《青春之歌》的跨媒介传播路径

摘要：《青春之歌》问世以来销量惊人，先后被改编为电影、连环画、广播剧、电视剧、歌剧等不同文艺形式，跨媒介的广泛传播奠定了其经典化的基础。跨媒介之旅的探索背后，既蕴含着不同时期社会文化诉求、文学传媒结构变化、读者阅读方式转移等方面的复杂关系，又反映了革命历史小说经典化的过程中面临的挑战与维度，可由此管窥中国当代文学的审美风尚、阅读期待的变迁。

关键词：《青春之歌》;当代文学;跨媒介传播

在中国当代文学史上，创作于20世纪五六十年代的革命历史小说占据着举足轻重的位置，这既由于新生政权的建立呼唤着与之相适应的艺术形式来记录中国革命所走过的历程，更在于此类小说肩负着革命传统教育和爱国主义教育的社会使命。文学彰显历史，历史诠释文学。革命历史小说在反映中国人民的历史命运和革命道路、促使历史记忆更贴近广大民众的生活实际、发挥革命叙述的吸引力和感染力等方面，一直在不断地探索实践中。跨媒介之旅的探索背后，既蕴含着不同时期社会文化诉求、文学传媒结构变化、读者阅读方式转移等方面的复杂关系，又反映了革命历史小说经典化的过程中面临的挑战与维度，可由此管窥中国当代文学的审美风尚、阅读期待的变迁。

2019年10月，新中国成立70周年献礼影片《我和我的祖国》激活了几代人的历史记忆。细心的观众不难发现，《相遇》故事中多次将镜头聚焦、定格在一部小说——《青春之歌》，这部红色经典小说也由此再度走进亿万国人的关注视野。无独有偶，由学习出版社、人民文学出版社等8家出版机构于2019年9月联合推出的“新中国70年70部长篇小说典藏”中，长篇小说《青春之歌》赫然在列。这部创作于20世纪50年代初，经过作家杨沫呕心沥血六七载写作修改、历经坎坷的小说自1958年1月在作家出版社出版发行以来，累计销量已突破1000万册①，创造了中国当代文学史上的销量奇迹。文学史家温儒敏、文献研究专家陈子善、文艺评论家李云雷等，都曾在回忆文章中提及学生时代阅读《青春之歌》被深深吸引的情形。②在此意义上，如果按照卡尔维诺的说法“经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱他们的人构成一种宝贵的经验”“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下了印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中”③，《青春之歌》可谓当之无愧的经典之作。以往的研究中对革命历史小说经典化路径的关注多集中于文学史、批评史的变迁及经典化标准的讨论，未将文学的跨媒介传播所激发的活力与经典化路径之间的关联进行综合考察，这也正是本文所要探讨的：创作于20世纪五十年代的小说《青春之歌》，是如何被反复改编为电影、连环画、广播剧、电视剧、歌剧等不同文艺类型，进而建构当代小说的经典？不同时期的改编与当时的社会文化氛围及传媒发展态势有着怎样的关联？跨媒介之旅的经典化背后凝聚着怎样的文艺传播经验？

一  电影改编：献礼建国十周年

尽管小说《青春之歌》历经问世的“难产”，但与读者见面后却出奇地红火。小说自1958年初出版以来，一再加印仍供不应求，出版仅八个月就已创下销售94万册的纪录，但也有更多的青年由于文化层次不高等原因未能品读。这种需求在促使出版社不断加印、推行普及本之余，其它艺术形式的改编也在紧张有序地进行着。

20世纪五六十年代，书籍的阅读更多地局限于城市青年及农村中小学高年级学生，为更好地促进文艺传播，小说等视觉艺术被改编为电影、话剧、曲艺、评书等综合性的视听艺术，以惠及更多不识字的普通群众。中国评剧院小白玉霜等人早在1958年8月就与杨沫洽谈了将《青春之歌》改编为评剧的事宜④，随后不久即在首都公演。歌剧《青春之歌》也于1960年底在国家大剧院上演。其中，作为献礼建国十周年影片、于1959年9月底被搬上银幕的电影版《青春之歌》⑤反响最强烈，受众人数也最广泛。仅北京市而言，临近国产新片展览月（1959年9月25日—10月24日）活动结束之时，《青春之歌》被各电影院迅速提升至显要位置，“排片率”高居榜首，日播场次突破一百，“展览月”活动结束后，《青春之歌》仍独树一帜地上映播出⑥，影院24小时昼夜不停地上演，很多人宁愿饿着肚子也要节约出买电影票的钱，抗战歌曲《五月的鲜花》随着这部电影再次流行全国⑦。很多青年表示观看影片后，使自己“从小说中受到的教育，更加深刻化、具体化了”，认识到“真正的革命者必须不断地、自觉地进行自我改造，彻底批判个人主义思想，这是知识分子唯一的正确道路”⑧。电影也在日本、朝鲜、越南等国广受欢迎，尤其在日本引起巨大反响，“许多日本青年和中国青年一样，把林红、林道静等人的高贵的革命品质，当作自己学习的榜样”⑨。

小说《青春之歌》正如茅盾所肯定的是一部有一定教育意义的优秀作品，“可以帮助我们（特别是年轻一代）丰富自己的对革命历史的认识，对党在特定历史时期、特定地區、特定群众中间的革命策略和方针的认识”⑩。尔后的电影拍摄及上映，也最大限度地发挥了其教育功用，林道静的扮演者谢芳认为“《青春之歌》之所以受到群众的欢迎，首先是政治思想性高，首先是人们受到了革命教育，其次才是艺术欣赏”11。在当时的传播语境中，《青春之歌》扮演着教育引导的角色，教育广大青年既学习林道静的知识分子改造精神，又学习她坚定跟党走的行为，让自身成长与国家的社会主义建设紧密地结合起来。

笔者曾通过一系列的材料详细考察了小说《青春之歌》被改编为同名电影的必然性，即“文学传播环境、献礼建国十周年的需要与杨沫的个人意愿达成了高度契合，《青春之歌》被搬上银幕已是意料中事”12。在当时的文艺传播语境中，《青春之歌》被改编为影片绝非个案。20世纪五六十年代，由革命历史题材小说改编而成的电影构成新中国主旋律电影的重要组成部分。一方面，文艺界尤为重视充分发挥电影的传播功效，多次呼吁作家重视电影文学剧本的创作13，作出征求电影文学剧本创作的相关决议14。这些倡导措施实施之后，也确实成效显著，如李准、孙谦、李英儒、陆柱国、杨沫、冯德英、徐光耀、陈残云、张弦、胡万春、玛拉沁夫、海默、彭荆风、高缨、孙谦、梁信等一批作家，多次参与小说的电影改编，或者直接参与电影文学剧本的创作，留下了电影史上不可抹去的光影记忆。

另一方面，20世纪五六十年代活跃在文坛的主流作家大部分是革命的亲历者与见证者，他们本身就肩负着书写、记录革命道路的重任，通过文艺创作来为中国革命走过的历程做注脚，在回忆历史、确认历史的过程中建构主流意识形态。该时期集中涌现了《红旗谱》《保卫延安》《红日》《林海雪原》《万水千山》《苦菜花》《铁道游击队》《烈火金刚》《鸡毛信》《小兵张嘎》等革命历史题材小说创作高潮及电影改编热潮，将中国近现代革命史的来龙去脉呈现出来，所描绘的历史及形塑的英雄形象也契合了广大民众的心理期待。这批被改编为电影的革命历史题材小说实现了书写人民革命战争的典范意义，同时由于借鉴吸纳了民间文学传统，故事情节的离奇性、丰富可读性、高度通俗性，使得小说问世后流传甚广、深受读者欢迎。小说改编之后的电影在呈现民间话语与政治话语的融合过程中，既有同构关系，也有杂糅与复调，成为影片的张力所在，增强了其吸引力。

二  多重艺术形式实践：从连环画到广播剧

《青春之歌》的跨媒介之旅，除了影响较大的电影外，还多次被改编为连环画、评剧、京剧、歌剧等艺术形式。笔者目前查找到了多个版本的《青春之歌》连环画：1959年由人民美术出版社出版的通俗连环画《青春之歌》（林林改编、杨逸麟绘画），1961年由中国电影出版社出版的电影连环画册《青春之歌》（霍育杰、陳彻改编）;1997年由中国电影出版社、广西美术出版社出版的爱国主义教育连环画丛书/百部电影故事《青春之歌》（石森改编），1997年由人民美术出版社出版的中国革命英雄谱连环画《青春之歌》（崔光常、吕燕燕改编）;2005年由中国电影出版社出版的百年电影/百年收藏连环画《青春之歌》（赵云声、刘凤禄主编），2008年由河北美术出版社出版的红色经典连环画库《青春之歌》（谢志高等改编）等等。

不同时期出版的连环画让《青春之歌》这部小说焕发出新的生机与活力，打上了不同时代的烙印。如由林林改编、杨逸麟绘画的通俗连环画《青春之歌》（共四集）由人民美术出版社于1960年陆续出版问世后，引起批评争论，认为“林道静被画成一个柳条细腰、弱不禁风的大小姐，一个经常不是倒在床上无力地叹息，就是垂头苦恼，默默流泪的弱者。而当她和学生运动领导者卢嘉川初次接触时所表现的那种脉脉含情的神态，则更显示了人物内心世界的不健康”15。1960年问世的连环画受批评的主要原因在于，当时的社会文化语境中强调的是小说“充当着一种特殊的读本：一部知识分子的思想改造手册”16， 由小说改编而成的连环画显然不能偏离这一旨归。文艺界特别警惕连环画中为迎合部分读者的娱乐化需求甚至低级趣味而进行的改编。人民文学出版社于1997年再版、重印了包括《青春之歌》《林海雪原》《野火春风斗古城》等在内的“红色经典系列丛书”，与当时连环画的再次改编、出版形成了一种有力呼应，而彼时的《青春之歌》电视剧则在紧张的筹备拍摄中，多重媒介的传播共同营造了革命历史小说在20世纪末的阅读接受及价值重构的氛围。

如果说连环画因其便捷、生动形象等特点而被《青春之歌》的跨媒介改编所青睐，那么评剧、京剧、歌剧乃至舞剧的改编，则使《青春之歌》走向了多重艺术的实践形式。1959年，中国评剧院改编的评剧《青春之歌》上演，由小白玉霜饰林道静、马泰饰余永泽;2001年中国共产党成立80周年前夕，京剧《青春之歌》表现了以林道静、卢嘉川、余永泽为代表的几位青年所走的不同人生道路17，在进行京剧现代化尝试的同时，也为更多的读者（观众）提供了丰盛的红色经典盛宴18。2009年，北京大学歌剧研究院与中国歌剧舞剧院推出歌剧《青春之歌》，由金曼、戴玉强、迟立民联合主演;2017年，浙江歌舞剧院有限公司和浙江交响乐团推出民族歌剧《青春之歌》，由张曼君执导，赵玎玎编剧。而新世纪以来的歌剧版《青春之歌》则融入了更多的民族艺术特色，艺术造诣较高。

1980、90年代的广播剧被认为是“受众面最大”“听广播剧没有额外的条件，听广播剧完全可以在相对自由自在的环境里举行”19。小说《青春之歌》在广播电台的播出，正是基于1980年代前后的广播电台在全国范围内形成了较为完备的传播网络，聆听广播相较于文字阅读不需要较高文化水平，文学作品也得以走进千家万户。如中央人民广播电台在1980年5月开办了《文学之窗》专栏节目，通过演员诵读作品、作家谈创作经验、评论家剖析作品艺术风格等，向听众推荐优秀作品，提高其文学素养20。其实，早在1958年5月，中央人民广播电台即开设了《革命故事》《长篇小说连续广播》专栏节目，《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》《红旗谱》《红岩》《红日》《小城春秋》等长篇小说被连续播出。广播播出所产生的轰动效应是小说阅读所无法实现的：“一部好的长篇小说一经录制播出，何止百万、千万人收听，这是文艺广播中花钱最少听众最多的节目”“既有对象的具体性，又有最广泛的群众性，老幼皆宜，雅俗共赏”21。

从文学传播格局来看，《青春之歌》被改编为广播剧、京剧、歌剧等艺术形式，也有其必然性。虽然直到20世纪90年代之后，作为文学主阵地的文学期刊才逐步走下传媒的神坛，但“文学传播从传统纸媒独霸天下转向多种介质形态共存互动的格局”22却早已呈现。戏曲、电影与纸媒的交互性、替换性的局面在20世纪50年代的“人民文艺”传播中已基本形成，戏剧、影像等视听综合艺术逐步超越文字艺术，成为主要的文艺接受形态。文艺界尤为重视通过地方戏曲、电影的改编提升小说的影响力，促使小说中的宣传教育功效在最广泛的群众中得以最大化地发挥。

此外，在纪念“五四”运动、庆祝中国共产党成立、中华人民共和国成立等重大纪念活动前后，团中央要求各地团组织在青年中大力开展丰富多彩的具有教育意义的文化活动，并向广大青年推荐红色影片和书籍。包括《牛虻》《钢铁是怎样炼成的》《青春之歌》《红岩》等20本充满革命英雄主义和爱国主义精神的名著少年版——“革命英雄主义丛书”的出版深受广大青少年学生的喜爱23。

三  多元文艺理念融合：两个版本的电视剧及电影

1980年代末至1990年代初，随着电视技术的发展和普及，电视剧进入千家万户的大众视野。相关资料显示“自80年代中期以來，广播电视，尤其是电视，得到了突飞猛进的发展。到1996年底，广播人口覆盖率达到了84.2%，电视人口覆盖率达到了86.2%”24。可以说，广播电视因其具有传播范围的广泛性、传播内容的包容性、传播功能的多样性、传播方式的生动性等特点，成为20世纪八九十年代社会影响日益广泛的现代化传媒。与电视相伴而生的电视剧在1990年代得到飞速发展，专门的电视剧制作机构与团队也应运而生，电视剧的广大消费市场也对作家的创作造成了很大的冲击，即便是老一代作家也开始思考着如何使以往的作品适应电视剧时代，曾担任专业编剧、早在1958年的亚非作家会议上就作大会报告《广播、电影、剧院与文学的联系》的作家杨沫也不甘落伍。时任中国作协党组书记的陈建功受杨沫临终前的嘱托，着手改编的电视剧《青春之歌》于1999年上映25。与小说原著及电影《青春之歌》不同的是，电视剧“不是要直接表现历史，而是表现人”26，革命的过程成为围绕林道静等一系列人物故事展开的背景，人与人之间的微妙复杂却又纠葛的关系成为电视剧的表现重心。大众化的观众在欣赏电视剧时，其关注焦点也不再是林道静在阶级斗争中的成长过程对其产生的教育意义，而是那一代青年人不同人生态度、人生经历交织起来的图景27。林道静成长过程中的人性痛苦，余永泽温情的一面，林红的生活热情、江华的革命理想等为观众带来了强烈的情感冲击，使观众意识到革命者不再是高高在上的英雄，而是和普通人一样富有人间情怀。由注重政治性的思想准则转向注重艺术性的审美诉求，将小说改编后的电视剧从“集体性”、革命史的状态中剥离出来而挖掘其艺术性、“个人性”，这一接受状态与1980年代以来思想文艺界的变化不无关系。

2004年前后，文艺界曾掀起“红色经典”改编热潮，《林海雪原》《红岩》《红日》《红旗谱》《小兵张嘎》《烈火金刚》《青春之歌》等革命历史题材小说被改编为电视剧，并在全国各大电视台热播，这些影视剧中尽管不乏日常化、平庸化和戏说化元素，却仍然吸引了众多观众。根据小说改编的第二版电视连续剧《青春之歌》28，于2007年上映。此版电视剧的训谕功能在娱乐文化的冲击下非但没有削弱，反而通过林道静与卢嘉川、江华更加明晰的情爱婚恋线索弥补了小说中革命叙事与情爱叙事不同步的裂痕，一定程度上使得林道静的人物形象更完整，增强了电视剧的革命叙事。此版《青春之歌》显然与某些“刻意挖掘”“肆意扩大”和“注水稀释”的“戏说”改编完全不同，导演通过青春时尚元素的融入使得电视剧的画面更唯美，情感基调较电影版、第一版电视剧更为欢跃，青春偶像剧色彩更浓郁，由此博得青少年观众的喜爱。观众对新版电视剧中的林道静充满了更多赞许，认为林道静的形象是丰满立体、富有人情味的。

相较于京剧、歌剧版《青春之歌》的受众有着较高的艺术修养，电影镜头中的《青春之歌》所带来的则是观众喜闻乐见的视听盛宴。正如文章开头笔者所提及的献礼建国七十周年的影片《我和我的祖国》中，多次将镜头聚焦在1958年版本的小说《青春之歌》。《青春之歌》这本书在影片故事的讲述中虽然只是一个实体的读物，或者说是女主人公方敏与恋人高远第一次相见时所读的书籍，但这本普通的书籍却贯通了《相遇》的故事情节，有着男女主人公定情之物的隐喻，更是那一代为祖国科研事业奉献青春乃至生命的青年的化身。相信每一位观看《我和我的祖国》的观众，都会泪目于那份相恋却无法相认的爱情，感动于高远的牺牲小我与大爱奉献，难忘于长镜头的回溯与定格。六十年前，献礼建国十周年的影片《青春之歌》的红遍全国成为回荡在几代人脑海中的青春记忆29;六十年后，献礼建国七十周年的影片《我和我的祖国》的口碑票房双丰收也让国人铭记了几代青年在他们的时代激荡起的青春旋律。

《青春之歌》的跨媒介之旅正是小说文本与不同时代语境的一次次邂逅，相遇的方式虽然各不相同，但都刻下了每个时代的印痕。当我们将《青春之歌》的跨媒介传播史与批评史、文学史结合起来时，又会发现，文艺在不同的社会文化语境中青睐何种文艺形式或传播媒介，都有其特定的文化意蕴，不同时期的跨媒介改编形式与社会文化语境构成了一种共生的互动关系。传媒条件相对落后、物质条较为匮乏的“十七年”文艺界承载着文艺普及、教育引导同娱乐消遣并重的重任，连环画、戏曲及电影的改编让篇幅冗长的文字阅读以群众喜闻乐见的图像、舞台艺术和银幕形象得以呈现，跨媒介改编的形式中传达的是热爱共产党、建设新中国的时代之声。在这一过程中，读者的广泛参与显得尤为重要。相较于书籍、报刊等传统纸媒对阅读接受者的文化素养有一定的要求，无线广播、影视、戏剧等媒介对接受者的文化程度则要求不高，具有传统纸媒所无可比拟的传播优势。电影和戏剧二者之间也各有利弊，“舞台艺术”的工具轻便且能迅速地反映现实生活，而“电影艺术”的工具则较为笨重，却有着广泛的传播性及经济性。可以说，“小说的电影改编是文艺界在社会主义建设初期实行的一种文化政治运作方式，更是进行意识形态普及化的一种文学形式探索，改编中也融入了美学志趣、社会韵味、时代精神建构”30。当时我国大多数普通群众相对较低的受教育水平决定了他们更乐于欣赏戏剧、观看电影，而不是进行文字阅读。由此我们就不难理解，“十七年”文艺为何大力发展戏剧、电影等“普及型”类别工作，文艺重心的转移也必然制约了小说、散文等“提高型”文体的发展。

结  语

回溯《青春之歌》的跨媒介之旅，由“十七年”时期的阅读小说文本、观看电影，读者热衷于在书本中寻找青春箴言作为生活航向标;到1980年代的中学生通过语文课本的通识教育阅读小说片段，关注焦点不再是小说的生活教科书功能，而是品读感悟人物的人性情感及艺术魅力;到1990年代的学院派读者以研究为目的阅读，大众读者则以电视剧等娱乐化的形式消费小说;再到新世纪以来的京剧、歌剧及影视等多重艺术形式实践，接受群体呈现进一步分化的态势。六十年来的读者阅读历经了纸质阅读到图像、影视及舞台剧的观赏历程，小说也从励志文本的青春箴言转换为情感启蒙读本的美育素材，传播形式更是经历了电影、连环画、广播、电视剧、评剧、京剧、歌剧等多重跨媒介旅程。不同媒介形式的改编者也将自身创作理念、艺术审美诉求、读者（观众）的阅读（观赏）期待凝聚在跨媒介的探索实践中，共同铺就了小说《青春之歌》走向经典的路径。

今天来看，这些“十七年”革命历史小说或许不那么趣味盎然、文辞飞扬，但回到那个年代以当时的眼光来审视这些作品，就能发现当中闪烁的思想光芒和难得的艺术突破，它们“承载着将革命意识形态合法化的历史使命，而事实上这些作品的确在世界观、价值观、历史观、道德观等方面满足了政治与历史主体对历史的想象和对现实秩序所作的辩护”31。这些小说不断地被阅读、被改编的过程也是经典确立、接受的过程。《青春之歌》的跨媒介之旅也从侧面反映了当代文学的经典化及再经典化过程中面临的难题与挑战，只有综合考虑时代语境的转换、审美风尚的流变、阅读期待的转移等多重因素，才能客观评述文学作品的“经典性”等相关问题。融入读者阅读环节的文学考察有助于我们以一种“互动”之对话与“同情”之理解去最大限度地触摸文本、走近文本，进而深入探究一代人的精神史及文学史写作。惟有如此，才能接近文学作品生成的本真状态，“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互关系来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”32。

更新换代的视觉艺术与新媒介改变了人们的日常生活，当我们在数字化时代面临着“去经典化”的倾向及经典解构的挑战，有学者表现出对经典化问题的忧虑：“传统的那种以选本、文学批评、文学史书写为中心的经典化路径，已经发生了变化，今后甚至可能无效或收效甚微。我们今天称之为经典的文学作品，或许将丧失其经典地位，最终掩埋于时间的尘埃之下。”33读者（观众）的审美期待趋向多元，革命历史小说的经典化之路面临新的时代和受众，跨媒介改编的限度也愈加明显。恰如李杨所指出的：“媒介变迁给‘文学的影响远远超过了我们念兹在兹的‘政治”“媒介不是承载传播内容的‘形式，媒介本身就是‘内容。”34

相较于阅读革命历史小说原著，当下青年更乐于观看由小说改编而成的影视剧，尽管影视剧中不乏日常化、平庸化和戏说化元素，却仍然吸引着众多观众，而小说文本的接受更多局限于文学课堂和专业学习，曾经的全民阅读盛况则一去不复返。革命历史小说的创作者乃至改编者在“载道”之时，何尝不是另一种“言志”？正如电影《我和我的祖国》当中，将小说的象征符码意义以隐喻的方式镶嵌在影片中，当文字转化为一帧帧影像时，画面感的呈现成为不同时期人们的一种特殊记忆，这种二度创作既体现了经典文本与时代对话的活力，同时也彰显着经典重述的魅力。然而，以跨媒介的形式接受的影像远远不是小说本身，如何引导更多的专业读者阅读、研究革命历史小说，似乎又成了一个新的课题。传媒的发展引发了文学经典的价值重构，但这种重构也在一定程度上削弱了经典原作的阅读动力。在大众传媒蓬勃发展的当下，既不能忽视传媒潜在的巨大能量，也要呵护文学经典之作的内在魅力，以此为基点的努力，显然还任重道远。

注释：

①付小悦、郭超整理：《〈青春之歌〉的传播及影响》，载《光明日报》2019年6月28日。

②据温儒敏先生回忆“记得《青春之歌》出版时，我正上中学，大家都渴望阅读，又买不起书，学校图书馆也只有几本，于是老师就把小说撕开，每天在布告栏上张贴几页，同学们就像看连续剧似的，每天挤着看完这部小说。我们这一代人当时就有这样的‘文学生活”，详见温儒敏《中国国民的“文学生活”——山东大学关于“文学阅读与文学生活”的调查》，载《中华读书报》2012年8月22日。陈子善先生也有类似的阅读经历“1965年我读初三，17岁，学校里已经借不到外国文学方面的书了，这些书开始被认为是‘封资修的东西。那个时候也看另外一类书，就是《青春之歌》《林海雪原》《敌后武工队》《铁道游击队》《烈火金刚》《创业史》《苦菜花》等，通常一本书一两个晚上就能看完”，详见王贺《中国现代文学文献学的自觉——陈子善研究员访谈录》，载《文艺研究》2019年第10期;李云雷也曾表示“最初读《青春之歌》是在中学时期，现在我还记得读完之后的激动，当天晚上我夜不能寐，反复回想着小说中的场景，想象着林道静的音容笑貌，以及她所走过的成长道路，被小说中的故事深深吸引着”，详见李云雷《重读〈青春之歌〉——我们能否想象另外一种青春？》，载《人民日报》2016年12月23日。

③[意]伊塔洛·卡尔维诺：《為什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2012年版，第2-3页。

④杨沫：《自白——我的日记》（上），载《杨沫文集》第6卷，北京十月文艺出版社1994年版，第342页。

⑤电影版《青春之歌》是北京电影制片厂向新中国成立十周年献礼的影片，编剧杨沫，导演崔嵬、陈怀皑，谢芳饰演林道静，秦怡饰演林红，于是之饰演余永泽，康泰饰演卢嘉川，于洋饰演江华，电影作曲瞿希贤等。

⑥《人民日报》文艺副刊的文学广告部分于1959年10月25、28、29、30、31日仍以较大篇幅刊登电影《青春之歌》的上映信息（播放剧场、时间安排、座位情况等），日播场次在100以上。

⑦老鬼：《母亲杨沫》，长江文艺出版社2005年版，第114页。

⑧石蕴诚：《〈青春之歌〉教育我彻底改造“世界观”》，载《百花》1960年第1期。

⑨郑：《〈青春之歌〉在日本》，《人民日报》1960年8月24日。

⑩茅盾：《怎样评价〈青春之歌〉？》，《中国青年》1959年第4期。

11谢芳：《扮演林道静的体会》，《电影艺术》1960年第8期。

12王杰：《文学叙事与电影叙事的缝合与裂隙——以〈青春之歌〉电影改编、小说修改为考察中心》，《文学评论》2018年第1期。

13参见《政务院关于加强电影制片工作的决定》，吴迪（晵之）编《中国电影研究资料1949—1979》（上卷），文化艺术出版社2006年，第369-370页。

14《文艺报》1956年第7期集中刊发了文化部、中国作协的《联合征求电影剧本启事》、中国作协主席团的《关于加强电影文学剧本的决议》和社论《作家们应尽的职责》，要求“作协和分会必须把组织电影文学剧本创作作为重要项目列入自己的工作计划并保证有一定数量的作家写电影文学剧本”。详见中国作协主席团的《关于加强电影文学剧本的决议》，《文艺报》1956年第7期。

15吴兆修：《这是一支什么样的画笔——评连环画〈青春之歌〉》，载《读书》1960年第9期。

16戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视阈中的重读》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社1993年版，   第152页。

1718参见佳凤：《安徽京剧团上演〈青春之歌〉》，《人民日报》2001年6月19日。

19叶辛：《让广播剧进入我们的生活》，上海人民广播电台编《凝聚：上海人民广播电台优秀广播剧选》，上海文艺出版  社1998年版，第2页。

2021中央人民广播电台台史编写组：《中央人民广播电台台史资料汇编（1949—1984）》（内部发行），1985年6月，第411-412页，第416页。

22黄发有：《跨媒体风尚与文学的前途》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第2期。

23参见《艺文短波》，《人民日报》1991年6月21日。

24刘习良：《发挥广播电视的作用》，载《人民日报》1997年11月15日。

25导演：王进;总策划：陈汉元;改编：陈建功、李功达;主演：陈炜（饰林道静）、陈宝国（饰余永泽）、丁君（饰卢嘉川）、师小红（饰江华）等。

26陈建功语，参见《〈青春之歌〉采访纪要》，《当代电视》1997年第9期。

27参见巴人：《唱给昨天今天和未来  〈青春之歌〉走向荧屏》，《人民日报》1997年7月12日。

28总制片人：赵浚凯;编剧：李炜、张健;导演：张晓光;主要演员：童蕾（饰林道静），成泰燊（饰江华），谢君豪（饰余永泽）等。

29武新军：《青春之歌，回荡在几代中国人的青春记忆里》，《光明日报》2019年6月28日。

30王杰：《跨媒介实践与文学的形式探索——“十七年”小说的电影改编》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第3期。

31孙先科：《经典的“重述”——一种文本现象和进入“十七年”文学的研究思路》，《理论与创作》2010年第2期。

32[德]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第19页。          33付祥喜：《当代文学经典化的路径及其内涵——以〈团泊洼的秋天〉为例》，《文艺研究》2019年第3期。

34李杨：《边界与危机：“当代文学史”漫议》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第5期。

（作者单位：河南师范大学文学院。本文系国家社科基金青年项目“小说的电影改编研究[1949—1966]”階段性成果，项目编号：20CZW047;国家社科基金一般项目“‘十七年文学批评的历史经验与新时代文学批评精神建构研究”阶段性成果，项目编号：18BZW121;国家社科基金重大项目“中国当代文学跨媒介传播史[1949—2009]”阶段性成果，项目编号：20&ZD286;河南师范大学青年科学基金项目“中国当代文学的跨媒介传播研究（1949—1966）”阶段性成果，项目编号：2021QK18）

责任编辑：赵雷