从诗歌到剧场：《随黄公望游富春山》的媒介间性

赵玄通

摘要：从黄公望的绘画杰作《富春山居图》，到翟永明长诗《随黄公望游富春山》，再到陈思安导演、周瓒编剧的同名舞台剧，构成了一个媒介间性与跨媒介叙事的典型案例。翟永明的长诗《随黄公望游富春山》在以文字媒介对黄公望的古代山水意境进行致敬的同时，将视野拉到当下诗意匮乏的语境，突显了诗歌/艺术与现实之间的矛盾与张力。陈思安、周瓒的舞台剧则不再严格按照文学文本的叙事结构来安排，而是突显演员的自我角色意识和主体意识，淡化诗歌（艺术）与现实语境的紧张关系，以“后戏剧剧场”的新体系最大程度地与观众形成对话或潜对话。在利用大众传播媒介，尝试小众传播渠道，进行高雅艺术剧场传播方面，陈思安、周瓒的舞台剧做出了积极探索。

关键词：翟永明;陈思安;《随黄公望游富春山》;媒介间性;诗剧场

一  文化IP“富春山”：诗、画、剧的流转

随着当代文化的视觉转向，关于新诗的接受与传播问题，变得越来越焦虑了。赵宪章说：“文学则是语言的艺术，影像传播又是最有影响力的传播语言，这就是文学传统遭遇传媒（图像）时代的症结所在。”①进入21世纪以后，诗歌的视像传播与舞台传播越来越得到关注，将诗歌搬上舞台的例子也日益增多，譬如：牟森根据于坚长诗《零档案》改编的同名舞台剧于1994年首演，孟京辉根据西川长诗《镜花水月》改编的同名舞台剧于2006年首演，陈思安、周瓒根据翟永明长诗《随黄公望游富春山》改编的同名舞台剧于2014年首演，邓菡彬根据李少君长诗《闯海歌》改编的环境话剧《大海》于2019年首演。诗人、编剧从容在2009年开始探索“诗剧场”概念……

尽管很多人乐意使用“互文性”概念来阐释诗歌的舞台传播，但是，这种现象已经不再单纯是文本之间的关系了，而是诗意在文字媒介与舞台媒介的时空流转中形成的媒介间性。这种媒介间性既不同于“文本间性”，也不同于“媒介融合”。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所说，媒介技术在分化，而文化却在融合。②如果说媒介融合侧重媒介技术维度的关系，那么，媒介间性更侧重媒介之间文化维度的张力。媒介融合强化的是在不同媒介的融合中达成同质性的过程，而媒介间性则更多将注意力放在传播环境的特殊性。20世纪末，西方文学研究开始出现跨媒介转向的趋势，媒介间性即是一种典型的研究范式。在文学和文化研究领域，媒介间性被视为文本间性在媒介范畴内的延展或创新。媒介间性论打破了传统的文学叙事中心主义，走向跨媒介叙事学。

奥地利格拉茨大学英文系教授维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）认为，媒介间性的概念不是一个理论上的假想物，“在历史上和当代现实中有实质上的根基，上千年来被我们称之为文学的东西，与其他媒介发生了多重交叉关系。”③从诗情画意的“富春山水”到黄公望的绘画作品《富春山居圖》，从翟永明长诗《随黄公望游富春山》到陈思安导演、周瓒编剧的《随黄公望游富春山》，即是一个媒介间性与跨媒介叙事的典型案例。

“富春山”可谓中国历史上的一个文化IP，抑或一种文化原型符号。从富春山到黄公望的《富春山居图》，是一种图像媒介呈现。黄公望作为美术史上“元四家之首”，他的水墨名作《富春山居图》极富传奇色彩，被誉为中国十大传世名画之一。黄公望在1347年正值79岁高龄时，从松江归富春山居，开始作画，1350年完成初稿，被称为中国绘画作品用时最久、修订最繁复的长卷。而这幅名画的命运也极其坎坷。明末年间，为收藏家吴洪裕所得。吴洪裕爱不释手，弥留之际，“焚以为殉”。他的侄子悄悄地从火中抢出，于是一幅名画被焚为残缺的两截，分别是现藏浙江博物馆的《剩山图》和现藏台北故宫的《无用师卷》。

翟永明长诗《随黄公望游富春山》最初创作于2010年至2013年，完成了前面26节。前面15节在内刊发表以后，产生了积极反响。青年诗人导演陈思安决定改编成舞台作品。编剧是诗人周瓒。2014年9月，舞台剧在北京国际青年戏剧节首演。翟永明根据演出的反馈情况，2015年对长诗进行修订增补至30节，定稿由中信出版社出版。2016年，周瓒做了第二版剧本改编。此后的演出又有数次不同程度的改编，而最重要的改编就是2014版和2016版。截止到2017年底，舞台剧在北京、成都、德阳、东莞、深圳、广州、重庆等地演出过39场次。④本文的研究对象主要是中信出版社出版的长诗《随黄公望游富春山》，以及陈思安导演、周瓒改编的同名舞台剧2014版和2016版。

二  诗意的致敬与现实的抵抗

翟永明创作长诗《随黄公望游富春山》是对黄公望绘画作品《富春山居图》的致敬之作。虽然绘画可以“通过呈现其所表达的故事世界中各个要件间的时间关系、因果关系、目的系统来引导观众对其进行叙事建构”⑤，但毕竟是静态图像媒介的弱叙事。从黄公望的《富春山居图》到翟永明以文字为媒介的叙事性长诗《随黄公望游富春山》，由于媒介性质和功能不同，作品内涵还是呈现出很大差异。从诗歌到舞台剧，既有顺变，也有异变。

二者之间首先达成的是合题。翟永明的创作意图是通过长诗来向古典绘画经典致敬：“写这首诗的过程，也是我重新理解中国古代绘画的过程，我把这首诗的写作，视为对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬。”⑥她以文字媒介重现《富春山居图》的视觉之美和生成的想象之美，因为汉字是一种极富美感和诗意的媒介，既有意象之美和空间之美，又有声律之美和流动之美。翟永明深谙汉语的建筑之美和音乐之美诉诸诗歌的魅力，前者体现为古典诗体，后者主要体现在新诗体。⑦翟永明在这首长诗中，腾闪挪移，融进古典山水诗、游记、画论、题跋、风水等多种元素，尽情释放了《富春山居图》的艺术魅力。

翟永明说，她创作《随黄公望游富春山》意图在于“我对今天业已消失的古代山水意境的感叹和神往”⑧。她随黄公望游走于空山无人水流花开的理想境界中，身心如洗。“我”跨越艺术与现实、时间与空间、真实与幻象，穿越于过去、现在与未来，“精骛八极、心游万仞”，“思接千载，视通万里”，在图像、物象、社会等诸多层面展开了诗意世界。“作为一个时间的穿行者/我必然拥有多重生命/每重生命都走遍每重山水/即使长夜永昼在一刹那中更迭/政治更迭  也在身边飞速运转”“没有地图  何来地理？/唯有山水 不问古今”。⑨她“从日常中逃亡/向飘渺隐去”⑩，“山川莽莽，最为元气/我们没来之前，这里无形无迹/江山不用起稿，竟无一丝俗气/脚掌踏入之前  青苔如衣/目光如狼毫  挥舞有致/笔墨如呼吸/笔试如舞姿/走兽花鸟悬在古人的身边”11。

但是，“对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬”，这仅仅是翟永明创作目的的一个方面。她在浓墨重彩地表达“感叹和神往”同时，又用很大篇幅表达对于这种山水意境“业已消失”的无限惋惜与批判性反思。相较于绘画媒介而言，诗歌所运用的文字媒介的表达功能更加自由而丰富，写景、抒情、叙述、议论，融为一炉，所激发的艺术时空也更加广阔。因此，翟永明的长诗在复活黄公望绘画艺术魅力的同时，又做了大量的加法。她将视野拉到当下诗意匮乏的语境，表现出古今之间十分紧张的张力关系。“问道富春山  寻源师造化”的诗语，在21世纪已经转义为功利主义的广告语：“十四世纪的绘画经验/将要变成二十一世纪的广告语/十四世纪散点透视的邻里人家/变身为二十一世纪重叠的城市通衢/十四世纪向上生长的绿色/化为二十一世纪垂直超高的大厦/近处仿真效果 远处景观林立”12。

翟永明说：“在黄公望的时代，乡村、邻里、生活形态，构成‘散点透视的生活景观是很自然的，而在今天，‘城市化的过程改变了这样的形态，‘散点透视的生活状态已经变身为‘定点透视的高楼大厦、水泥森林。”13在这样的时代语境下，“文天祥、李清照、赵孟頫/不世出的人物，今天再也不出/一切皆为碎片，从人到物/新诗铸就  织成围脖/140个字不能让/我和十四世纪，摩擦生烟/点亮一片密林的颓废”14。商业的功利色彩稀释了诗意，甚至使诗意成为涂抹在商品上的一层装饰性的文化釉彩。翟永明讲过自己的经历：她曾经被房产商忽悠着买过一个“天鹅湖公寓”。据说开发商要打造一个古典气质的“桃花岛”——“出入小区都要坐船，每栋楼前各有一个码头”，但是最终的呈现的却是《随黄公望游富春山》诗中描绘的情境：“二十一世纪垂直超高的大厦”——钢筋水泥铸就的“城市通衢”。这不免令翟永明产生忧虑：“而在来来的中国，这种日益风盛的人造风景是否会替代那些被剥夺、被带走的真正风景？”15

2013年和2014年，翟永明两度去考察黄公望故居及所在地庙山坞。初次游览的时候，“黄公望数字纪念馆”以现代高科技数字技术呈现了“原画”“神画”“动画”，翟永明十分欣赏。但是不久，纪念馆的极简主义风格就被破坏了，在那些公共艺术空间里，摆满了工艺粗劣、风格庸俗的觀音像、黄公像等雕塑品。162014年4月17日，翟永明再次赴富春山的时候，群峦竞秀如淡墨晕染的富春山水，已经被鳞次栉比的别墅、工厂和银行所围困;高层建筑挡住远山的起伏婉转;随黄公望目光平摇的视线也被粗暴地切断。“难以领会中国山水画与自然之间的那种既写实、又抽象的微妙关系，又从中怎样发展出淡墨、熏染、皴法这样的技法……我不禁会产生这样的担心：如同临灭绝的动物物种一样，中国山水画这样的艺术种类会不会也将濒临灭绝了。”17如果我们再联想到以那幅“焚以为殉”的《富春山居图》为题材的商业大片，以图解为手段获得了几个亿的高票房，那么就会产生更深的思考：这是不是资本对于纯粹艺术的侵蚀与玷辱？翟永明还在第4节设置了一组“天地一容膝”的情境对比：在古代，人的生命在山水之间：“枯坐在这里的老人/将不记得归路/一点两点千万点的苍山/身体这么多病/此刻却无声息  袖手极目/便忘了人间年龄”18，这是诗意的古代;在当下，人的生命与拥挤的网吧有关：“枯燥在网吧的90后/也不记得归路/他们不再抽烟/不再抵抗  也不再上路/一个虚拟的‘我现身/一杯蓝色饮品让我‘上瘾/大脑沉睡  反射神经依然活跃/左键右键改变人的肾上腺素”19，这是现代的非诗意，这是物质至上技术至上时代的宠儿的生活方式。

黄公望的《富春山居图》呈现的是典型的古典诗意，唯美干净的意境之中带来身心澄明之感。而翟永明诗中的现代性诗意，已不再是农业文明时代的唯美风格，而是现代意义的繁复驳杂的生活处境中个体生命体验的感性显现。在表现现代诗意空间方面，文字媒介要比图像媒介得心应手得多。

三  舞台剧：重建某种精神共同体的可能？

陈思安曾经谈及舞台剧《随黄公望游富春山》的创作意图：“在业已破碎的世界中，是否还有重建某种精神共同体的可能？在一次又一次的打碎，碎成了渣的现实中，我们还是否有能力进行某种整合？在每一个个体都更重视自我体验的信息关系里，我们能以何种方式重新建立起更新了的连接？”20从文字媒介的新诗到舞台媒介的剧场，这种媒介间性如果置于特定的历史环境中，就会发现诗歌信息的次元壁高高耸立在那里。那么，以舞台剧媒介方式传达诗画诗意的时候如何突破其限度？

文字媒介是向内表现的，而舞台是向外展示的。演员必须把诗歌文本内部的蕴藉，通过其自我的生命体验传达出来，演员既是文字媒介的信息接受者，又通过被信息激活以后的自我表达再度成为舞台传播的信息源并作用于观众。而当下的新诗传播与接受情况并不理想。舞台剧《随黄公望游富春山》的最初尝试也体现了现实对于新诗接受的阻拒性。导演陈思安谈到开始排练时的艰难：“连正式排演开始前有大半个月的时间，演员们每日关在排练场中，热身之后听我和编剧逐节讲解这首长诗的每一句。这种体验对于年轻的演员来说无疑是奇特的（同时也是一种折磨）。因为我们的戏剧教育中涉及诗歌的只有诗词朗诵课（大部分内容是古体诗词及早期朦胧诗），而诗歌教育中则基本没有关于身体性/戏剧性探讨和实践。”21不仅翟永明的诗歌具有强烈的先锋性和探索性，剧场本身也是一个实验性的存在，合作者有：担任编舞的现代舞演员吴晓波、王宜淇，实验音乐人、多媒体人艺术家冯昊，舞台指导、先锋艺术家徐冰，木刻艺术家杨宏伟。在这些年轻的演员看来，把诗歌搬上舞台，无非就是声音层面的“诗朗诵”或身体层面的“舞蹈”，无论“诗朗诵”还是“舞蹈”，都把舞台演员视为一种工具，而不是自我主体性的表达与绽放。

舞台剧演出的剧本经过多次改编，其中最主要的有2014年的初版本和2016年版本。2014版的舞台剧更像是一个文学性叙事，充分尊重了翟永明诗歌文本中的叙事的语法结构和叙事模式：一方面充分传递出黄公望《富春山居图》的意境，同时又突显了诗歌/艺术与现实之间的矛盾与张力。如果说，传统的经典叙事学如法国结构主义聚焦于探讨叙事的语法结构和模式，那么后经典叙事学家更加尝试将叙事的历史语境、文化权力和意识形态等因素纳入考察范畴，以叙事结构模式为基础，注重对其进行语境主义式的文本阐释。22当2014年，这出舞台剧初次排演的时候，翟永明的诗作只完成了长诗的前面26节。而在排演过程中，那些“从来不读诗”的年轻演员们对新诗一筹莫展的态度，深深刺激了翟永明。这个尴尬“场景”构成了当下新诗接受困境的富有象征性的“经典历史时刻”。翟永明在最终版的30节长诗中专门安排第27节，淋漓尽致地展现出这一“经典历史时刻”，提出了四个振聋发聩的质问：“怎样阅读当代诗？/准备好了吗？你们！/……/我们怎样阅读当代诗？/涉及到我们怎样理解当代艺术！/ 我们怎样理解当代艺术？/ 涉及到我们怎样理解当代现实！/我们怎样理解当代现实？/涉及到我们怎样理解漆黑一团/乱麻一捆、问题一堆的现代性死结！”23

再次回到陈思安的发问：“在业已破碎的世界中，是否还有重建某种精神共同体的可能？”按照克里斯托弗· B·巴姆（Christopher B. Balme）的观点，媒介间性并非仅仅指某个创作主题从一种媒介转移到另外一种媒介，也不仅仅指媒介间性作为文本间性的一种特殊形态，更有价值的考察内容是对某一种特定媒介的美学传统进行再创造（re-creation）。24因此，陈思安、周瓒在2016版的演出中，做了进一步的“再创造”，不再严格按照翟永明诗歌文本的叙事结构来安排，而是突显舞台剧的传播意图——不仅仅揭示传统艺术世界与现实世界之间的紧张关系，更侧重关于诗歌（艺术）的意义传达。因此，2016版的舞台改编对于诗歌（艺术）与现实语境之间的紧张关系进行淡化处理，而是聚焦于舞台与现实生活之间的关联性，以期增加舞台效果的有效性。面对新诗在现实语境中的壁垒，陈思安的诗歌剧场发起了挑战，尝试建立舞台与观众之间“不隔”的对话关系，激活观众的心智和诗意期待。他放弃了布莱希特体系的间离方法，采取“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）的新体系，调动了诗歌文本、舞台美术、音响音乐、演员身体、舞蹈、相声、皮影戏、行为艺术等各种手段，最大程度地与观众形成对话或潜对话关系。

2016版仍然分为三幕：第一幕《他们为何写诗？》，第二幕《观画叹何穷》，第三幕《我的心先于我到达顶峰》。沃尔夫为媒介叙事性的程度提供了“叙事素”这一概念。“叙事素”是决定叙事文本之所以构成叙事的多种因素。他将“叙事素”分为三类：核心叙事素、内容叙事素、句法叙事素。25从内容的安排来看，这部舞台剧的三幕安排，颇似新闻稿件的“倒三角”结构，恰好分别对应了核心叙事素、内容叙事素、句法叙事素。

第一幕《他们为何写诗？》属于核心叙事素，是舞台剧的灵魂和总纲，决定着叙事作为对人类时间经验具有意义的呈现的根本特质。“他们为何写诗？”这一核心叙事素又转化为前面引用的四个质问：“准备好了吗？你们！”“怎样阅读当代诗？”“我们怎样理解当代艺术？”“我们怎样理解当代现实？”26这些问题意识的聚焦，就起到化繁为简的效果，第一幕开始登场的就是诗人L。她以面对观众独白的方式，为诗人角色正名。因为现实生活中，“诗人”身份常常遭遇诟病。诗人以现身说法的“独白”，拒绝了这个时代为诗人贴上的“疯子、 鬼魂、小丑”等各色扭曲性的标签，斩钉截铁地宣告：“不，我不是后现代的御用文人，不是八卦新闻的花哨写手，不是酸文假醋的落魄才子才女。”诗人不是神秘的，诗歌和诗人是日常意义的存在，就在普通的生活里，她说，一个诗人是一个形色匆匆的旅人，他可以是正挤在地铁里低头盯着手机的人，可以是个宅男宅女，可以是被堵塞在大街上车流中的人，可以是生产车间的作业流水线上的工人，可以是果农，可以是写字楼里码字、看稿的白领……这种生活化的独白，拉近了诗人与生活的距离，消弭了舞台与观众的“间离性”。

第二幕《观画叹何穷》是内容叙事素，内容叙事素则“包含诸如空间、时间、人物、情节等的叙事可能世界的结构要件”，27本剧叙述一幅画的流转命运和接受史，富有故事性和传奇色彩，围绕着《富春山居图》的商业价值、艺术价值、政治价值、风水价值，在四种观念中显示出反讽意味。

第三幕《我的心先于我到达顶峰》是句法叙事素，“句法叙事素连接不同叙事要件，使得叙事构成具有时间顺序、因果关系和目的论的意义整体。”28“随黄公望游富春山”作为最基础的叙述语法，构成整个舞台剧叙事起因。同时，“唯有山水 不问古今”作为普适性语法，一种永恒的“目的论”句法结构，叩响了永恒的生命之问：“从来没有生过、何来死？/一直赤脚、何来袜……”这一系列生命之问，来自翟永明诗歌的序诗，又作为2016版舞台剧的开端和结尾，构成了典型的“句法叙事素”。

“在业已破碎的世界中，是否还有重建某种精神共同体的可能？”不仅现实生活中的物质至上和技术至上对诗意造成了侵蚀，在舞台媒介的传播微观语境里，也会造成很大的阻拒性。那么，如何更加有效地实现编导的意图，着实需要创意。如果说，2014版的舞台剧，演员更多地成为翟永明诗作的“传声筒”，那么，在2016版的演出中，突显了演员的自我角色意识和主体意识。上述第一幕开篇诗人的自我独白，即是一个重要表现。第二幕开篇是画中人R的独白。有感于中国诗画传统在当下的隔膜，剧作以画中人的身份，贯通古今，竭力拉近现实生活与舞台之间的审美间性。这个画中人是一个穿越艺术世界与现实世界的界限，“她”藏身在画轴中，也现身在日常生活中。这种审美存在，弥散在现实生活之中，又超越了现实功利价值，而成为中国古人画中的一个象征性的文化符号。第三幕，开场是画中人C的独白。这个独白令观众感受到“画中人”的艺术的永恒魅力，“她”是一面让“我们互相成为彼此的镜子”，“她”与观众是一体的存在，超越了时间、空间、性别、阶级和种族。在艺术之美的面前，每个人都是世界公民。一幅黄公望的《富春山居圖》，就像一个文化“用典”，一个文化原型，凝聚起民族的审美智慧。陈思安的舞台剧《随黄公望游富春山》打破了以文学文本为中心的传统叙事定义，确实拓宽了文学文本叙事的空间，以多种艺术形式的融合做出了跨媒介和跨文类的有意的实践。

结  语

当新诗越来越个人化、私密化的时候，如何走出自我藩篱，走进大众视野和大众生活？是否唯有大众传播才能拯救新诗文体？诚然，视觉转向和图文战争正在深刻地改变着诗歌的命运，尤其是新诗。新诗亦不必固守“深闺”的自我律令或凌空的高蹈姿态。事实上，新诗大众传播的尝试路径不仅有舞台剧形式，还有电视综艺栏目的创意传播，如四川卫视的《诗歌之王》、深圳卫视的《诗意中国》、中国作家协会《诗刊社》与安徽卫视联合出品的《诗中国》。但是，我们不要把新诗的传播过度理想化。这涉及到诗歌艺术的定位问题：新诗究竟是精英艺术还是大众艺术？事实证明，视新诗为大众艺术去预设传播效果，是不现实的。小众传播是新诗艺术场域自律性建构的自觉选择。翟永明的长诗《随黄公望游富春山》作为小众传播的精英艺术，通过舞台这种大众传播媒介，两种传播媒介之间的鸿沟能否铲平？这个值得我们深思。陈思安、周瓒的舞台剧既凸显了精英艺术和大众传播之间的矛盾，同时又做出了积极探索。这个案例启发我们，在利用大众传播媒介传播高雅艺术的时候，需要正确处理小众传播与大众传播的辩证关系，更多地尝试传播分众化，受众分层化，加强小众传播的精准性，逐渐形成涟漪式传播效果。

注释：

①赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第125页。

②Jenkins Henry： convergence？ I diverge！.Technology review， 2001（June）：93.

③Werner Wolf. The Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Studies of English Literatur. Swiss papers in Englis language and literature.2008（21）：15-43.

④2021陈思安：《面向诗歌的剧场与面向剧场的诗歌——〈随黄公望游富春山〉札記》，《新诗评论》总第22辑，北京大学出版社2018年版，第2页，第8-9页，第3页。

⑤ Werner Wolf， “Narrative and Narrativity： A Narratological Reconceptualization and Its Applicability to the Visual Arts”， in Word & Image， 3 （2003）， p.189.

⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181923翟永明：《随黄公望游富春山》，中信出版社2015年版，第3页，第42-43页，第3页，第25页，第29页，第38页，第8页，第9页，第10页，第31页，第49页，第63页，第14页，第16页，第66页。

22李亚飞：《媒介间性与文学研究——图绘维尔纳·沃尔夫的媒介间性理论》，《外国文学动态研究》2019年第6期。

242728Christopher B. Balme. Intermediality： Rethinking the Relationship between Theatre and Media. [EB/OL].2009-01-26. https：//hds.hebis.de/ubffm/Record/HEB210786345 [2021-08-22].

25Werner Wolf， “Transmedial Narratology： Theoretical Foundations and Some Applications  （Fiction， Single Pictures， Instrumental Music）”， in Narrative， 3 （2017）， pp. 260-262.

26舞台剧《随黄公望游富春山》台词均来源于编剧周瓒提供的2016年版本，其他不再另注。

（作者单位：英国谢菲尔德大学信息管理学院。本文系国家社科基金项目“全球化时代中国影视文化的伦理问题研究”阶段性成果，项目编号：19BZW026）

责任编辑：刘小波