广允寺壁画的粉本探寻与推考

安佳 赵云川

[摘要] 广允寺是我国南传佛教名刹，其傣汉文化交融的艺风既迥异于缅甸、泰国等地的壁画风格，也有别于汉、藏佛教壁画的形式样貌。在研究分析中，笔者试图探寻与广允寺相同、相近的壁画案例和影响其造型样式的谱系和粉本，通过对广允寺周边南传佛教地区的佛寺的田野考察，以及对云南省内外更为广阔的汉传佛教壁画的考察，力图廓清广允寺壁画风格的特质及其与云南省以外地区佛教艺术的相关联系。

[关键词] 广允寺壁画 风格 粉本 探寻与推考

一、广允寺壁画的粉本问题

云南是我国少数民族聚居的地区之一，也是全世界唯一同时拥有汉传、藏传、南传三大佛教传系的省份。其文化既有丰富多元的差异性，又呈现相互交流、互为影响的交融性。

壁画粉本是指作画时依据和使用的范本，是一种历史总结并传习下来的可照样落稿的画本，民间称为“谱子”。各种宗教壁画皆有其传承的谱系，汉传佛教壁画具有专业性强、水平高的特点。佛教传入后，许多造诣深厚的画家如顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、吴道子、阎立本、尉迟乙僧等都曾介入到佛教壁画的创作与绘制中，历史上不断传袭的优秀壁画粉本通过大量石窟壁画、寺观壁画等杰出遗产得以彰显。藏传佛教有一整套广为传布的《绘画量度经》《造像量度经》《佛说造像量度经》以及《佛说造像量度经疏》（合称为“三经一疏”）的佛教壁画造像仪轨。诸多留存至今的名寺壁画也显示出了对绘画原则和规范的严格遵循。

地处南传佛教边缘地带的我国南传佛教壁画具有某种独特的丰富性和复杂性，一方面，它直接受到境外南传佛教艺术的影响，另一方面又长期接受汉族文化的辐射和滋养，故而呈现出不同的风格类型。位于云南省临沧市沧源县勐董镇的广允寺壁画，即是南传佛教壁画中“傣汉文化交融型”[1]的重要遗存。该壁画绘制于道光八年（1828），距今已有190多年的历史。因其重要的历史和文化价值，于1988年1月被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

广允寺大殿内墙上共有十铺重彩壁画，其中两铺在1988年的地震中被毁，余下的八铺壁画分别是《舞女图》《饭王苦心》《车匿还家》《降魔图》《欢庆王子回国》《极乐世界》《化城图》《广夏图》。前五铺为佛传故事，后三铺为佛经典故。一般而言，南传佛教壁画只表现佛传、佛本生故事和戒律图、地狱天堂图等内容的图像，但在广允寺也出现了诸如《化城图》《广夏图》的图像，说明该寺壁画受到了汉传佛教艺术的影响。从造型样式和表现手法看，这种影响更为明显。

广允寺壁画的构图均采用散点透视布局，人物造型准确、生动，笔触流畅，线条简练，设色也采用线描勾勒、浓彩敷色的中国画传统技法。从艺术水平来看，它不仅是我国南传佛教壁画中相对成熟的范例，也是云南古代壁画中独具特色的优秀之作。不难推断，这样的壁画应由传承了中国壁画传统且具有特定地域文化背景并掌握了相当绘画技能的专业画工所绘。那么，作为一件水平上乘且具有明显画风承袭痕迹的作品，该壁画是否有其出处？是否有章可循、有谱可查？这是一种普遍存在的样式，还是一例孤品？抑或在广允寺周边的其他南传佛教寺庙中，是否存在与其时代相随、风格相近的壁画遗存？能否找到相对应的粉本？带着这些问题，笔者考察了云南南传佛教地区的诸多佛寺，并对更为广阔的汉传佛教地区的佛教壁画进行考寻，力图找到与广允寺壁画相关的信息。

二、南传佛教地区佛寺壁画考寻

距广允寺不到五百米的芒弄佛寺是一座古色古香的寺庙。其建筑形制与广允寺相仿。主殿的入口处有过厅，置于前端的立柱上盘有两条木雕腾龙，藻井、天花上也绘有壁画，但艺术和工艺水平远不如前者，应该是模仿广允寺的新作。不过，芒弄佛寺大殿一侧的藏经楼却是与广允寺建造年代相近的建筑，其室内天花板四周的上檐木板上，还保存着绘有双龙、双凤、太阳、海水等内容的清代壁画。从漫漶不清的造型和浓重的色彩中，可判断此处壁画属“傣汉文化交融型”风格。但由于其内容题材与描绘佛传、佛经故事的广允寺壁画差异较大，故难以找到二者直接的联系。另外，沧源县勐董镇的嘎里佛寺、费达佛寺，其建筑形制也与广允寺相仿，但皆经过现代修缮，殿内壁画信息难以寻觅。

紧邻沧源县的耿马县总佛寺是临沧地区非常有名的寺庙，建于清乾隆三十六年（1771），清咸丰元年至四年（1851—1854）重建，在时间上与广允寺比较接近，但由于该佛寺在20世纪六七十年代被严重破坏，之后又被重建新修，已失去原有的风貌。重建后的大殿样式与广允寺主殿前有过厅，东面墙体为木格栅，南、北、西三面墙为土墙小窗的形制相近。其建筑基座四面较为完好地保留了清代留下的石刻，但门窗格栅和墙上的装饰全为现代所作，古代壁画的信息荡然无存。

耿馬县贺派乡的同护佛寺，主殿建筑与广允寺属同一形制，据传建于明朝，清乾隆年间重新修葺，咸丰年间因地方混乱遭到火焚。1914年，耿马土司罕裕卿将其扩建为二层砖木结构佛寺。20世纪六七十年代该佛寺被毁，直至1997年得以重建。该寺修缮如旧，古色古香，牌匾“同护佛寺”为赵朴初所题，虽整体上保存了一些原有的风貌，但已看不到古代壁画的遗踪。与此相近的还有位于临沧市临翔区忙令路始建于明代的忙芽佛寺，建筑样式同广允寺，20世纪六七十年代被拆毁。现主殿为后来新建，入口格子门上有精致的粉金木雕，但壁画也一样寻无踪迹。

德宏地区的佛寺中也有一些清代、民国时期的壁画遗存，《云南历代壁画艺术》一书就收录有某佛寺中的《人间净土图》《说法弘扬图》等作品。[2]整体看，这些作品有“傣汉文化交融型”的特点，但与广允寺壁画风格差异很大。另外，从西双版纳地区的佛寺考察中，我们也很难找到与广允寺相近的例证，因为从历史看，西双版纳地区与国外的南传佛教国家联系密切，其壁画风格较多受到泰国、缅甸的影响。

从上述考察中可以看出，要想在云南南传佛教地区找到与广允寺壁画相近的遗存并非易事。由于广允寺壁画明显受到汉传佛教艺术的影响，故而笔者只好将目光投至与傣族地区相邻的大理、丽江甚至省外地区，来寻找与广允寺壁画风格相关联的蛛丝马迹。

三、从傣族地区以外的佛寺壁画和画谱中探寻

大理、丽江地区是古代云南文化的中心，自古与耿马、沧源等傣族地区交往甚密。从唐至明清，这里的绘画艺术就比较发达，也留下了许多著名的绘画和壁画遗存，如南诏中兴二年（898）王奉宗、张顺奉旨绘制并呈献给南诏王舜化贞的长卷《南诏图传》，“表现了南诏蒙氏王族在观音菩萨的点化和庇护下建国的神话故事，以示南诏王权有神护佑而万代永存”[3]。画中繪有南诏王公、贵族、宫女、武士、官员、农民、梵僧等具有当地特点的人物形象。其构图如同平行展开的连环画，将九个互为联系且又相对独立的画面组成一个整体，具有形象生动、造型准确、设色淡雅的特点。又如完成于公元1172年至1180年间的《宋时大理国描工张胜温画梵像》，是一幅在中国古代颇为少见的巨幅人物长卷。该画由《利贞皇帝礼佛图》《法界源流图》《十六大国王护法图》三部分组成，画中内容有佛传、经变、佛经故事以及民间传说，描绘有佛陀、菩萨、明王、罗汉、天龙八部、药叉、龙女和僧者俗人等众多形象，共计620人。整幅作品气势恢宏，造型精确严谨、神态生动，颇有敦煌唐代造像的遗韵。[4]这些存留至今的绘画皆为纸绢本，造型风格为汉地人物绘画风格与当地少数民族风土的融合，且皆是唐、宋真迹，但与清代绘制的广允寺壁画在时间上相距甚远，因此看不出两者之间的联系。

明清时代，云南境内的佛寺壁画层出不穷，毗邻西藏的中甸（现香格里拉）、德钦等滇西北地区就存有许多密宗壁画。这些壁画深受西藏、四川藏传佛教壁画的影响，其“最重要的内容就是造型化的曼陀罗，亦即佛坛艺术”[5]，图像多为藏传佛教的重要本尊度母（即圣救度佛母，汉传佛教中称之为多罗菩萨或多罗观音）以及诸佛、尊者、明王等。

丽江的崖脚、白沙、束河、大研镇等地留存有不少明代的壁画遗迹，其内容题材“佛道混杂”[6]，造像形式“汉藏杂糅”[7]，其中以大宝积宫的殿堂壁画最为有名。该殿的西、北、南墙上共存壁画十二堵，壁画面积尺寸宏大，场面壮观。壁画由《释迦如来会》《孔雀明王海会图》《普门品观音图》等组成，尺寸大的有3.67米×4.98米，小的也有2.07米×4.48米，[8]人物众多，气势恢宏，构图皆为“拱卫式”[9]或“中心式”。佛陀以及明王、菩萨皆盘腿坐立中央，身材体积比围合于周边的众神祇要大得多。画面中“佛的庄重、魔的狰狞、金刚怒目、菩萨低眉，传神写照无不极尽其态”[10]，体现出高超的人物造型能力和表现技巧。另外还有九堵面积较小、内容多为藏传佛教护法神、金刚亥母和道教三官大帝的造像。以上壁画的内容题材、造型样式与属于南传佛教的广允寺壁画差别明显，看不出相互间的关联。

但从始建于明永乐十三年（1415）的大理市剑川县沙溪镇兴教寺的明代壁画中，我们似乎能找到与广允寺壁画的一些联系。兴教寺原有壁画32幅，历经劫难后保存至今的仅余11幅。画面形象虽模糊不清，但不难掩饰其较高的艺术水平。有人推测是大理白族画工张宝[11]于明永乐十五年（1417）亲绘。壁画的内容有《降魔释迦法会图》《三清图》以及《太子游苑园图》等。其中的《降魔释迦法会图》《三清图》为藏传佛教壁画与汉传佛教壁画的结合体，构图为拱卫式，形象多绘佛陀、度母、天王、力士、魔鬼等，与广允寺壁画的内容题材和形式风格差异很大。而《太子游苑园图》却让人眼前一亮，一是壁画描绘的是佛传故事，有巡游、射箭、读书、掷象等情节，二是在构图、构形和设色方面，与广允寺壁画采用“一图多景”的构图方式和散状式的连环画布局，以及以线立骨、重彩渲染的手法相近。该壁画在同一个画面多次出现太子（即释迦牟尼）的形象，以表现多个不同的故事场景，通过空间的转换表达不同时间的诸多情节，并连贯为一个完整的故事。在形象上，诚如李伟卿所说：“画中太子身着衣冠，袍服宽广，神情怡然，在众多文武侍从伴随下巡游、射箭、读书、掷象……既是佛教典故的准确再现，又是明代达官贵人奢靡生活的生动反映。”[12]在设色和表现技法上，“是工笔重彩加描金，设色绮丽，笔触细致，尤其是线条的变化如行云流水，令人叹为观止。准确地表现了人物、山水、树木、宫殿、台榭等单个物象，然后通过形体结构、经营位置，形成了画面的深度”[13]。由此，从造型样式、描绘手法以及与现世生活紧密联系的世俗化表现中，我们能看到兴教寺与广允寺壁画样式相关的某些影子。

隋唐时期的汉地佛教壁画主要表现西方净土等场面热烈宏大的经变画。到了明清时期，受现实生活和市井文化的影响，佛传故事壁画比较发达，并呈现出世俗化的表现倾向。从某种视角来看，佛教壁画的世俗化是明清佛教艺术有别于唐宋的显著特点。因此，如果将考察的范围再扩大一些，便会发现，像剑川沙溪兴教寺《太子游苑园图》的这种壁画形式，可以从云南省外更多的明代寺观佛传故事壁画中找到，如四川剑阁觉苑寺、甘肃永登连城妙因寺、青海乐都瞿昙寺等。尤其是四川剑阁觉苑寺，壁画以佛传故事为主题，构图形式为“一图多景”的全景式布局，每铺壁画中表现多个内容，并通过山石、树木等将不同情节松散地一一隔开，形成相对独立的画面。可以推测，这些壁画的样式和表现手法，无疑会对广允寺壁画产生直接或间接的影响。例如，在人物形象表现上，广允寺壁画的装束明显地体现出汉化和地域化这样一种随朝代递进的传统。唐、宋、元、明等前朝服装，当朝的清代服装以及本地傣装在画面中同台出现，也皆具有某种历史的延续性和现实的合理性。

另外，明代宝成著《释氏源流》一书，可谓为许多明代寺观佛传故事壁画参照的重要粉本，如前文提到的觉苑寺、妙因寺、瞿昙寺等都对此有所借鉴和仿照。而清代佛门弟子、康熙皇帝的曾孙镇国公永珊绘制的《释迦如来应化事迹》一书，也是鉴于明刊《释氏源流》而新撰的绘镌俱佳、广受赞誉的佛传故事集成。《释迦如来应化事迹》成于乾隆五十二年（1787）至五十八年（1793）间，作者不遗余力，通过“两经书手，三易画工，历七年之久，乃圆厥事”[14]而完成。该书绘写的目的是“以广流通”，具体而言是为锓版印行而绘。“后由和硕豫亲王裕丰广觅良工，摹刻上版，刻印竣工时，已是嘉庆十三年（1808）。因其绘事成于乾隆，梓行则在嘉庆，故应视为嘉庆间所刊佛教版画。”[15]

广允寺壁画是在道光年间所绘。从时间节点上看，《释迦如来应化事迹》的刊印和普及在先，其对广允寺壁画的影响是顺理成章的事。从画面上人物着汉式装束和城郭、楼阙为汉地建筑样式中，依稀能看到这种联系。只是《释迦如来应化事迹》是一幅画表现一个内容情节的独幅版画，一些场景人物众多，场面宏大。而广允寺壁画在情节表现上采取的是“一景多意”的呈现，在布局上为“一图多景”的全景式构图，需要在人物、景物上重新建构画面关系。

四、广允寺壁画的傣汉交融及独特价值

毋庸置疑，广允寺壁画明显受到了汉地佛教艺术的影响，但是否有直接的粉本，目前并未找到相关的例证。事实上，对于像广允寺壁画这样地处边疆少数民族地区的宗教美术，历史上中原或汉地的史籍文献记载极少，许多具体情况语焉不详，而一些走马观花的现代考察及由此做出的推测、议论往往存在一定的讹误和遗漏。因此，在相关美术遗存的历史背景和所传达的信息皆已发生变化的前提下，或者说在没有实物遗存和史籍文献的刊记及相关粉本佐证之前，我们只能从一些保留下来的图像中去进行辨识、推考和研判。即便是这样，其中也存有明显的主观和“自我”的因素。因为，仅从广允寺的图像来厘清壁画背后的历史谱系和深藏着的台词以及形式风格的来龙去脉，是难以还原其真其实的。或许只有借助考古学或得到新的实证材料，我们才可能真正看到图像本身真实的历史和面貌。

广允寺壁画的形式语言、表现手法以及制作工艺均与云南省外的寺观佛传故事壁画，明刊、清制的佛传故事版画等存在着内在的深度联系。当然，它也绝非简单的拿来或照搬，而是在结合南传佛教或傣族地域风土、民间故事、审美取向等特定文化基础上的创造。这一点可从以下几个方面看到：

其一，广允寺壁画专注于表现佛祖的生平事迹，且在表现王子或佛陀时，并没有将其神化。在《饭王苦心》《欢庆王子回国》等壁画中，王子虽着袍戴冠，但画面并没有运用中心式、拱卫式构图加以强调，或加大体量尺度以突出其至高无上的地位，而是如同现实宫廷生活中的场景，至多只有主仆之分。这样的表现拉近了与一般信徒的距离，既有亲和感，又强化了人们笃信通过虔诚赕佛、行善积德、修行来世的心理。在题材内容的选择和具体画面表现中，广允寺壁画皆体现出南传佛教所强调的佛的平常性、非神性和常人可以通过个人修行，达至自我解脱的理念。

其二，细节表现上与汉传佛教壁画存在些许差异。如《夜渡凡尘》（即《车匿还家》）的表现与汉地壁画通常描绘四大天王托捧马蹄飞跃城池的情景不同，这里是四个身着具有当地少数民族服饰特点的天王形象，他们左手举着火把，右手拿着法器，為骑在马上的王子开道护航；又如，《降魔图》描绘了身着傣族偏襟短衣、腰系筒裙的郎妥诺尼梳动长发冲走众魔的情节。这就说明广允寺壁画虽然在表现形式和造型风格上深受汉地佛教壁画的影响，但在画面情节的表现上却契合了南传佛教中佛传、佛本生故事以及傣族民间故事的相关内容。

其三，广允寺壁画中的王者形象与中原帝王头顶通天冠、留五长髯、身穿蟒服、腰佩玉带的王者略有不同。这里的冠、袍具有当地服饰的特点，一些人物着傣装，所描绘的景物形象皆展现出傣族文化特色与特定的生存环境。

其四，广允寺壁画结合傣族神话和传说故事中的角色来表现、塑造具有地域特色的形象。如人身鸟翼鸟足舞人“金娜丽”和“金娜拉”等造型即是傣族节庆盛装中的舞者形象。另外，壁画中的榜题和文字说明皆为傣文，与观看对象是广大傣族信众相对应。

总之，广允寺壁画体现出了傣汉文化的充分交融，既呈现出汉传佛教艺术和儒家文化的特征，又保留着某种远离中原的蛮荒气息和民族乡土意味。或许正是这种南传佛教与汉传佛教、少数民族文化与汉族文化在历史上的交流互动，才产生了“汉化夷，夷化汉”的现象，呈现着“你中有我、我中有你”的特质，[16]从而也彰显出广允寺壁画的艺术魅力及独特的文化价值。

[安佳、赵云川/北京服装学院。本文为北京市教学名师专项“广允寺壁画研究”（项目编号：RCOIO2170205）、国家社科基金艺术学项目“东南亚南传佛教壁画研究”（项目编号：18BFO96）阶段性成果。]

注释

[1]笔者曾对云南傣族地区进行过多次考察，在对所掌握的大量第一手壁画资料的分析研究后，将其风格样式归纳为“傣汉文化交融型”“傣族本土型”“现代傣族画工表现型”“现代境外样式模仿变异型”“现代境外画师型”。详见：安佳.傣族佛寺壁画研究[D].北京：中央民族大学， 2009：47.

[2]作品图片见王海涛，主编.云南历代壁画艺术[M].昆明：云南人民出版社、云南美术出版社， 2002：146.

[3]李靖寰，汤海涛.云南民族美术概论[M].昆明：云南美术出版社， 2005：103.

[4]李伟卿.云南民族美术史[M].昆明：云南美术出版社， 2006：144.

[5]同注[4]，168页。

[6]杨成忠.殿堂壁画[C]//王海涛，主编.云南历代壁画艺术.昆明：云南人民出版社、云南美术出版社， 2002：75.

[7]同注[5]。

[8]王海涛，主编.云南历代壁画艺术[C].昆明：云南人民出版社、云南美术出版社， 2002：97.

[9]拱卫式指主要神祇被次要神祇围绕的布局，呈现出三面环绕式的构图形式。

[10]同注[6]，77页。

[11]兴教寺正殿原壁画上有“大明永乐十五年岁次丁酉夏六月信士杨庆敬绘”及“大理剑川沙腿乡甸头村画匠张宝”的题记。

[12]同注[4]，166页。

[13]同注[12]。

[14][清]永珊.重绘《释迦如来应化事迹》缘起[M]//王小明，译注.佛传.北京：学苑出版社，1998：8.

[15]周心慧.中国古代版刻版画史论集[M].北京：学苑出版社，1998：18.

[16]同注[3]，94页。