗歌生命。

二、论诗以反思盛世

——赵蕤形象的建构与解构

诗歌风格的形成，原本是一个多种因素交错影响下的缓慢的过程。这使得诗论往往止于诗论，而不总能在诗人的经验层面上找到确然的“事件”之由。在小说化的诗论中，这种确然的影响被追溯或想象。李白与赵蕤、吴指南、段七娘的论诗，因而成为小说中李白诗艺形成的三个重要事件，实现三种类似于“顿悟”式的影响——可以认为，张大春以三次论诗建构了李白诗艺形成的三阶段。而此三者中最值得深味的是赵蕤形象的塑造。作为此三者中原始材料最丰富，思想保存最体系化的历史人物，张大春或许在赵蕤的思想与思维方式中照见了自己。张大春无疑利用了此种契合，几乎以某种自我投射的方式实现了自身对于语言问题的再思考——小说中，赵蕤的影响推动了李白诗艺观念的“破”与“立”。然而建构之后，借赵蕤形象的解构，张大春摹写了盛世阴影下的知识者悲剧。

（一）赵蕤形象的建构与李白诗艺观念的“破”与“立”

赵蕤，即东岩子，以《长短经》名世。时人有“赵蕤术数，李白文章”的美誉，将二者齐名。李白有《访戴天山道士不遇》《感兴八首·其五》《淮南卧病书怀寄蜀中赵蕤征君蕤》等诗作，可印证二者的师友关系。

作为小说中最深刻介入李白思想及生命历程的人物，借赵蕤形象的建构，借赵蕤与李白的论诗，张大春最大程度地反思了政权及意识形态对诗歌语言的驯化，并由此实现了小说中李白诗艺观念的“破”与“立”——破“时风”之桎梏，立“立诚”之理想。

具体而言，赵蕤的代言作用首先源于其《长短经》的“反向”思维模式高度契合了张大春对于语言问题的思考，即建构在语言之上的价值之虚无。张大春聚焦了《长短经》所可能内蕴的异质色彩并以之强化了赵蕤的叛逆性格。

作为赵蕤思想的重要载体，《长短经》又名《反经》，明其善于从事物及既有价值的反面思考，或反思事物正反面相互转化的关系，以证“用失其宜，反以为害”⑤的辩证思维模式。以《长短经卷三·反经第十三》为代表，赵蕤以“理国之要”的立场出发，例举“用失其宜”可能造成的危害，将仁、义、礼、乐、名、法、刑、赏、贵、富、勇、智等确定性价值纷纷解构。这种颠覆式的反向思维方式，恰与张大春写作中一以贯之的“颠覆—重构”模式暗合。而在小说中被张大春具体转用的《是非第十四》。赵蕤以五十三对在同一议题上此是彼非的铭言彼此攻讦，以明事物价值的不确定性与阐释的多元可能，又契合了张大春对于其语言观的一贯表达。虽然两者于内在精神上原有本质性的错位：赵蕤强调“或尚权以经纬，或敦道以镇俗。是故前志垂教，今皆可以理违。”⑥“随时设教牵乎此，因物成务牵乎彼”⑦，即强调通权达变与审时度势，本质上以经世致用为图，如赵蕤在《长短经·序》中言：

大旨在乎宁固根蒂，革易时弊。兴亡治乱，具载诸篇。为沿袭之远图，作经济之至道……⑧

而张大春则倾向于反思价值的语言建构，及其虚妄。

在小说创作中，张大春无疑利用了二者之间的相似性，延续自我在语言问题上的思考，实际上以其反思语言的立场重构了这一历史人物。

因而张大春对李白的发问，在很大程度上是借小说中赵蕤形象直接实现的，通过虚拟二人交往及思想碰撞的细节，张大春窜入文本，与李白论诗。具体而言，除日常玄谈，赵蕤对李白的“课程设置”中，张大春主要细述了两个方面：“是曰非曰”的踐习与诗歌创作的探讨。前者以“是曰非曰”反思与重构既有价值，明“真理”之彼此矛盾及圣人之言的虚妄;后者是张大春借虚拟赵蕤对李白诗歌批评的细节，实现张大春自己对李白早期诗歌批评的表达——由此以小说与诗论的结合，推动张大春在语言问题上的进一步探进。小说中，此“课程”的两个方面均深刻影响着李白早期风格的形成。

首先，小说中的赵蕤以“是曰非曰”的纵横短长之法，暴露圣人之言的虚妄。“是曰非曰”来自赵蕤的《长短经》，而张大春无疑放大了赵蕤的异质性与叛逆性格，并具化之为赵蕤对李白的直接影响。因而赵蕤之“论”之思想在一定程度上被修改，成为张大春的代言。小说中，赵蕤思想的第一次明确表达，是他借庄子之言惊退李客的一句话：“圣人不死，大盗不止！”（《庄子·外篇·胠箧第十》）这句话由父亲李客转述给李白，反成为他访戴天山拜师的直接动因。小说中赵蕤的思想，及其传授予李白的一整套纵横短长之术，都延续此精神。而实际上，历史上的赵蕤是否可能直言及此以自我表达，颇值得怀疑。赵蕤的《长短经》对圣人之言确实多有解构，然而，其目的侧重于以借此攻彼，互相攻讦的方式，论证成规之不可拘泥，及其“随时设教”与“因物成务”的理念。在《长短经》序言中，赵蕤以“先师”敬称孔子，在正文中多引其言以论证，因而恐怕未必果真能有如此激进言论。张大春将其思维之叛逆扩张至性格层面，建构一个“白眼看人”的野士形象，事实上先隐晦了其经世之心念，以此为张大春自己诗论的渗入提供可能。由此一“叛逆”之外铄至后文“深心”之渐露，张大春由此强化了赵蕤的性格张力。例如，张大春写赵蕤妻月娘受命以传授李白《是非》几则，以“是曰：《大雅》云：‘既明且哲，以保其身。《易》曰：‘天地之大德曰生。”与“非曰：《语》曰：‘士见危授命。又曰：‘君子有杀身以成仁，无求生以害仁。”⑨之“是曰、非曰”中将“明哲保身”与“杀身成仁”之矛盾呈现，使李白顿悟：

这一标目为“是非”的课程，并非让人分辨那些已经为人所知、为人所信、为人所奉行的价值，而是透过了书写那些文字、标榜那些教训、揭櫫那些道术之人，在自相冲突的纷纭义理之间，显现矛盾。⑩

由此，赵蕤为李白呈现了既有价值的虚妄，并传递了其内在的叛逆气质。以此为李白之逆“时风”而行与解放诗歌奠定了语言与精神上的价值基础。

而于圣人之言的颠覆解构之后，依然是张大春对语言符号本身的怀疑。他将这质疑融合于李白对“当代之诗”之空泛与虚弱的顿悟。他描述李白通读《是非》之后的精神之变，“他随声默记着那些或华丽、或庄严、或机巧万变的语句，同时又深深感受到言辞所能承载的意义竟是如此空虚、缥缈、吹弹可破。”{11}由此，李白的诗艺观既破以待立。李白的诗歌多用诘词，以成陡高、旷放之姿。其反叛意识、冲决的力量感和生命力当不无赵蕤的影响。张大春以小说笔法具化了此种影响的实现，并渗透着自身语言观的传达。

此外，在课程的第二部分，赵蕤（张大春）以具体的诗歌批评揭示政权及意识形态对诗歌语言的驯化和摧残。又分为几个方面：

1. 时风、典语作为语言的“陷阱”

小说中，赵蕤让李白将过去一百多首无题诗作一一命题，以追其创作伊始“起心动念之所由”。李白因而整顿旧作，将其中不满之诗句，向赵蕤求教，以展开问答。其中就有《雨后望月》一首。于“出时山眼白，高后海心明”二句，“赵蕤”（张大春）直接指出：“合调而缺格，有景而无意，这就是受时风所害的句子！”{12}这明显是张大春借赵蕤的角色作用，直接向李白批评发问了！“赵蕤”（张大春）认为李白虽未入士行，而不能避此病，足见时风于诗歌的摧残无孔不入。以此追溯武后当局时，为压抑长于明经的士族而重进士科，竟以诗歌纳入科考。“在赵蕤看来，则无疑是渐令天下士子俯首贴耳，沦堕性情的恶行。”{13}面对李白的委屈和不解，赵蕤干脆直言道：“学舌鹦鹉，不知其为学舌，何以言诗？”{14}张大春暗示了时风于诗人创作思维潜移默化的支配作用，正暗合张大春对“语言之为陷阱”{15}的一贯的理念，以此，诗歌在盛唐成为政权规训读书之人的工具。

2. “修辞立其诚”

在另一场合，赵蕤对李白《初月》一诗作评：

玉蟾离海上，白露湿花时。

云畔风生爪，沙头水浸眉。

乐哉管弦客，愁杀战争儿。

因绝西园赏，临风一咏诗。

认为“西园”一典错用，此诗“病在回头”。即尾句“西园”以曹子建《公讌诗》中“清夜游西园，飞盖相追随”作典，而曹子建清夜游园之时，与之步步追随的本是轮满月，故以“飞盖”形容，而李白所作为初月，“本非连类相及之物！”{16}究其根本，“‘战争儿远在天边，汝并无体会，亦无见识，空寄感慨，无以为继，只得搬出陈思王数年前的旧句应景收束。”张大春细读诗歌，发掘实景与典语间的错位，以追究全诗情感的真实与虚妄。可以说是细致且老辣的批评和见识，张大春对盛唐诗歌语言作出批评，而竟以李白“开刀”，且理据明了。张大春的诗评至此不仅仅是对于抽象的语言符号问题的思考，还关涉了“修辞立其诚”的重要命题——“诗，必须是诚于中而动于外，发乎情而行乎文的一种东西。”{17}诗歌只有以此与时风对抗，方能永葆其生命力。将对于诗歌的批判植于赵蕤这一角色，张大春由叙事推动着诗论的延展，且以此诗论反照历史与时代。因而张大春并不将李白之不世出、之异质与奇绝归因为偶然，而是以溯源的方式发掘其“对抗”的意图和突围的动力。

3. 语言的困境：生命经验的不可复制

延续张大春对语言符号一贯的怀疑立场，小说中“赵蕤”“是曰非曰”之课程亦为李白埋伏其对于语言虚妄之惊觉。即，在“立诚”的观点之后，结合对于李白感情经验的虚构，张大春似乎重又解构了以语言复制或保存生命经验的可能。小说中，张大春虚构了李白对赵蕤妻月娘的复杂情感，关乎爱情，关乎理想，关乎自我生命的投射。张大春以“太白星”（启明星）与“月”相互追逐而不可遇的关系隐喻李白与月娘，似乎有接续《红楼梦》传统的意味。而这种理想与爱情，都关乎诗。张大春对李白的心理活动有过这样的描寫：

总而言之，诗句其来，犹如难以割舍的人;想念之人，尽付横空不去的诗句。非待一吟罢了，诸象不灭;诸象既灭，他的人生也只剩下了字句。{18}

千古独步的诗人，生出如此感慨，是何等悲凉的况味。语言的生命力与语言的无能同时纠缠着人生——诗歌是李白的生命，在小说中，诗歌也记述着李白的空虚。这其中，不仅是张大春将语言观融入叙事，显然也夹杂张大春个人感慨的传达。对于今人，留诸后世的诗句似乎已等同于李白的生命，张大春想借此重返李白生活的现场或复制其感性的生命经验，均不可得，只有在叙事中想象与重构。

（二）赵蕤形象的“解构”与知识者处境之反思

需要注意的是，在建构“白眼看人”的赵蕤形象作为李白少年时代的精神指引者之后，张大春终于以轻嘲与反思将其精神解构。小说中塑造的赵蕤形象是一个矛盾体，其“隐士精神”成为“热中”心理更高明的伪装，含蓄着更“瑰伟的期许”、意念和算计。因而小说中的赵蕤进一步解放了李白的诗歌、文字，却以另一方式，将李白推入帝国、功名的漩涡中，诗歌亦无可逃遁——在赵蕤的设计之中，诗歌作为事业，“不售之物，终有可售之机”{19}。某种意义上，赵蕤的影响亦使得李白“解放诗歌”的意图不再单纯，这是知识者悲剧的传递。张大春通过建构此形象实现对语言问题的再思考，又通过对其精神的再解构，暗示了权力机制怎样以更深沉之力摧残、毁损了知识者的灵魂，操纵其生命。

赵蕤的桀骜叛逆与经世之心构成一种太深沉的张力。正是这样一种矛盾性格，反照着盛世之下的巨大阴影与知识者的艰难处境。武则天时代大量扩充官僚集团，以期在旧有集团之外，布置新的统治规模和价值，由此官僚人数扩充至十倍乃至以上。盛世提供给读书人以实践抱负的场域，实则以它更庞大的阴影将知识者纳入它的权力漩涡之中，山林深野，均无法逃遁，亦无自由可期。

然而诗歌层面，于赵蕤的影响下，李白开始了其对格律及典语藩篱中的“当代之诗”的反思。这是小说中李白反思其诗歌创作的起始，也是其诗歌走向自觉的开端。赵蕤的影响并未立即在少年李白的诗歌创作中发生回响，然而对峙于时风并突围格律法度的叛逆的种子已然埋下;“修辞立诚”的创作理想已被根植——李白的异质性已然被决定，只待日后之契机将其触发。

赵蕤寄望李白以“不售之诗”，然而也在暗中等待着千载一遇的“可售之机”。这一切源自于李白不世出的才华与贱商之子身份的困厄。张大春的诗论，结合诗人的身份困境，从邈远的时代图景中生发，又在诗人的成长历程与精神源流中寻找依据——诗论与想象融合为一。遇见赵蕤，幸也不幸，李白开始其诗歌语言的自觉思考，也结束了他“浮光也似的轻快生命”。

三、突围向自由之境——

吴指南、段七娘与李白论诗、“歌诗”

自赵蕤的启蒙，李白已觉知了时风加之于诗歌的罗网;而自仗箭出蜀，李白真正开始探求其突围向自由的诗歌之路径。也由此，首次突破了对于语言符号单向度的解构与质疑，张大春在历史层面为语言书写寻找可能的出路与可照见之镜。

小说中，李白诗歌艺术及诗歌观念形成的第二三阶段分别由其与吴指南、段七娘之论诗而实现。事实上，是张大春借人物间两场重要的“诗论”，分别为李白诗歌之浅易化、俗语化及其诗歌的灵活节奏与开阔句式寻找影响之因。

（一）仗剑出蜀，李白与故友吴指南同途论诗

吴指南，李白蜀中旧友。李白曾在《上安州裴长史书》中记其死事，同样是在历史中确然存在过的人物。在小说中，吴指南是李白拜师赵蕤之前与之共游的结客少年，出入市井、学豪侠道，结客杀人。而待李白一入一出大匡山之后，复与之携手同游之时，吴指南已成为李白的对照者，白丁、逞酒任性，成为“龙君”口中的“酒虫”与“浊物”，而与怀抱着“身外无家”，“以身系天下”之信念的李白，分别已在天地间。然而小说中的吴指南是李白得以窥见民间与乡野的一个窗口，是未经教化濡染的天然的接受者（实为“听者”）。借与指南论诗，李白反思其诗歌创作。而背后，实是张大春解读李白诗歌，并想象其口语化风格形成之根由。

李白曾有《白頭吟》两首，记开元十三年皇后被废之事。此时小说中的李白方出荆门，与吴指南游。小说中，张大春拈出此两首《白头吟》，又窜入两首自家同名诗作，伪托为李白后世各编全集中未录入者。又在叙事中，虚构了此四首同名诗作的写作，来自于与吴指南的“游戏”。这里，我们先将四首诗歌按照小说中被虚拟出的创作顺序抄录如下：

日下觚棱渡螮蝀，窗金敷衍上林风。

只今借月无何事，一片秋心照碧穹。

（张大春自作伪托）

摇光西却掩长门，厌厌屋金收黯魂。

提月嚬娥看紫陌，苔深不见靸鞋痕。

（张大春自作伪托）

桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。

夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。

（李白原诗第二首）

天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。

月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。

（李白原诗第一首）{20}

小说中，张大春借李白与吴指南论诗，交代了诗歌由首篇至末篇的层层递浅，来源于吴指南的“不解”。从首篇，“吴指南根本不能识字解义，显得兴味索然”，“李白逐字逐句地解释诗中不尽似口语、而难以耳闻意会之处。像是‘觚棱、‘螮蝀、‘上林。”张大春果然在小说中，将诗之典故一一呈现，且以叙事者语读者的形式直接论述，代替李白语指南。而指南的回答依然不耐：

何不直道皇帝居家园子省事？汝亦不曾去过，岂知那觚棱如何？上林如何？还有——吾乡也有虹、也有螮蝀;虹一向在日头之旁，可日头若在东天，则螮蝀便在西天;日头若在西天，螮蝀则在东天。虹自虹、螮蝀自螮蝀，原来不是一般物事。汝作诗说书上有，书上也不该枉说。{21}

对于诗歌的理解，吴指南的思维全然是经验式的，因而任何典语均不能通达，吴指南的提问莽撞而直接。于是有李白几次三番的“汝既不解，某便改作”。整个论诗的过程如一场博弈。即使至倒数第二首，吴指南仍未能全解，“黄金四屋起秋尘”，“黄金染了尘，仍是黄金，岂有价损之虞？”，于是有“金屋无人萤火流”一句在末一首。

整个论诗过程，在小说内容层面，是李白与吴指南游戏般的博弈：李白解释（常以不加引的直接引语，或以叙事者代言）与改作，吴指南层层迫问并评价“解得”与“解不得”。而在诗论层面，实际上是张大春为李白想象其可能的读者，使之代张大春发问，背后是张大春对李白诗歌之读者意识的猜测——因而指南之问，是代张大春发问;李白之答，是张大春对李白之诗做出细节之解读;李白之“改作”，则是张大春对于李白同题诗歌间关系作出情节化的想象与意图上的猜测;而张大春伪托李白之诗作，不妨当作其以对照论诗——典俗之别，自然呈现。张大春以此展开诗论，细论其诗歌中口语化、经验化的具体表现，又在小说化叙事中为其结论寻找李白生命中的经验之因，并进一步在李白深层意义上的精神世界中寻找根由：

诗作初衷，原本无法尽付人言;诗人锤炼，也只有天地之心可以窥见……李白自然可以华采自珍;人说不解，则应以“叩寂寞而求音”。可是，李白却不肯这样想……李白宁可从他周围的白丁之人身上窥见;这些不能操笔弄文之人的诗歌，又是什么？那种因风吹日晒雨打霜侵而来的声音，又是什么？舟子们俗白而苍劲饱满的歌声、船上巴东估客们稍异于蜀中的语调，甚至在船行途中，滩头浣女时而清晰可闻的谣曲，都让这蓦然间一睹新天异地的诗人感受到，原本帮弄起来轻盈、娴熟，且无入而不能自得的文字，为什么会显得陌生而沉重？

他和吴指南之间那看似对局一般的游戏便有了极不寻常的意义，也产生了长远的影响。{22}

与吴指南论诗，为李白的诗歌打开了通向民间与乡野的另一扇窗口，因而在小说中，成为李白诗艺形成中的重要事件，获得又一种类似于“顿悟”式的影响;背后，是李白精神内质上的“有情”——既以天下苍生为念，“有情”本是“谪仙之刑”{23}。不仅如此，吴指南作为李白少年时代之旧友，亦提醒着李白，关于“本心”，关于来路，提醒着“回到人生原始的经验、回到人世共同的感知，回到‘小时不识月，呼作白玉盘那样的直质之境。”{24}直到指南弥留之时，依然提醒并质问李白：“笔是汝家旧物耶？”李白答：“非是。”指南言：“某意亦然。”{25}与吴指南论诗，是小说中李白诗艺形成的第二阶段，张大春以此追溯李白诗歌俚语化、口语化的源头。而吴指南之死，也标志着李白与往日之“我”进一步地断绝，更深地陷落于帝国的洪流。

（二）金陵妓家，李白与段七娘谈诗、歌诗。

而至金陵妓家，与段七娘谈诗、歌诗，是李白诗艺形成的第三阶段。此一阶段，是李白对诗“入乐合歌”之可能的发现，也是张大春借小说化的诗论，为李白诗歌中得以突围格律之矩范的灵活节奏与开阔句式寻找影响之因——“歌”。不仅如此，此一阶段，张大春的诗论超越李白诗歌此一个体化之对象，而在具体的诗歌形式层面上聚焦时代，聚焦“当代之诗”，聚焦诗歌的庙堂与民间。

历史上的段七娘亦确有其人，李白有著名的《赠段七娘》一诗记之：

罗袜凌波生网尘，那能得计访情亲？

千杯绿酒何辞醉？一面红妆恼杀人。

遣诗中之女子出现，与李白论诗，是张大春的小说笔法。小说中的段七娘，则不仅是美女子，亦是才女子、奇女子，是诗的化身，是与李白身世相似的天涯沦落人。李白与段七娘同游台城、芳乐苑、凤凰台，途中论诗。所论之诗包括李白曾经写下的《望庐山瀑布》两首，其一为古调，其二为近体：

其一

西登香炉峰，南见瀑布水。

挂流三百丈，喷壑数十里。

欻如飞电来，隐若白虹起。

初惊河汉落，半洒云天里。

仰观势转雄，壮哉造化功。

海风吹不断，江月照还空。

空中乱潈射，左右洗青壁。

飞珠散轻霞，流沫沸穹石。

而我乐名山，对之心益闲。

无论漱琼液，还得洗尘颜。

且谐宿所好，永愿辞人间。

（注：小说中，诗歌初次出现时，无尾句）

其二

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

古调一首，初次出现于小说中（小说中李白初创）时，原无尾句。是段七娘在“无论漱琼液，还得洗尘颜”处点了一下，道：“李郎此首，似未尽意”，“此作之中，有天地造化，有山水风光，却无人迹;有魏晋语，有齐梁语，却无心头话。”{26}此后，叙事者以“这话的确是有理据的……”接过段七娘的话头，展开论述——从平仄、黏对、工对与散句、意象的连绵等层面细细解读其诗。并特别指出“飞珠”及“无论”两联，以工整之对参差错落于散句之间，乃是“接续了开篇六句整齐方严的风格”，以现其“‘齐梁语精雕细琢的巧构”;而不作对的散句，“更刻意点缀出质朴简易的情味”，指出尤其是“海风”两联，“把一山头的瀑布与天涯海角的壮阔想象作成牵连”，又是魏晋的格调。张大春的诗论并非面面俱到，任意而谈，却得以牵动筋骨，包藏灼见。《大唐李白》中随处可见大篇幅诗论如此，张大春不惧于随时以诗论中断叙事，而“论”与“叙”依然结合——不仅仅在于部分的诗论是由人物间的对话直接承担，更在于人物所承担的诗论推动了叙事的进一步发展，继而牵动起对诗歌形式更深意义上的思考。换言之，形成“论——叙——论”之互相穿藏、互为动力的叙、论方式。

而具体到段七娘与李白的论诗，首先是段七娘以“歌诗”的方式，向李白呈现了“入乐合歌”，歌怎样以自身的情感表达改易和淡化了诗所原有的声调与句式规则。张大春由此探析歌于诗之第一层影响。

那一句“似未尽意”的品评，来自段七娘以依声入调的“歌者”身份的判断。李白因之添尾联，七娘子度曲，以《伊州曲》歌罢，李白大悟：“倘非七娘子唱来，某实不知原诗竟未终篇！”站在不通音律的普通读者的立场上，尾联“且谐宿所好”两句之为“心头话”可解，之为“入乐合歌”之完整性的点睛意义则并不可得。然而张大春的意图并不全在此句，他借七娘子为李白摆出了诗之入歌这一震撼性的问题，这问题启发了李白对于诗歌之声调与句式规则的思考：

纯以声字为考虑的诗，只能在原有的篇幅甚至固定的形式上吻合习见、迁就矩范。书之于纸，便总是五、七言句，出落成双，定式不外律绝，看似分明齐整;就连朝廷科考试贴，也就是六韵、八韵，成为俳律之作。

“入乐合歌”，却不仅仅有追求声字抑扬变化的考究，也往往基于歌者抒发情感之所需，而改易了声调，更进一步的变化则是开阔了句式。{27}

即当落之于纸的诗入乐以合歌;当被书写的诗走向被吟咏的歌，歌者之以情变调，原本超越了语言所固有的抑扬变化，语言原有的声调及节奏规则被音乐淡化和改易了。诗也就解放了它的语言之平仄，解放了它的节奏与句式。

其次，张大春以小说笔法暗示了隋唐兴起的“乱词”（民间曲子词）对李白诗歌形式的革命性影响，此是歌于诗之第二层影响——增减字数，以错落的诗行突围格律的形式矩范。古调唱罢，李白提出再歌第二首近体，盲瞽提议以《伊州曲》乱词。张大春又借段七娘踌躇之言介绍“乱词”予读者：“不仅是叠声、断拍、迟调诸手段而已，多少还需增减文字，岂不唐突李郎？”——以此介绍给读者，“乱词”对原诗的修改，在改易声调、开阔句式的基础上提出了更为”革命性”的要求，即诗句中字数的增减。诗句因而呈现出错落——从而在根本上击碎了格律的形式堡垒。

这里，张大春的诗论已经由作为个体对象的李白之诗扩展至对于整个时代的诗与歌的观望。而李白之诗，是张大春的“窥豹之管”。张大春咀味李白诗歌的严整与自由，格律与奇绝，以此将触角探向时代，探向对峙着的民间与庙堂，探向民间曲子与“当代之诗”。盛唐的诗歌，挣扎其间。而李白的诗歌，必然浸润着民间的影响，在格律以外寻找出路。这背后是张大春曾在小说中借“骑羊子”之言表达的诗歌美学：“代有文豪忽一发，偏如野草争奇突”。小说为“稗”，诗歌或亦然。

在横断面式的，对时代歌、诗的整体观望以外，张大春又将其诗论延展至纵向的、历时的思考。这种思考，借七娘子身边的瞽叟与李白的论诗呈现：

瞽叟所持之论，却教他大开眼界。其中一说如此：“今人赋诗，崇尚五言，殊不知七言殊勝，盖增益二字，周转音律，回圜便多些余地。至若二三百载以下，此式复为天下喉啭唱疲唱老，则虽为七言亦不足以尽其宛转。”

……

“二言、三言、四言、五言”瞽叟一邊说、一边勾拨着弦子，时而快如迅电、时而缓似流泉，口中不疾不徐，“六言、七言、八言、九言——穷极乱词，参差不齐，是乃天花散矣！”

瞽叟预言着诗歌的发展，乃在周转之音律，乃在回圜之余地，乃在不断增益的表达空间，最终将以“乱”实现。如果说小说中此第三阶段，七娘子主要借诗歌之入乐以合歌的实践启发着李白的诗思，瞽叟则更直接地以超前的诗歌观念震撼着李白。

有预言也有回返，关于诗行之参差句式与凌乱节度，张大春又借瞽叟与李白之对话，论及古调歌行《上留田》。追溯其本事、辗转之意、旧作及曲式（且瞽叟试奏之）：

它包含了两种句法;其单数句分别用五七言，长短不一，自押一韵;双数句只用“上留田”三言，自成另一韵。如此听来，奇偶变化具足，而又不失齐整。{28}

小说并未提及的是，李白亦有诗作《上留田》，且形式不与此同。这是张大春在小说中调动其完整的诗学储藏，为李白的诗歌创作寻找资源。有意思的是，穿藏在张大春诗论之中的，有许多诗作，来源于张大春自家的手笔，或伪托李白，或交付李白周围的“论诗者”。如此瞽叟试唱之《上留田》，如上文提及的《望庐山瀑布》“乱词”改编，均来自于张大春自家创作，我们将两首分别摘录如下：

望庐山瀑布（其二）

日照香炉生紫烟，日照香炉，遥看遥看。遥看瀑布，紫烟生处。遥看一挂前川。飞流直下三千，三千尺，一挂前川。{29}

……

（《伊州曲》“乱词”改编，上阙，张大春，伪托段七娘）

上留田

今日一游乐乎？上留田。好风不住须臾，上留田。休问短长道途，上留田。来对李郎酤，上留田。好酒斟满铜壶，上留田。持向台城太子居，上留田。{30}

（张大春，伪托瞽叟）

改作与仿作，均有游戏之意味，成为张大春诗论的又一特色：于李白似与之和诗，在小说中完成跨越千年的唱和;于读者似解释与示范，使其复杂陈论的句法规则，在作家自身的诗歌仿写中被呈现和演示。

而说到底它是游戏式的，以趣味的传达平衡复杂的诗论是其又一意图。于《望庐山瀑布》，千古不易的诗句，被敷衍成双调歌词，回环重唱，其再创作本身就必然带来陌生化的感触;而于《上留田》，诗句本身成为对李白一行人游乐兴味的再抒发，与小说之叙事形成互文。即在论诗的功能以外，张大春的诗歌创作，点染着小说的叙事兴味，使小说在叙、论中蔓衍出韵外之致。否则，隋唐“乱词”万千，曹子桓、谢灵运亦均有《上留田》旧作，原无须作家持笔上场。《大唐李白》，甚至《城邦暴力团》与“春夏秋冬”系列中，均有大量的仿诗、和诗现象，尤以在《大唐李白》中，意义最为显著。沈佺期散佚之《结客少年场》，及我们已论述过的，具有重要象征意义的《云梦赋》一首，均来自于张大春的仿写和伪托。因而严格意义上来说，《大唐李白》的文体特征，在诗论的小说化以外，又融合着诗歌的改写与唱和。

总而言之，对于语言符号的再思考使得《大唐李白》融合了传统与后设的双重色彩;而借“诗论小说化”的文体形式，张大春一方面以诗歌为蓝本想象并重构了李白异质奇绝的生命，一方面借诗论首次尝试在历史层面为语言寻找出路，那出路在庙堂之外的乡野，在严整之外的自由，在法度之外的“有情”。

① 詹志宏：《几种语言监狱——读张大春小说近作》，张大春：《四喜忧国》，台北：远流出版社1988年版。

②⑨⑩{11}{12}{13}{14}{16}{17} 张大春：《大唐李白·少年游》，广西师范大学出版社2014年版，第5页，第88-89页，第89页，第90页，第59页，第60页，第61页，第53页，第59页。

③ 丁杨：《张大春：写李白很过瘾，像是向老友发问》，《中华读书报报·书评周刊》，2014年1月29日。

④ 张大春：《以小说造史：论高阳小说重塑历史之企图》，《文学不安：张大春的小说意见》，台北：联合文学1995年版，第83页。

⑤⑥⑦⑧ （唐）赵蕤：《长短经》（上），张兆凯、罗文华、唐德荣注译，岳麓书社1999年版，第223页，第246页，第1页，第2页。

{15} 朱双一：《语言陷阱的颠覆——张大春论》，《联合文学》，总期128，第11卷第8期，1995年6月。

{18}{19}{23} 张大春：《大唐李白·将进酒》，广西师范大学出版社2015年版，第59页，第179页，第61页。

{20}{21}{22}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} 张大春：《大唐李白·凤凰台》，广西师范大学出版社2014年版，第60页，第61页，第65页，第64页，第211页，第226页，第227-228页，第250页，第229页，第250页。

Rethinking Signs of Language： The Poetic Comments on Fiction in Li Bai in the Great Tang by Chang Ta-Chun

Sheng Hui

Abstract： Chang Ta-Chuns avant-gardism and fictional appeal come， in the main， from his indefatigable genre innovation and exploration of language issues right from the beginning to the end. In proposing and explicating the poetic comments on fiction as present in Li Bai in the Great Tang， this paper is of the opinion that the poetic comments on fiction as created by Chang have integrated with his brand-new thoughts on signs of language， with the novel becoming a milestone of his in recent years. With the ‘poet-poetry-age as the main narrative thread， and poetic comments as part of the narrative， Chang imagines the two-directional interactive relationship between the poet and the times even as he returns them to the origin while， at the same time， three discussions of poetry lead to the construction of three stages in the formation of Li Bais art， the first attempt Chang made in seeking a way out on the historical level， which exists outside the temple， with freedom outside the order and feeling outside the law.

Keywords： Chang Ta-Chun， Li Bai in the Great Tang， poetic comments on fiction， signs of language