论主导材料及其音色配置对音乐结构的影响

张新龙 丁铃

[摘 要]作品以中华传统文化瑰宝为题材。水墨画意来源于中国传统文化中对事物的意境、神情的审美需求。水墨作为中国画的一种表现形式，由墨色的焦、浓、重、淡、清产生出丰富的感官变化与内在神韵。作曲家根植于传统文化的土壤，将水墨艺术中“重意不重实”的美学观念与音乐创作有机地结合起来。从材料与音色布局两个维度分析尹明五管弦乐作品《水墨画意》，阐释主导材料及其音色布局对其音乐结构的支撑作用，根据材料的变换与音色横向变化作为作品的对比手段与创作逻辑。

[关键词]主导材料;音色布局;音乐结构;影响

管弦乐《水墨画意》出自上海音乐学院作曲家尹明五教授之手，作品以人们熟悉的中国戏曲音乐为素材，通过管弦乐色彩性音响造型及其对比手段，写意式地描绘中国水墨画中所蕴藏的多彩多姿、出神入化，富有特殊魅力的韵味之美。作品被选入2014年文化部“欢乐春节”十部优秀交响乐作品，2015年由英国BBC爱乐乐团首演于第17届上海国际艺术节。第九届“中国—东盟音乐周”于2020年12月18至22日在广西首府南宁举行，该作品应邀参演，于21日在广西文化艺术中心音乐厅举办的交响乐作品专场音乐会演出，本场音乐会得到了各界人士的一致好评。

作为从事音乐创作及现代音乐作曲技法、管弦乐配器技法教学与研究多年的专家，尹明五教授的作品结合了中国传统水墨画“以形写神”的内在精神与严肃音乐创作的技术手段，作品运用两个同源相生的主导材料衍生出音乐的各种微妙色彩与浓淡变化，简练的音乐笔触亦符合中国传统文化中“一生二，二生三，三生万物”的哲学思想。本文将对作品中主导材料及其音色配置对音乐结构的划分所带来的影响进行讨论，主导材料的构成及运用是最初的切入点。

一、主导材料的构成及运用

作品的前六小节呈示了贯穿全曲的两个音高材料。

进衔接并向下回落七度的音程序进结构。材料b【F Bb Ab】则形成向先行四度上行跳进再反向二度级进回填的态势。

在作品的发展中材料a与材料b不仅构成了对比关系，而且a、b两段材料都包含了二度下行音程与四度跳进音程，使两段材料具有派生关系，材料b是材料a前三个音高关系的倒影逆行且同时符合中国传统民族调式音阶的规律。在作品行进中，a、b两段材料保持原有形态并未做太多的变形，通过材料之间的不断交替以及不同方式的材料结合来调和作品中的对立与统一。通过分析，笔者认为该作品中主导材料的运用手段主要有如下四种，且这些单一材料与复合材料的使用对音乐结构的形成构成一定的影响，下面我们首先对主导材料的运用进行分析。

1.单一材料的呈现，材料a与材料b以交替出现的方式存在，在时间节点上形成先后关系的单一呈现形态，见谱例2。弦乐组小提琴II完整呈现材料a，其余弦乐声部作为踏板音出现，随后材料b于木管音色上演奏，在材料与音色的使用上均有不同，形成材料与音色上的双重对比。作为初始陈述，也适当地展现了主导材料的原貌，在音乐结构的形成中完成了音乐素材的最初呈现。

2.两种材料的横向结合

谱例3中（作品第29小节），小提琴声部上的线条将材料a前三个音的局部构成、材料b嵌入一个声部之内进行音高材料的横向结合（例图以方框标记为材料a;圆圈标记为材料b，谱例2至谱例5均如此标记），二者本身具有原型与倒影逆行的构成特点。此处是第一部分结构形成的末尾部分，即将进入速度更换的段落，紧扣式的结合方式，从某种意义上对第一部分的音乐结构来说，具有一定的材料总结的意味，此种材料的运用手段，对音乐结构的划分具有直接的影响。

3.两种材料的纵向结合

作品不仅多次使用音高材料的横向结合，也多次使用了材料纵向结合的方法构建音乐。谱例4作品中的第78小节，在木管音色组中将材料a、材料b进行纵向地结合。

这里是音乐展开部分的片段，材料呈现的调性也发生改变，具有展开的性质，此外，采用这样的材料结合方式，使得两个材料有了分层混合的机会，也使得音乐的发展在保持材料高度统一的状态下，呈现出更为丰富的形态特点，展开的意味更为浓厚。

4.同时使用复合材料与单一材料

在音乐的发展过程中，也出现了在纵、横两个层面上材料的综合呈现。如谱例5，在作品的21小节上单簧管声部线条的音高使用了材料a、b横向结合的方式，将两种材料融于一体，进行材料上的糅合，材料a在单簧管声部的第三次呈现还采用了倒影逆行移位的变体形式。在中提琴声部，其另一对位线条上则单独使用了材料b。仅从中提琴声部观测，横向上形成了材料b的上行四度模进，而连带单簧管声部观测，可视材料b在单簧管声部中与中提琴声部形成的八度和同度卡农，见谱例中画圈的部分。

由此可見，该片段的音乐内容可分为两个层次，材料结合方式分层处理的同时在音色上也进行了分离。这两支线条形成了繁与简、混合与单纯的对比。该片段仍属于作品的第一个呈示段落，如此精细的设计，不仅为主导材料的早期陈述提供了变化的手段，同时也为之后的展开部分中所出现的材料发展手段做好了预设。

在之后作品的展开段落中，第92小节至97小节通鼓演奏材料b、马林巴演奏材料a形成了纵向材料结合，木管组、弦乐组、铜管组则使用了材料a与材料b的横向材料结合，不同的结合方式与其音色安排在形成反差的同时，强力度点状织体的介入为其音响效果增添了动力。关于点状的介入，作曲家在作品行进中埋下了伏笔，于作品中65小节、71小节、77小节、82小节相互遥望的重音点状织体为后续92小节的多层材料结合给予暗示，其中暗示的点状织体旋律音高为DCFA，正是使用了a材料的音高轮廓，中间间隔着音色成组对比的手段，体现了作曲家精湛的材料运用手段与配器技巧。

两个派生而来的音高材料，在音乐的发展中进行了多次陈述，采用了上述的四种应用手段，作为音乐发展的基本要素，二者又似乎与水墨画中的水与墨有异曲同工之妙，材料之间的错落关系与相嵌结合调和出了音乐中的浓淡深浅，对应了水墨画中“墨分五彩”的层次变化。而墨色的浓淡深浅，与主导材料的音色配置有着如此紧密的联系，以至于我们不得不把这个观测点列为本文的主要观测对象，接下来我们就对本观测点进行分析。

二、主导材料的音色配置

传统的广义古典音乐中的音色变化往往与主题、旋律、和声紧密相关，而该作品以主导材料为支撑来安排作品中的音色变化，根据材料的交替轮转切换音色，材料的交替决定了音色横向的变化节点。作品中材料使用的凝聚程度高，材料之间环环相扣，音色随材料的变化而变化，形成音色与材料的整体对置与转换的逻辑，通过多次的音色与材料的同时轮转凝聚了结构力量，形成了规律性。

作曲家将作品的材料与音色横向对比，作为创作时基本发展逻辑，其呈现的形式分为以下几类：单纯材料之间音色对比，单纯材料内音色的横向对比，复合材料内音色的横向对比，单纯材料与混合材料的音色对比。

1.單纯材料之间的音色对比

如表1所示，1至33小节材料以材料a，材料 b，材料a，材料a、b分布，在材料对置的同时，配器上使用乐器组之间音色的对比，即弦乐组音色与木管组+竖琴音色的对比。

而在其后复合材料a、b的音色安排上，使用了木管组+弦乐组+圆号+竖琴+打击乐的混合音色，处理材料与音色的逻辑达成了一致。单一材料使用单一音色，复合材料选择使用混合音色的手段。

2.同一材料内音色的横向局部对比

表2中，72至76小节木管组固定流动型线状织体承托;材料a于铜管组音色进入，弦乐组音色于两小节后以弱力度贴入。紧跟演奏力度的渐强，在音色力度上弦乐的介入也为其音色层次提供了动能。从音乐内容上看，该片段分为两个织体层，一是固定音型使用木管组纯音色，二是a材料铜管组与弦乐组的横向音色局部对比，这样的音色手段既有音色分离的成分，同时也有音乐内容与音色同一的元素。

3.复合材料内横向音色对比手段

表3中，40小节至45小节先由弦乐组使用了两个材料的纵向结合与竖琴为其发声的点状音头，随后43小节衔接至木管组音色，于44小节弦乐组的加入形成了弦乐、木管、弦乐+木管这样的单一音色与混合音色先后配比的音色配置。

4.单纯材料与混合材料的音色对比

我们可以从表4中看到，34小节至39小节与46小节至49小节是材料a于铜管组的呈现;50小节至53小节是材料b于弦乐组与竖琴上的呈现，中间40小节至45小节如上所述运用了材料的纵向结合，于交替、混合的弦乐组与木管组中呈现，单一材料使用单一音色，混合材料使用混合音色。

如果说两个材料之间的关系如同水墨画中的“水”与“墨”，那么可以将主导材料的音色配置看作是水墨调和的比例。材料与音色两种要素之间变化莫测的组合方式渲染出了音乐色彩。此外，不同结构位置上的音色配置，也体现出不同构成部分的发展需要，从而对结构的形成，起到相应的影响。最后，我们就探讨一下主导材料及其音色配置对音乐结构的影响。

三、主导材料及其音色配置对音乐结构的影响

首先，我们同样用表格的方式，来观测整体结构中材料和音色的总体搭配，速度也是结构划分的重要参照，因此我们在此一并列出。

从上面的表5中可以看出，该作品从音乐速度上看可分为三个部分：第一部分是1小节至33小节，速度约为46;第二部分是34小节至149小节，速度约为138;第三部分是150小节至168小节，速度约为46。该作品以双主导材料演进，主导材料及其音色布局为音乐结构起到了举足轻重的作用。

从主导材料上看，音乐的第一部分与第三部分都使用双材料交替以及材料的横向结合，该横向结合的结果是具有歌唱性的呈示乐句。第二部分的材料组合方式与第一、三部分的材料横向结合大相径庭，更多地使用了纵向结合的方法，不同的材料结合方法以及更高频率的材料交替，使派生而来的音乐内容产生了对比因素，使其具有结构意义。

从音色配置上看，在作品的第一部分中铜管音色组被作曲家有意识地保留起来，于第34小节铜管音色成组进入，引入新的主奏音色，与第一部分形成音色上的鲜明对比。在作品的第二部分，音色力量全军出动，更高频次的音色转换与前后结构区分开来，使音色配置的布局具有了结构上的意义。

曲目的第1小节与第34小节同样是使用a材料，34小节从音高形态上看，似乎作为引申型中部的处理，而在音乐的其他维度，如音乐速度、力度，音色的变化在宏观视角下均有标记性意义。音乐速度变为138;引入此前未出现的铜管音色;强调性的sfp力度记号与第1小节的弱进弱出形成鲜明对比。微观上全曲各个部分都与两个主导材料相关联，在材料处理方式差别不大的条件之下，作品中段不应只从材料层面考量结构问题，其结构是音乐要素中多个维度有机结合的产物，笔者认为中段即可看作是材料上的引申以及结合方式与音色的并置。

作品的每一局部都是利用两个主导材料构建而成的，难以只从材料的角度去分析结构。能够起到结构意义的正是音乐要素中的“留白”。第一，被保留的音色力量能够划分出音色力度上的自然段落;第二，被保留的材料纵向结合手段也将结构巧妙地区分开来。“留白”将结构在看似平淡的黑白之间挖掘出色彩，形成了天然的壁垒。而留白之外，重彩之处，作曲家也丝毫没有吝啬管弦乐配器的厚度叠加，从而使得整个作品张弛有度，意韵有加。

四、结语

作品《水墨画意》中两个材料的辩证统一正如同中国传统水墨画中的“水”与“墨”，运用音乐线条勾勒出音画，在黑白之间游弋出美妙乐章。通过主导材料在纵向与横向的不同空间维度上的变化结合，以及运用音色上的精心设计布局和细节配置，二元之间结合出千变万化的色调以及不同程度的留白。材料及其音色有序的差异化处理作为主导音乐的发展逻辑起到了结构意义，不同方式的材料结合与音色对比手段亦可形成音乐发展中的节点，划分出自然的群落，给予作品结构更多维的思考空间。