人文构建与艺术实践

摘 要：艺术家的人文构建是其艺术实践的基础和底蕴，艺术家的人文素养会源源不断地为其艺术实践提供养分。张其凤的人文构建成就了他的书法，同样书法也反哺了他的艺术理论研究。他擅用两面神思维，从差异中发现统一，或从对立之中把握更高的统一，着意在其书法中追求对立、冲突、矛盾中的和谐，并与传统艺术精神相熔铸，在复杂的当代文化语境中实现了其书法艺术的现代化。

关键词：两面神;师造化;理论自觉;以形载道

中图分类号：J03文献标识码：A文章编号：1672-3163（2021）04-00074-07

张其凤先生是一位艺术理论家，却以书法名世，篆、隶、楷、行、草，诸体兼擅。然他在艺术理论上的建树绝不亚于书法，只是因为其书法名气大，以致理论研究为书名所掩。因此，其凤先生与其他书家不太一样。这也侧面印证了长久以来我对他的总体印象——特别善于思考，总是能够抓住一星半点的思想火花，生发推衍，融进自己思想的大熔炉。作为一位艺术理论家，他有自己借以展开研究的书法实践;作为一位书法家，他有着自己建构的书法理论体系。

一、“两面神”创作

其凤先生很早就试图建构自己的书法理论体系，这是他作为艺术理论家为自己的书法艺术提供的最好的滋养。这种双重身份的自我认知，在很大程度上区分了普通与特别，平庸与精英。

两面神思维，是其凤先生为自己的书法艺术寻找的第一个源泉。两面神雅努斯（Janus），是罗马人的门神，也是罗马人的保护神，有两个面孔，能同时转向两个相反的方向。执掌开始与终结，他象征着世界上矛盾的万事万物。拉丁语1月（Januarius）这个词也是起源于他，后来演变成英语里的1月（January）。他的两个面孔，一边是神采奕奕、活力充沛的年轻人的面孔，另一边是饱经沧桑、睿智犀利的长者的面孔，意味着一面向着过去，一面向着未来。这种矛盾冲撞、对立统一，很符合宇宙万物之理。20世纪70年代末，美国康涅狄格大学的行为科学教授A·卢森堡，对20世纪最伟大的科学家爱因斯坦进行了深入全面的研究，并与当时在世的一些科学巨匠进行了面对面交流，得出结论：爱因斯坦凭借凡人的头脑创立极为抽象的相对论模型，其“核心秘密就是爱因斯坦炉火纯青地运用了‘两面神思维这一独特的创造性思维方法”，提出了有关创造性思维的崭新概念——两面神思维。两面神思维的实质是，从对立之中去把握新的更高级的统一的辩证思维方法。这种善于从差异中见到统一，或从相反的两极来构想统一的积极思维，是一种高级的创造性思维。这种创造性思维对科学普遍适用，对艺术更是无往而不利，因为艺术往往着意追求对立、冲突、矛盾中的和谐统一。

两面神思维在东西方哲学理论中并非新发现，西方的唯物辩证法，中国的阴阳论、范畴论、“一物两体”“一体两用”“执两用中”……都与此有共通性。但是其凤先生提出的“两面神”创作方法与此又大有不同，他的“两面神”创作方法是书法创作实践中的具体应用，是融会贯通之后的再创造。

首先，其凤先生从中国古典哲学、文艺理论、中西艺术比较中，抽离出许多“对立元”，这些“对立元”在当代的文化语境中未必都符合新的变化。其凤先生读破万卷，神交古人，在理论上下足了功夫。中国古典哲学中有许多对偶范畴，“动静”“有无”“常变”“心物”“名实”……中国古典艺术理论中也有很多这样的对偶范畴，诗歌品评中有“雄浑—冲淡”“绮丽—自然”“纖秾—劲健”“含蓄—豪放”“沉着—飘逸”……中国书画理论中有“雅俗”“虚实”“奇正”“生熟”“巧拙”“疾徐”“浓淡”“干湿”……书法笔法中有 “提按”“擒纵”“使转”“顿挫”……从笔墨行迹分析有“方圆”“肥瘦”“刚柔”…… “他将古代哲学和文艺理论中的对偶范畴抽离出来，加入适用于当代文化语境的新的思想内涵，从形态学、动力学、色彩学、哲学、书体、古今、甚至南北地域、东西方审美方式等方面，建构了内容更广泛、意蕴更丰厚的‘对立元。”[1]

诚如莫言先生所言：“在这些‘对立元内，他先向对立两极的各自一极上极力拓展，然后将相反的这两极结合起来，以寻求最大的张力空间，以便达到极致，从而形成强烈的视觉冲击力。在临、创实践中，他不断地强化这两极式训练，譬如在驾驭小楷与狂草这一‘对立元上，写小楷，在那些极为短小往往未及展开就已结束的点画里，他要求聚焦精微，起、行、收三个阶段必须交代得动作沉稳、轨迹清楚，线条优雅生动，用以展示理性，彰显传统笔法的功底。二是在草书尤其是在狂草等方面，‘飞流直下三千尺‘大风吹倒三山去，天马行空，激情澎湃，敢于探索，敢于出新，用以张扬自己狂放不羁的性灵。同时又不断地使‘对立元内的两极互相渗透，相互补充，相互调剂，相互糅合，在写小楷追求精美之时不失性灵，在写狂草追求天马行空、狂放跌宕状态中要有能力对激情难抑的动作加以操控。做到开合有致，虚实得宜，疏密得当，动静相生，枯润相映，达到对立两极的辩证统一，形成自己清新雄健，飘逸多姿，富文气，功性两具的艺术风格。”[2]其凤先生的“对立元”不只是哲学上的“对立元”，也不只是风格上的“对立元”，更不只是笔法上的“对立元”，还是书体上的“对立元”、实践上的“对立元”。临书和创作是对立的，更是统一的，临好了才能创作，才会创作。小楷和狂草貌似对立的，擅小楷的往往难驾驭狂草，擅狂草的往往难驾驭小楷。其凤先生明知其难，却要反其道而行之。他的小楷讲规矩，重法度，典雅精微，狂草豪放恣肆，痛快淋漓，他努力在两个极端中左冲右突，追求两极的强烈对比，又极力寻求统一。正如绚烂之极归于平淡，但是必先要“绚烂之极”，然后在“极”中寻求和谐，寻求辩证统一。

在不同书体的训练中，其凤先生践行着他的“两面神”创作方法，同一书体中，其凤先生也是极力挖掘，创新求异。草书中拳头大小的字相对容易控制，特别大或者特别小都很难掌控，而他一方面创作了不少长图巨嶂堪比楼高的草书，一方面又创作了很多尺幅大小的狂草，尺幅之间，方寸小字，一样激情勃发，豪气万千！这种有意识的训练使得其凤先生的思考愈加深入、实用，他的“两面神”创作也愈加深化，而这种良性循环又进一步促进了他新一轮的创作。

解析其凤先生“两面神”的创作思想，我认为应该有两层含义，除了“对立元”的解读，还有就是对立的两种风格、两种元素、两种面貌，都要“神”，这个“神”可以解读为特别高超，特别精彩，特别不平凡。

在草书《乱石穿空 惊涛拍岸》中，其凤先生为我们展示了苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空、惊涛拍岸”的场景、气势和意象。这幅作品乍看之下，不可一世的气势扑面而来，飞扬恣肆，乱头粗服，大荣大枯，仔细观之，却又干裂秋风，润含春泽。这些词汇有矛盾对立，有同声相应，这恰恰都是作品中所体现出来的。首先文辞在脑海中形成笔墨意象，然后诉诸笔墨，起笔饱蘸浓墨，厚泽出之，激情一触即发，来如雷霆收震怒，随着笔中墨色减少，枯味呈现，腾挪绞转，不断改变笔锋走向，使枯笔中也饱含力道。“石”字已有枯意，仍重若刻碑，“穿”字如其字意，钢筋铁骨，似能洞穿一切。而“空”和“涛”全以枯笔出之，翩若惊鸿，婉若游龙。“拍”字转换笔锋，小笔润出，“岸”字则重振雄风，铿锵收尾。纵横牵掣，钩环盘纡，虚实相间，忽如坠石，忽若流星，惊飙戾天，毫飞墨喷。通篇粗粝莽荡，又飘逸多姿，如一曲金戈铁马、杀声震天的奏鸣曲。在这里，作品表现的是文辞表达的意义，是文辞营造的意象，最终却又都不是，是文辞、意象、书法、才情、性灵……在心中的组合，是物我合一，是物我两忘，是物，更是我。

二、师造化

书法师传统很好理解，无论是碑学还是帖学，都是书法师传统的结果，在一些书论中甚至提倡笔笔有来处。可是，书法师造化，就有点难以理解了，书法又不是绘画，怎么师造化呢？这恰恰是其凤先生书法理论的独到之处。

其凤先生对书法当师造化有非常精彩的阐述，他从文字的产生阐述了书法发展的最初原动力来自于大自然。从包牺氏仰观俯察，“近取诸身，远取诸物”乃作八卦，述及仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，再言造字之法“六书”之“象形”据物象画字，论证了文字之始就来自造化。进而论述汉末、魏晋南北朝、唐代，乃至北宋书法家们三个主要的取法渠道：造化、古人、心灵，提出“时代愈前，第一条通道愈被重视”。的确如此，翻开书论，魏晋以物况书的语句比比皆是：“横如千里阵云”“竖如万岁枯藤”“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉……云集水散，峰回电驰……”梁武帝《草书状》、王僧虔《书赋》、蔡邕《篆书势》、崔瑗《草书势》、成公绥《隶书体》、索靖《草书状》、赵壹《非草书》，等等，莫不如此。

如此众多的以物况书，不是偶然的，而是来自于“物”，也就是“造化”与书法的内在关系。而这种内在关系，一度被截断。“自南宋，尤其是元代赵孟頫‘复古主义主张大行其道之后，书法家通向大自然的取法之径就被堵塞，向造化汲取灵感之音的大门便被紧紧关闭。北宋以前的书法天骨开张，气象生动。南宋以后的书法气局逼仄，拘促不安，其根本原因就在于此。”[3]

有鉴于此，其凤先生重提“师造化”这一宏大命题，并且身体力行地践行之。在其书法创作中，“高音系列”“云烟气象系列”“万物美态系列”都是师造化的典型作品。

“高音系列”的灵感来自于劲健挺拔、直刺云天的白杨树。其凤先生属意复归魏晋雅化书风，深研魏晋时期吃笔较浅的“笔锋效应”，强调笔锋、笔腹的表现力，锋角显露，毫芒毕现，力图表现“爽劲感” “力势感”或者“鲠骨之势”。然苦思而不得，苦练而不达。未得门径之际，高速驱车，忽见大片白杨耸秀峭拔、直刺苍穹，那尖锐挺拔、高亢激越的线条正如生活中的高分贝，一下子直入人心，让作者瞬间捕捉到了与他的“笔锋效应”相得益彰的同质点，于是其凤先生开始了“高音系列”的探索。

“音高，便尖，便细，便挺拔，便迅疾，便激越高亢！这是一种多么催人向上的节奏与旋律！而由艺术通感，我们完全可以将天籁中的高音转化为线条的高音状态。使线条不避尖细，使其细劲挺拔，使其节奏转换加快，使其充满激越高亢的情感氛围。这样，尖锐的笔触，瘦硬挺拔的线条，跌宕峭厉、转换迅捷的节奏，就成为我有意捕捉的书法线性元素。而行笔时的空中遥掷、抽杀、干脆、利落就构成了我的主要用筆特点。而大起大落、盘旋起伏、上下一体的结构空间与节奏单元之间的瞬间转换，就成了我章法构成的主旋律。从大自然的一线飞瀑，从如丛剑般直指苍穹的群峰，从三九时节猛厉尖锐的北风的啸声，我可以感受到高音那尖锐刚性十足的韵味。从小燕子掠过水面的优美弧线，从细长而韧性十足的新春柳枝，从仙鹤高空盘旋飘落地面的优雅——又可以感受到柔性十足的那些线性的声音，而这些声音足可与前面所述刚性十足的高音形成刚柔相济的组合，从而破除刚性高音尖露薄怯之弊。”[4]其凤先生提出以气驱动节奏的创作理念。气有清浊、强弱、厚薄、雅俗、疏密、长短、开合、张弛……而这些对偶范畴里的两端，有的要尽量规避，比如浊气，有的要两端兼顾，比如开合、张弛、疏密，有的要厚此薄彼，比如雅俗、强弱。这在驱动身体之气时，既要控制好气本身的节奏，又要努力契合书法本体的原理、规律，还要涵纳自然造化之理，如同庖丁解牛一般，依乎天理，因其固然，而这个“天理”“固然”是主体、客体、本体三者的“天理”“固然”，要在其中找到这三者的连接点，这一点尤为关键，也尤其难也。只有恰如其分地以气相驭，气格统御，气性相佐，找准气机，气血推动，气势激扬，气概张弛，“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，“囊括万殊，裁成一相”，才能气脉贯通，气派粲然，从而达到气韵生动、气象万千、气味十足的艺术效果。笔者曾多次观摩其凤先生现场创作，白居易《琵琶行》中生动微妙地再现了琵琶女的演奏过程，这个过程与书法的创作过程极其相似，都是心、手、眼的高度协调，情、景、艺的完美结合，提按、顿挫、旋绞、腾挪、轻重、疾缓、持重艰涩、刀戈剑戟、一泻千里、轻抚细挑、万毫齐力、拂面春风……都是性情的洒落，胸臆的抒发，美感的传达，可见，艺术是相通的。

其凤先生的师造化创作还有“云烟气象系列”和“万物美态系列”，“云烟气象系列”灵感得自于作者无数次看到的云烟变幻，或自在卷舒，或风起云涌，或触手可及，或云天杳渺，或寂然凝结，或千变万化。这些意象，在作者心中千百次冲撞、凝练、融合，最终完成了“云烟气象系列”。其凤先生的草书《云烟气象——雨幕云幕交织》，表现雨幕到来，云幕与雨幕交织，风雨雷电交加，天地间白茫茫一片混沌的意象，而写的内容是岑参《白雪歌送武判官归京》。由内容可知，书写与文字意义并无关联。与“高音系列”草书《王维 山居秋暝》等作品一样，在这里，文字承担的只是媒介，只是意象与笔法的载体。就如同莫奈的印象绘画，物象只是载体，重要的是光影和色彩。而“云烟气象系列”作品也是如此，在激情触发的一瞬间，千头万绪，万千意象齐聚笔端，毛笔似有了生命，腾挪辗转，自然牵引着作者攻城略地，恣意驰骋，这正是以气相驭的高级境界！师造化系列里，笔者最钟情的是“万物美态系列”，此系列更关注物象的姿态与情势。草书《泉水澹荡中睡莲田田、游鱼穿梭》，灵感来源于济南珍珠泉，泉水汩荡，风动水波，莲叶田田，游鱼穿梭，这样优美的景致唤起了作者的灵感，作品一气呵成。用笔明快灵动，飞扬跳脱，尤多婉转圆笔，墨色清润，浮光掠影，挺然若飞，如插花舞女，低昂芙蓉，又如美女登台，仙娥弄影，又若红莲映水，碧沼浮霞。在作者笔下，我们仿佛看到，风动莲叶摇曳生姿，鱼儿嬉戏自在悠闲，景致的意象与笔法完美结合。

而前文提到的草书《乱石穿空 惊涛拍岸》，则淋漓尽致地展现了文字所表达的意象，写出了苏词的豪迈激越，正如关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。在这里，书写与文字的语义是紧密结合、互为彰显的互文关系，与其他师造化系列作品中，文字只是作为书写的媒介与载体，有所不同。

无论作品是否表达文字本身的语义，其凤先生的师造化系列，表现的都是大自然的意象。其凤先生的师造化，与中国画的师造化有同有异。中国画的师造化是尽精微，应物象形，传神写照，肇自然之性，成造化之功。“传神”是书法和绘画的共同追求，但总体来看，无论是写实还是写意的绘画，都摆脱不了“形”的限制，而书法介于有形无形之间，有着更广阔自由的发挥空间。绘画师造化是从具象到具象的过程，书法师造化是从具象到抽象的过程，跨越更大。书法的抽象性，决定了它的师造化师法的不是具体的“形”，而是神韵、意象、风神。笼天地于形内，挫万物于笔端，有物更有我。将自然之性、造化之功在心里熔铸陶冶，诉诸笔端的已经不是物，而是意象、韵味、风神。这种意象、韵味、风神来自自然，又不是自然，如作者所言：“从大自然获取灵感之后，我又有意从古人尤其是王羲之、怀素、杨凝式、林逋等人书法线条中汲取那些挺拔、劲健、爽快、干脆的元素，丰富自己的笔法。同时，又通过对‘细这一类型的线性因素加以辐射式联想扩充，尽量丰富自己笔下的‘细线，赋予它多种多样的不同形态。”[5]以造化为师，参以传统，终于心灵。这种师造化、法传统，然后熔铸自己思想与技法的过程，感觉与思想以一种特殊的方式结合在一起，以笔触与物象律动同构，追求的却是象外之意、味外之旨。于是，笔下看起来只是简单抽象的图形与形式法则，其中却蕴涵了丰富的哲学、美学、艺术的信息。这是艺术创造的过程，也是艺术宣示其独特性的过程。

可见，其凤先生提倡的书法师造化，并非纯粹的师造化，而是从造化中汲取灵感，吸收能量，然后在传统与自我的视野中熔铸陶冶，是心与物交汇融合，是主观世界与客观世界碰撞的火花，是造化、传统、心灵的综合体。始于造化，终于心灵，诉诸笔端的造化才能俯拾即是，着手成春。

三、境界

笔者认为思想深度是区分书法家高下的一个重要标准，是区分书法家与书法大家（在同样技艺高超的前提下）的唯一标准。纵观当下书法界种种乱象——书法与商品分不清，正道难入走偏门……笔者以为有必要正本清源，强调书法家的标准。

书法家与写毛笔字的人有很大区别，一旦冠之以“家”，我们就要考量这个人的书法水平。除了书艺精湛这一标准外，起码还应该加上两条：有自己完整的书法理论体系，有思想深度。思想深度至少包含三层——完全之人格、多元的文化视野、认识世界的理论深度。当然，这也不全面，有的部分相互交叉，而且这个标准套用起来也很难量化，但笔者依然要强调这样的标准，因为取法其上不过得乎其中，何况没有标准呢！书法界的乱象深层原因之一就在于没有标准，或者说标准不够明确。

其凤先生大学学的是中文，对中国传统文化有着深厚的功底，这也是他转而学书法之后强烈理论自觉的学养基础。他博学慎思，明辨笃行。《文心雕龙》所谓：“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”凡事必有规律法门，欲工其事，必先知其要义，通其法门，方能得心应手，手到擒来。而法门何以通？除了夜以继日地摸索苦练，更重要的是求根探源，先通思想。其凤先生读万卷书，行万里路，上下求索，建立了他的书法理论体系。

他针砭时弊，直指病灶，在《当代书坛三大误区略论》中论证了当代书法的弊病：书法技巧的展示代替了书法的一切——人格修炼被摒弃后的恶果;学养的不足与对学养的鄙夷——书法界对文化笼罩力的主动放弃意味着书法界在当代文化领域内的天地将日益萎缩;面目单一是书法风格成熟的标志——既是对古代书法名家面目多变的史实无知又是对当前创作的严重误导。

他又在《当下书法创作无法漠视的三大情境》中指出历史情境、当下书法批评情境、当前社会情境对书法创作的影响，对这些因素深入阐析。他找出当代书法创作之弊后，明确了自己的创作思想，提出“两面神”创作方法，并发表宏文《重提师造化》，力纠书法界只知师传统或只知闭门自创之弊，力图将中断千年的书法灵脉接续上。

在创作实践中，其凤先生对笔法具体而微的操作方法进行了深入解析。他时时思考，记录自己的感悟，集成《挥麈谈屑录》，主张从三个层面挖掘书法之美——技术层面、历史意味层面、哲理意蕴层面;并提出在师学取舍上，如果书法家擅长的东西损害到他整个大的艺术追求，要壮士断腕，勇于否定自己。这一点其凤先生在实践中贯彻得特别彻底，他常言“那是一种锥心之痛”，但是这样的“锥心之痛”他却经常主动品尝。对自己以前的作品不满意了——撕，对刚创作的作品不满意了——撕。据他的学生说，他甚至一次性撕毁几十张作品。就在这周而复始的写写撕撕中，他完成了自我的否定之否定，而这是取得一切成就的根基。

主体、客体、本体，传统、造化、心灵，人格、学养、技法，其凤先生建立了自己完整的书法理论体系。但他最重要的理论贡献并不在此，而是他的鸿篇巨制——“刘墉研究系列”，以及《宋徽宗与文人画》《中国绘画史五大流变》。这些使其在理论研究领域有一席之地，刘墉系列研究学界无出其右，《宋徽宗与文人画》更是敢为天下先，言人所未言，打破宋徽宗是院画领袖的常规认识，将宋徽宗与文人画的互动关系条分缕析，求证了宋徽宗在文人画史上的重要贡献，颠覆了美术史关于宋徽宗的認知。也许有人说，史学研究跟书法创作关系不大，而且其凤先生许多研究并不是书法领域。事实上，这样的观点何其浅陋！无论做什么学问，至少需要不断训练三种能力：获取灵感的能力，举一反三、融会贯通的能力，以及抽丝剥茧、层层深入的能力。这里面包含了敏锐性、辨别力、逻辑思维能力……所谓“才之能通，必资晓术”，然后才能“以执术驭篇，似善弈之穷数;弃术任心，如博塞之邀遇”，一通百通，则心游万仞、精鹜八极可期矣！

其凤先生擅长多种书体，隶、楷、行、草都入选过中国书协大展，书法风格多样化。楷书浓墨清润，重规矩，契法度，神采照人。行书小品“有北碑之苍涩，又有南帖之尔雅，用笔洒脱而又沉实;结构富于变化而又不离奇怪诞，流露出其凤对传统的驾驭能力与现代审美意识”[6] 。如《秋兴八首》，骨力充盈，开合有致，而又朴茂澹荡。他兴之所至，一任笔端洒落，奇正相生，有文有质。隶书多用拙笔，刚健雄浑，空灵秀雅，虚实得宜，浸淫着深厚的文化意味。草书则大荣大枯交替，激情奔放，指點江山，乱头粗服，奇而不怪。例如草书《立春偶成》，乍一看酣畅淋漓，完全是情感的汪洋恣肆，但是仔细观之，格局章法俱在，可见作者对情感和笔墨的掌控力，正所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。关于风格多样化，其凤先生有自己的见解：“时下书坛有这样一种论点，一个书家如果其书法作品面目多样化，那么这位书家的风格就是不成熟。持此观点者的推论方式极其简单——面目多，就是风格不统一，风格不统一就是风格不成熟。而不讲面目美不美，有无深度，也不讲面目多样化是创造力丰富的体现，更不讲面目多样化给观者所带来的巨大享受和面目单一给大家带来的审美厌倦……这种误区的存在一方面屏蔽了受众对名家、名作价值的正确感受，另一方面，误导了青年书法家的艺术追求。”[7]的确如此，历代艺术大家风格单一者少，面貌多样者众，艺术家追求风格多样化的过程，也是探求艺术更多可能性的过程。

传统文化的浸淫和自小要求积极进取的家教使其凤先生早年形成了浓郁的儒家信仰。儒家的“修齐治平”和“毅然任事无所牵就”，在他的艺术生涯中有着非常深远的影响。一方面，他有着“达则兼济天下，穷则独善其身”的家国情怀，另一方面，儒家“毅然任事无所牵就”的刚毅果敢，也成就了他认定目标绝不放手的不服输精神。因此，他抛家舍业，南下北上，辗转求学，只为他挚爱的书法。中年之后好释老，这几乎是中国传统文人的心理轨迹。其凤先生也不例外，他自言：“我的艺术有儒家勇猛刚健的成分，随着年龄益长，刚气渐少，枯淡寂静之柔渐多起来，越来越偏近释老。其实释老亦有磅礴之气，只是不像儒家那样刚猛不避而已。”青年时期，意气风发，恣意无畏，往往一任豪气性情，无所畏，无所惧。中年之后，学养阅历渐丰，鲜衣怒马少年时的锐气不再，世事浮沉，繁华阅尽，往往更关注内心的自足。古往今来，中国文人的心路大致若此。所以，人本身就是矛盾的，思想就是复杂的，其凤先生也是如此，而他书法的多样性就不难理解了。

中国传统艺术精神是人与自然的统一，哲学和思维模式是“天人合一”。在此一处，道家和儒家实现了完美统一，虽然内质有所差别，但是“天人合一”的主张是一致的。其凤先生外儒家，内释老，他的隶书、楷书体现了儒家的“天人合一”。“举天地之道而美于和”“仁之美者在于天”，在书法中将实用、中和、秩序、天人同构，完美地弥合到一起，阐释了儒家“和”与“仁”的美学理念。同时，他又追求儒道结合的天人合一，正如其斋号——坐忘斋，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道”！他放荡不羁爱自由的行草是典型。同时，其凤先生对释家也有研究，释家的破执创新对他影响很大。以一管之笔拟造化万端，笔也须变化万端，但是有一点是不变的——高超的技巧，字约意广的文化含量，真诚质朴的情感表达。

自我建构的思想体系、正心诚意的修养、锲而不舍的精神、勤耕不辍的日常，其凤先生一直在书艺的道路上孜孜以求。艺术的最高境界是体道，与天地精神相往来。以形媚道，以形载道，是历代书画的至高追求。但是艺术境界不是能够刻意强求的东西，往往苦苦追寻而不得，功夫在书外，功力到了，蓦然回首，那人就在灯火阑珊处。所谓“文章本天成，妙手偶得之”，“无意于佳乃佳”。其凤先生放眼于高远，修行于日常，境界自然天成，正如东坡词所云，回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴！

人品、学问、才情、思想，是陈师曾先生归结的文人画四要素，也是经典艺术在更高一级层面上的共通性，书法也可借用之。其凤先生四要素兼备，他端方笃厚，学问精湛，才情、思想充盈丰沛，又有着丰富的阅历和学养，这些必将为他的书法创作开拓更大的空间。

参考文献：

[1] [2][3] [4][5]张其凤.取诸怀抱·张其凤书法作品集[M].上海：上海人民美术出版社，2016：5、211-216.

[6]梁少膺.张其凤书法赏评[J].书法，2002（5）.

[7] 张其凤.当代书坛三大误区略论[J].中国书法，2008（8）.

责任编辑：吉强

收稿日期：2021-08-02

作者简介：王宗英，南京航空航天大学艺术学院副教授、硕士生导师，研究方向为美术学、艺术学。