论西洋歌剧的民族性（九）：瓦格纳歌剧的民族性特征（下）

黄奇石

7.对尼采批判瓦格纳的再批判

（1）尼采与瓦格纳关系的戏剧性演变

尼采与瓦格纳的关系，是评论瓦格纳绕不过去的话题。这两位才华横溢的哲人艺术家交往经历与众不同，颇有点哲学意味：肯定—否定—再否定。尼采比瓦格纳小很多，尼采24岁去瑞士拜访瓦格纳，当时瓦格纳已年过半百。从此两人开始了长达一二十年的友谊。尼采与瓦格纳相识三年后，看了瓦格纳不少歌剧，大为欣赏，写了《悲剧的诞生》，扉页题为：“献给理查德·瓦格纳。”

那个时候，他们相识相知，惺惺相惜，颇为投缘。二人有不少共同之处，政治上都受1848年革命风潮所吹拂，都较为激进；哲学上均信奉叔本华的“悲观哲学”。尼采在名著《查拉图斯特拉如是说》中题诗：“啊，人类！留神啊！幽深的午夜在诉说什么？……我从深沉的梦乡中惊醒了——世界是深沉的，而且比白天所想的更深沉。它的痛苦是深沉的——”叔本华认为，人类唯有摒弃欲望，方得救赎。瓦格纳所有“救赎”内容的歌剧，从《汤豪舍》到《尼伯龙根的指环》四部系列，几乎无一不表现这一主题。

然而，日久见人心，二人思想信仰与艺术追求越来越显出不同。也许当初在时代风潮的影响下，二人共有的激进思想暂时掩盖了他们各自性格、艺术趣味的真正差异。如尼采写《悲剧的诞生》是沿续文艺复兴的主题，意在复兴希腊悲剧，认为那才是最为完美的艺术。而瓦格纳尽管当面奉承，背地里却认为他“迂腐”。瓦格纳认为连古罗马帝国都烟消云散了，何况是古希腊悲剧？他要复兴的只有一个：“德意志的艺术万古长青！”他的“莎士比亚+贝多芬”，可没有古希腊悲剧的位置。

当19世纪50年代瓦格纳结束了流亡生活回到德国，受到德国皇帝的尊崇，二人的思想更是因地位的不同进一步拉开了距离，关系也渐渐疏远。特别是到了1870年代，德国统一形成德意志帝国，晚年的瓦格纳由于德国皇帝的庇荫，其地位、事业与声望，都达到人生的巅峰：皇帝专为他在拜罗伊特建一座歌剧院，专门演出他的歌剧，每年举办瓦格纳歌剧节。《尼伯龙根的指环》四部系列首演，达官贵人、名流富人300多人出席，其荣耀对一位作曲家已是无以复加。尼采也应邀参加首演庆典，他看到的只有“浮华”与“庸俗”。尼采过惯了乡间简朴平淡的生活，此番“冠盖如云”的经历不会使他对瓦格纳留下好印象。这位主张“超人哲学”的骄傲又清高的哲学大师，不仅厌倦与达官名流交往，在那里也深感备受冷落，更为他与瓦格纳本已疏冷的关系蒙上又一层阴影。

两年之后，瓦格纳赠给尼采最后一剧《帕西法尔》，尼采回赠新书《人性的，太人性的》：一个赞颂“神性”，一个呼吁“人性”，话不投机，从此决裂。

瓦格纳死后五年，尼采因听说瓦格纳曾在背后散布谣言、对他进行“人身攻击”，异常愤怒，认为是对自己“最大的侮辱！”于是连续发表《瓦格纳事件》《尼采反对瓦格纳》进行重炮般的反击，可看成对二人关系的一次总清算。瓦格纳的遗孀科西玛则组织“瓦格纳学派”的一帮瓦迷们展开“护瓦运动”。双方炮火连天，互不相让，直至尼采疯了才罢休。

以“惺惺相惜”开始，又以“反目成仇”告终。这就是尼采与瓦格纳关系的戏剧性演变，亦是两位年龄、阅历、个性都各不相同的哲学家与艺术家几十年碰撞的历史记录，人生如戏。

（2）尼采对瓦格纳的总批判：关于《瓦格纳事件》《尼采反对瓦格纳》

我们先看看这位大哲学家如何从哲学高度看待他与瓦格纳关系？他在《瓦格纳事件》序中坦言：“对我来说，背弃瓦格纳乃是一种命运。”以后他无论喜欢上什么都是一种胜利。没有人像他那样与“瓦格纳精神”连在一起，也没有人像他那样抵御过瓦格纳并为此而欢欣。他坦承他与瓦格纳都是时代的产儿，都得了时代病——颓废。瓦格纳纯然是他疾病的一种。瓦格纳代表了“现代性”，弄清了瓦格纳身上的“善与恶”：“差不多对现代的价值作了一次清算。”因此他一开始便申明：别把他贬低瓦格纳而赞扬比才，当成纯粹的恶意。

下面看尼采对瓦格纳具体是怎么批判的？

首先，尼采对瓦格纳音乐的批判：

他写道：他听了比才的杰作《卡门》，觉得自己更像个哲学家了。比才的音乐让他感觉更好，变得更忍耐、幸福，差不多是他唯一受得了的管弦乐。而现在风行的瓦格纳的管弦乐，残忍、做作、无辜（癡呆）。“这种瓦格纳的管弦乐对我来说是多么有害啊！”他继续将比才的音乐与瓦格纳的做了比较：比才的音乐是完美的，“它轻盈、柔顺、谦恭地传来”“好东西是轻盈的，一切神性的东西都迈着温柔的脚步。”他说，这是他美学的第一定律。它既是精美的，又是大众的，与瓦格纳“无尽的旋律”相对立。它没有鬼脸、没有作假、没有“伟大风格”的谎言。“这种音乐把听众看作聪明人，甚至把他们看作音乐家。凭这一点，它也是瓦格纳的对立面。”

尼采认为“音乐应回归自然、健康、喜悦、青春、德行！”他承认自己曾经是瓦格纳的“信徒”，而现在觉得被愚弄了、堕落了。他认为瓦格纳端给大家的第一个东西是放大镜：把一切都变大了，“连瓦格纳自己也变大了！——一条多么聪明的响尾蛇！它一生都在向我们卖弄投身、忠诚、纯洁之类，以一种对贞洁的赞颂，它从腐败的世界里隐退了，——而我们却相信它的这一切……”

尼采嘲讽瓦格纳把自己“装扮成博爱的音乐学者”。他一针见血地说：做坏的音乐比做好的音乐更容易，成为“巨大”比成为“美”更容易。“美”有自己的困难，但为什么要“美”而不是要那种虚假的“伟大、崇高、巨大”而让大众受其煽惑而“激动”的“更具瓦格纳色彩的”音乐呢？

尼采的结论是：瓦格纳“他已经使音乐患病了”。他引用一位音乐家的话批评瓦格纳的“无尽的音乐”：“用这位大师的语言讲：无尽，但没有旋律。”言下之意是，没有旋律，也就谈不上“美”的音乐。而尼采更深一层地看出：瓦格纳歌剧旋律的缺失是为“圣化的作用”，而所谓的“激情”，也是如此，只为了“神化”。他举了瓦格纳最后的歌剧、写“圣杯之王”的《帕西法尔》为例。他呼吁：“让我们无畏地把最令人厌恶的和声的烂泥翻到我们面前来！不要吝惜我们的双手！唯有这样，我们才能变成自然的……”

尼采用反讽的口气批判瓦格纳音乐基督教式的本质，以及“拯救人类”的自命不凡：“人类已经堕落了！谁能拯救人类呢？什么能拯救人类呢？”瓦格纳认为“唯有我们的音乐才能拯救……”（瓦格纳《宗教与艺术》）尼采说，瓦格纳认为对低级感官的刺激，对于所谓美的追逐，已经使意大利人神经衰弱了。瓦格纳甚至认为连莫扎特对音乐的见解根本上也是“轻浮”的。如若人们对艺术作享乐主义的设想，那就无可挽救了。因此，尼采挖苦说：“最可取的莫过于一剂药方——阿谀奉承……”“以基督教的方式叹息，展示出伟大的基督教式的同情。”

尼采认为这是艺术的沉沦，是艺术家的沉沦。他以一个公式表达后一种沉沦：“音乐家现在变成了演员，他的艺术展开为一种说谎的才能。”入骨三分，真不愧是哲学大师。

由此，尼采称瓦格纳是“一个十分伟大的演员啊！”认为瓦格纳更多的并不是音乐家，而是别的：“即一个无与伦比的演员，最伟大的戏子，德国前所未有的最令人惊奇的戏剧天才，我们卓越的舞台大师。瓦格纳的归属在别处，而不在音乐史上：我们不应把他与音乐史上真正的大师混为一谈。把瓦格纳与贝多芬相提并论——这是一种亵渎”。

这还算是较为理性的批判。至于尼采对瓦格纳音乐中的否定与挖苦，认为他把音乐当成“戏剧的奴婢”，“若是不用戏剧趣味、一种十分宽容的趣味来加以辩护，那么，瓦格纳的音乐干脆就是坏的音乐，也许是人们迄今为止做出来的最坏的音乐”。这就已经不能算是理性，而是意气与偏见。书中还有更严重的：“瓦格纳的艺术毒害人的骨髓，使人病入膏肓，毁人无数。其剧中痉挛的激情、亢奋的情绪、刺激的作料皆是腐败之物。男女主人公酷似病态角色。不用怀疑，瓦格纳是一个神经官能症患者。”这已经是从音乐扩大到剧本与人物，甚至以牙还牙，意气用事地回击瓦格纳对他的人身攻击。

但是尼采毕竟是一位具有理性思维的哲学大师，他对瓦格纳的否定不会停留在感性的意气用事上。正如他一开始所告诫的：别把他对瓦格纳的贬低当成纯粹的恶意。他对瓦格纳的评论，固然有前后不一、理性与非理性的二重性，但其批判，包含着更多的合理成分。我们应该听听他的这些批评，才能做出适当的判断。

其二，尼采对瓦格纳剧本的批判：

尼采继续拿《卡门》（梅里美原著，歌剧作曲比才）与瓦格纳的《漂泊的荷兰人》做比较。他认为《卡门》“这部作品也有拯救之力，并非只有瓦格纳才是‘拯救者”。他说，从梅里美那里，情节依然获得了激情中的逻辑、最简短的线条、严酷的必然性。即使是爱情，“那是复归于自然的爱情，并非一个‘高等少女的爱情，并非森塔式的多愁善感。而是作为命运、作为宿命的爱情，玩世不恭的、清白无辜的、凶狠残暴的——而且自然正好就在其中”。总之，尼采欣赏《卡门》的敢爱敢恨，这才是自然的：“这样的爱情，使它成为百里挑一的作品。”

尼采认为瓦格纳和很多艺术家一样，也误解了爱情，相信爱情是无私的。其实，“爱情是一切感情中最自私的一种，所以，在它受伤害时，它便是最不宽容的。”

“爱情”主题如此，“救赎”的主题更甚。尼采认为：“瓦格纳对任何问题都不像对‘拯救有如此深入的思索：他的歌剧是拯救的歌剧。”他列举了一系列的例子：无辜（公主）偏爱拯救有趣的罪人（《汤豪舍》）、永世漂泊的犹太人一旦结婚也能得到拯救（《漂泊的荷兰人》）、美少女最喜欢由一位瓦格纳信徒式的骑士拯救（《纽伦堡的名歌手》）、道德上名誉扫地的年迈的众神之王最后由一位无神论者所拯救（《众神的黄昏》，“尼伯龙根指环”之四）。尼采最后引用歌德的话：“笼罩在一切浪漫主义头上的危险是什么？……在道德与宗教的荒唐行为的唠唠叨叨中窒息而死。”这是尼采对瓦格纳歌剧的“道德和宗教”说教的抨击。

尼采接着谈到瓦格纳在戏剧情节设计方面的弊病。他认为“戏剧要求严酷的逻辑，但瓦格纳哪里会关心什么逻辑啊！”他强调说：“剧作家竭尽全力并且往往付诸心血的是那些技术问题：给予戏剧冲突及其解决的一种必然性，使得二者只有以一种唯一的方式才成为可能。” 他说，如果把瓦格纳的某个“戏剧冲突”置于放大镜之下——人们一定会发笑的。没有比《特里斯坦与伊索尔德》的戏剧冲突更逗乐的了（但尼采对他喜欢的《纽伦堡的名歌手》的戏剧冲突还是认可的）。他认为“瓦格纳事实上善于借助戏剧性虚构来解决戏剧冲突，而这种戏剧冲突是完全另类的。”他以“尼伯龙根指环”之三《齐格弗里德》中的第三幕为例：整整一幕都没有女角，便把最古老的智慧女神——艾尔达请出来，唱完就把这老妪赶走了：“您到底来干吗？退下！睡你的觉去！”尼采讽刺瓦格纳笔下的“女英雄们”：“只要脱去英雄的外衣，就统统与包法利夫人一模一样了！”他发现瓦格纳的女主角们都没生小孩——她们不能生孩子。齐格弗里德“把妇女（女武神）解放出来——但毫无传宗接代的希望。——最后一个是令我们不知所措的事实：帕西法尔竟是罗恩格林的父亲！他是如何做到这一点的呢？”尼采在这里挖苦瓦格纳“贞洁创造奇迹”，因为“瓦格纳自称是贞洁方面的最高权威”。

尼采这里嘲讽的是瓦格纳近乎“禁欲主义”的“贞洁观”，也是他走向神学的必然，是虚伪的。但他对瓦格纳的女主角们都不会生孩子的指责并不完全符合事实：智慧女神就生下了“女武神”九姐妹，齐格琳德就生了齐格弗里德。如果说瓦格纳为了表现“贞洁”，写男女情事遮遮掩掩倒较合乎事实。

众所周知，瓦格纳并不是个“禁欲主义者”，反而是有名的“风流”种子、“放荡”角色，一生绯闻缠身，无论生前与身后都遭到很多诟病。他的歌剧为何要装出“贞洁”？这与他的崇尚“神学”有很大关系。这自然也是尼采最恨他的原因之一，骂他是宣扬“贞洁”的“演员”，只不过是借题发挥罢了。

当初瓦格纳第一次结识尼采时，尽管认为他“迂腐”，却觉得他是个大“筆杆子”，可以帮他鼓吹以造声势。这样，一边有位皇帝当他的摇钱树，一边有尼采这大才子为他造舆论，物质精神双丰收。他怕是万万想不到，好朋友尼采竟然成了他的总清算者。

（3）对尼采批判瓦格纳的再批判：

100多年后，站在21世纪的今天，回头再检视19世纪尼采对瓦格纳的这场惊动世界的总批判、总清算，我们应该得出怎样的结论、采取怎样的态度呢？

态度与结论无非三种：一是肯定，一是否定，一是肯定中有否定。瓦格纳迷们对尼采的批判自然不会认同，必采取否定的态度；反瓦格纳者必采取肯定的态度。

这种互不相容的对立，早在瓦格纳生前就存在，即使在尼采与瓦格纳身后也不例外。据说有一次尼采拿着勃拉姆斯的谱子去让瓦格纳看，目的是让老瓦学一学自己小同乡那好听的旋律。可是，瓦格纳将谱子扔去一边，不屑一顾地骂了声：“一个德国北部的乡巴佬！”勃拉姆斯是瓦格纳的反对派，嘲笑学瓦格纳的都是一群没进化的“猴子”。

是的，瓦格纳当时辉煌灿烂，如同音乐界的太阳。德国皇帝专门为他建造了一座歌剧院，专门为演瓦格纳歌剧的。他不仅风靡了欧洲，而且风靡了世界。连歌剧的发源地意大利的作曲家们都对其视若神明、顶礼膜拜，气得意大利歌剧大师威尔第痛骂他们“犯了音乐罪！”

反对也好，崇拜也罢，瓦格纳的辉煌、关于瓦格纳的争论延续一百多年，至今仍未止息。而且，一直到可以预见的将来，这种争论，还将会继续下去。

我很欣赏马克思那句“批判一切的”名言。瓦格纳是可以批判的，尼采也是可以批判的。但这种批判，不应该是绝对化的，不是绝对的肯定与绝对的否定，而是肯定中有否定，否定中有肯定。与以上两种态度相比，这是第三种态度，是辩证的、实事求是的态度。

关于尼采对瓦格纳的批判，也应作如是观，也应采取这种态度，即“再批判”的态度。下面从三方面加以分析。

① 尼采批判瓦格纳的意义；

② 尼采批判的得与失；

③ 尼采对瓦格纳评价的演变过程。

先谈第一点，尼采批判瓦格纳的意义。一句话，有利于破除对瓦格纳的迷信。

无论是瓦格纳生前或身后，一百多年来，对瓦格纳的颂扬铺天盖地，对他的音乐盲目崇拜的居多，大大盖过了对他的批评。100多年的“瓦格纳热”，除了以色列由于瓦格纳狂热的“反犹主义”对其音乐加以封禁之外，几乎吹遍世界的每个角落，尤其是2013年瓦格纳诞生200周年纪念，全世界的瓦格纳迷们欢喜若狂，纷纷涌向拜罗伊特参加狂欢、向他致敬。“瓦格纳七宗罪”中有一桩是：要想去拜罗伊特看场瓦格纳歌剧，“得拍他十年马屁！”（订票采取的不是先来后到，而是遴选制：你得申述为什么来看戏？凡说得不够虔诚者便容易遭淘汰。）而这些崇拜瓦格纳的人们，正如尼采所说的，真正懂得瓦格纳的并不多。

这股瓦格纳热风也吹到中国，京沪两地大演瓦格纳歌剧（上海还特地从国外请来有名剧团）。中央歌剧院花大力气排演瓦格纳的乐剧（据说《尼伯龙根的指环》四部都要排或已全排出来了。真是大手笔！我看到的就有两部）。大概也就是在那个时间段，我有一次在福建师院音乐系参加歌剧论坛，有位女硕士生或博士生告诉我她论文的选题是“瓦格纳”。我听了很不解，便问：“为什么不写冼星海或马可？”女生笑而不答。如今想起来，这位女生心里也许会笑我这位老先生真是落伍了。

我承认，当时我的确孤陋寡闻，不知纪念瓦格纳诞辰200周年的事，也不太清楚当时中国正刮起瓦格纳的“热风”。除了“文革”后期在原“中央院”（当时“中央”“中国”两院已合并为中国歌剧团）资料室翻出一个小册子《漂泊的荷兰人》看得津津有味外，对瓦格纳的东西也所知甚少。当然，我倒也还没迟钝到对中国歌剧界的动向一无所知。

其实，中国歌剧界崇拜瓦格纳的这股风气，在“文革”一结束就开始了，始作俑者知道的人不多，却都是我的合作者与好友，他们便是写“文革”后的创作第一部四幕歌剧《韦拔群》的陈紫、黄安伦师生俩。从那以后，凡是借鉴西洋歌剧的国内作曲家几乎没有不从瓦格纳那里“讨生活”的。有的还注意一下民族化与旋律性，但大多数已经是“东施效颦”，写得“洋腔洋调”、不忍卒听了。有的歌剧，明明写的是蒙古草原、元代题材的歌剧，竟没有一点“蒙古调”（不管是长调或是短调）。尼采说，瓦格纳的音乐病了。套用他的话，我要说，中国歌剧也病了。

因此，关于尼采批判瓦格纳的意义，首先就是破除对瓦格纳的迷信。瓦格纳的歌剧不是完美无缺的，从音乐到剧本都有不足。这位哲学大师自认为他是最了解瓦格纳的。几十年的交情，瓦格纳迷们有几个比得上？况且他的批判也确有真知灼见。

其次，尼采批判的得与失。

先说“得”的一面，也就是他作为一位哲学家真知灼见的一面。关于瓦格纳的音乐。尼采针对瓦格纳音乐的一大弱点，便是他引用某位音乐大师的话，针对瓦格纳自诩他的“无尽的音乐”的说辞，他以嘲讽的口吻说：“无尽，但没有旋律。”

乐（音乐）者，“乐”（快乐）也。音乐，其功能也包括快乐。声音要让人听了快乐，就必须有美感、有旋律。凡是没有美感、没有旋律的声音，严格来说都不属于音乐的范畴。道理很浅显，有旋律才好听，没有旋律就难听。所谓不合律、不成调的声音都不足称为音乐，更别说是好的音乐了。

毋庸讳言，瓦格納的音乐旋律性是不强的，他的“主导动机”旋律乐句也很短促，连“瓦迷”科贝都承认，不留心听或听不习惯的，就不容易听出旋律来。尼采由此逻辑便批判瓦格纳的一种音乐观，便是反对音乐的愉悦功能，凡不具有神性之“崇高、伟大、圣洁”的音乐，便是低俗、卑微甚至堕落的东西。瓦格纳认为意大利人因听了太多这种音乐而堕落了，连莫扎特的音乐都显得“轻浮”，勃拉姆斯更是“乡巴佬”。

在尼采看来，这不仅是反自然，而且是反人性的。尼采推崇比才的《卡门》也是因为音乐是自然的、有人性的。因此，他认为瓦格纳追求“神性”的音乐只是“作戏”而已，是虚假的，说他不是音乐家而是“演员”“戏子”，一切都只是为了表演和效果。

关于瓦格纳的剧本。尼采最喜欢的瓦格纳的剧本是《纽伦堡的名歌手》。这是就戏剧冲突而言，该剧较为合情合理（但他仍不满剧中那位瓦格纳式的贵族骑士）。其余的，从《漂泊的荷兰人》到《尼伯龙根的指环》，那种不合情理的神性的“救赎”主题，还有那许多不合“戏剧逻辑”的情节，都让人觉得虚假、可笑。尼采说，更令人不可思议的，如《帕西法尔》中的“圣杯骑士”之王帕西法尔竟是另一位半人半神的圣杯骑士罗恩格林的父亲！的确，瓦格纳的戏剧情节与人物真是神出鬼没、呼风唤雨。当然，这也难怪，因为剧中人大多是神界之神，而非人间之人。但瓦格纳似乎忘了，神话是人类的童话，写神也是为了写人。连上帝都是人创造的，是人的形象。神话剧要写得好，就得合乎人的情感、人的道理。一句话：合乎“人性”而非“神性”。

须知从根本上说，“神性”也是“人性”的扭曲与变异，是人性的“异化”。如果真把剧中人写得不像“人”而像“神”或“半人半神”，其感染力就差多了，因为看戏的都是“人”而不是“神”。上古时代有所谓“娱神”歌舞，真正娱乐的也是人。

应该说，瓦格纳要成为“莎士比亚+贝多芬”只是一个神话般的梦想：他既成不了“剧圣”莎翁，也成不了“乐圣”贝翁。而要想成为二者相加，那更是痴人说梦了。瓦格纳和二位戏剧音乐巨匠相比，缺少的也许不光是才华，而是人间情怀，即“人性”。他尊崇的是“神性”。

而这一切毛病，其根源都是瓦格纳在革命风潮过后，一步步走向“神学”的缘故。当尼采与之决裂后，在给朋友的信中指出：“我要告诉您，瓦格纳正小心翼翼地回到基督教和教会。”这应该是宣布“上帝死了”的尼采最为痛恨与不屑的。

再说失的方面。尼采说瓦格纳既不是音乐家也不是戏剧家，只是善于作秀、善于表演的“伟大演员”“戏子”，一切都是不自然的、虚假的，都只是为了获得剧场效果以博取观众的欢心，甚至迷惑观众将他们引上“神学”中去，用宏大的神话、震耳欲聋的音乐和奔涌而出的激情让他的信徒们如痴如醉。他甚至挖苦瓦格纳的宣叙调“只有一丁点儿肉，多是骨头，更多的是汤水”。他“宁肯恭维一下老式的宣叙调”；“至于瓦格纳的‘主题（动机），我是缺乏任何享受美味的理解力的。如果一定要我说，我也许会承认，它是理想的牙签，是剔除牙缝里的残余的机会。还有瓦格纳的‘咏叹调——眼下我是无话可说了。”

这都是过头话。瓦格纳的主导动机、打破传统宣叙调与咏叹调的藩篱，以及对乐队改进等等，都加强了音乐的表现力，使音乐与戏剧融为一体，为现代歌剧奠定了基础（据称：包括对剧场的改进，如舞队归入乐池、演出时观众席暗灯等等确是瓦格纳制定的规范）。所有这些好的、合理的歌剧改革都是不应否定和抹杀的。

在民族性这个问题上，尼采只看到瓦格纳负面的一面，认为“瓦格纳的舞台只需要一件东西——日耳曼人……日耳曼人的定义：服从与长腿……”“瓦格纳的发迹与‘帝国的兴起是同时期的。这一点是饶有兴味的：两个事实证明了同一个道理——服从和长腿。”他没有看到瓦格纳在建立德意志民族歌剧方面所做出的巨大贡献，这也是尼采的偏颇之处。

尼采对瓦格纳批判与否定的一个重大缺失是时代的颠倒。时代已经到了19世纪中叶，这位“超人”哲学的大师的艺术审美在某些方面却还停留在17、18世纪的古典主义时代。他似乎对浪漫主义文学不感兴趣，嘲讽席勒也成了“經典作家”了，并称瓦格纳：“他是音乐语言方面的维克多·雨果”（这话不仅不是对瓦格纳的贬低，反而是对他的褒扬）。当然，尼采这样说自有他的理由：“音乐也许可以不是音乐，是语言，是工具，而是‘戏剧的奴婢”从而得出“瓦格纳音乐干脆就是坏的音乐”、甚至是“迄今为止做出来的最坏的音乐”的结论。

总之，凡是浪漫主义的东西都不对尼采的口味，都在他的贬斥之列。反之，他对古典主义的东西却是情有独钟。文中一再用高乃依的古典戏剧来否定瓦格纳的戏。尼采对瓦格纳的歌剧音乐，从宣叙调到主题动机再到不屑一提的咏叹调全盘否定、极其挖苦之能事，说他“宁肯恭维一下老式的宣叙调”，基本上也是从否定浪漫主义歌剧这一点出发的。

哲学家不能超越时代已是一种遗憾，而落在时代的后面却是十分不幸与痛苦的。他最后疯了，便是这种状况的必然。

尼采的名言：“哲学家应是时代的坏良心。”殊不知，叛逆固然是“坏良心”，而某些审美上的“落伍”，也谈不上是什么好事，至少在与瓦格纳的争论中，其哲学家思辨的强大攻击力与说服力就要大打折扣了。

接着谈谈尼采对瓦格纳最后的批判及其演变。

尼采与瓦格纳的这场争论，轰动一时。他写的《瓦格纳事件》，虽然在西欧乃至俄罗斯反应强烈，但在他与瓦格纳的祖国——德国却遭到冷遇，只有以瓦格纳夫人科西玛组织的“瓦格纳派”的信徒们对其展开猛烈的狙击。

尼采心有不甘，又写了《尼采反瓦格纳——一个心理学家的记录》，以明心迹。书中从他的笔记与旧著中扼要地阐述了他对瓦格纳的基本看法及其演变过程，坦率真诚，读了令人动容。

说实在话，在尼、瓦这场争论中，其是非曲直，如上所述，可以理性地加以分辨，尽可能地采取公正的、不偏不倚的态度，但从感情上，我的同情是站在可怜而不幸的尼采一边的。

实际生活中，这位主张“超人”的哲学家是孤独的、寂寞的。他独身终生，与姐姐相依为命。尼采是有真性情之人，对于瓦格纳真是“又爱又恨”、始爱终恨，终身难以忘怀。我们从他这本《尼采反对瓦格纳》的小册子，可看出他对瓦格纳的这种爱恨交集的全部内心感情，毫不掩饰、毫无虚伪作态。仅就这一点，就得到我的赞许。其是非曲直，反而变得不那么重要了。生活充满矛盾，人活于世“谁人背后无人说，哪个人前不说人？”道德家总是劝说世人应该这样应该那样（其实他也未必做得到）。尼采不是道德家，不是伪善者。这正是他的可爱处。

关于他与瓦格纳的是非恩怨，让我们看看他最后是怎么表明心迹的吧。

他在《序》中说：该书“各个章节都是从我先前的著作当中不无谨慎地挑选出来的。……依次读来，无论是关于瓦格纳还是关于我，这些章节都不会让人怀疑：我们是‘对跖者（注：地球相对两点居住者，意为立场观点对立的人）”。

这种对立，与二人政治态度的变化也不无关系。尼采始终对社会采取批判的态度，遵循自己的格言：“哲学家应是时代的坏良心。”而瓦格纳则从社会的反抗者变成维护者，依附皇权、维护教会，乃至拜见俾斯麦等，都是尼采所反对的。尼采虽过着书斋生活，却不是不关心“窗外事”的书呆子。他是个对政治局势敏感的人，他在该书文末对当时德国与奥匈帝国、意大利结为“三国同盟”加以嘲讽：“一个聪明的民族始终只能结成一种屈尊俯就的婚姻。”瓦格纳则不会有此鲜明的政治倾向性，反而陶醉在他晚年的备受皇帝、高官们的尊崇之中。《尼采反对瓦格纳》这本小册子，对于我们更深入地了解尼、瓦争论的焦点及其始末，提供极其宝贵的第一手资料，为一般读者难以见到。因此，下面依其章节顺序摘要加以介绍——

《我所钦佩之处》

认为瓦格纳作为音乐家，“他能够找到来自受苦难、受压迫和受折磨的灵魂王国的音符，甚至进一步赋予无声的痛苦以语言。在这方面，他比无论哪一位音乐家都有更多高超的技巧。”“的确，作为洞见了一切隐秘苦难的俄耳甫斯（注：希腊神话人物，有超凡的音乐天赋，用琴声打动冥王，从地府救出妻子），他比任何一个人都要伟大。”

“瓦格纳乃是一个深受苦难的人——这是他对于其他音乐家而言的优势——凡是瓦格纳把自己投身于音乐之处，我都敬佩之。”

《我持异议之处》

“我对瓦格纳音乐所持的异议乃是生理学上的异议……即这种音乐一旦对我发挥作用，我就再也不能轻松地呼吸了；我的双脚立即对这种音乐生出愤怒，进行反抗：它们需要节拍、舞蹈、进行曲——按瓦格纳的《皇帝进行曲》——就连那年轻的德国皇帝也不能进行了……”

“我相信，我的身体想要放松：就好像所有动物的功能，都会通过轻松、奔放、欢快、自信的节奏而得到加速；就好像那坚强不屈的、铝一般沉重的生命，会通过纯真、温柔、圆润的旋律而卸掉重负。我的忧郁想要在完美性的隐藏之所和深渊里憩息：为此我就需要音乐。然而瓦格纳使人患病。”

“除了那个做出世上最孤独的音乐的瓦格纳，他本质上还是一个戏剧家和演员……如果说瓦格纳的理論是‘戏剧是目的，音乐始终只是手段——那么与之相反，他的实践自始至终都是‘态度是目的，戏剧，包括音乐，始终只是态度的手段。”

《间奏曲》

“从音乐中我到底想要什么？音乐要欢快而深沉，有如十月的一个午后；音乐要独特、狂放、温柔，像一个甜蜜的小女子，风流而妩媚……”德国音乐家，尼采欣赏的是海因里希·许茨、巴赫和亨德尔，甚至还有匈牙利的李斯特（尽管他承认“后者在高贵的管弦乐音调方面超出了所有的音乐家”）。在意大利方面，“我不会错失罗西尼，更不会错失我的南方音乐，我的威尼斯大师彼得·加斯特。……如果我要为音乐寻求另一个词，那么我寻找的始终只是‘威尼斯。”

不难看出，尼采在音乐上是古典主义派而非浪漫主义派，对瓦格纳的贬斥也就不足为奇了。

《作为危险的瓦格纳》

“在现在人们十分强烈地、但又暧昧地称之为‘无尽的旋律的东西中，现代音乐追踪着自己的意图。……在早先的音乐中，在或纤秀或庄重或火热的节奏往复、快慢交替中，人们必须做某种完全不同的事，那就是舞蹈。……而所有好音乐的魅力就依据于这种清冷空气与热情的温暖呼吸之间的相互作用——理查德·瓦格纳想要的则是另一种运动——他颠覆了以往音乐的生理学前提。游泳、漂浮，不再是行走、舞蹈……也许这就道出了关键点。”（这里尼采以陆地上行走、舞蹈与大海中游泳、漂浮为喻，区分早先音乐与瓦格纳音乐的不同：前者靠自身之力，后者靠自身不能控制的自然浮力。）

“‘无尽的旋律正好是想打破所有时间和力量的匀称。它偶尔甚至嘲笑这种匀称本身。它那丰富的发明恰恰在于这样一个东西，即在一只比较老派的耳朵听起来是节奏的悖论和亵渎的东西中。从一种模仿中，从这样一种趣味的支配地位中，或会滋生一种对于音乐的危险，危险之大是我们根本不能设想的——节奏感的完全退化，取代节奏的则是混沌……当这样一种音乐越来越紧密地依赖于一种完全自然主义的、不受任何表现法则支配的、只求效果不要其他的演戏和姿态艺术时，这种危险便登峰造极了……”

“……例如，如若用在莫扎特身上，这难道不是一种真正的罪过，一种有违莫扎特精神，是那欢快、热情、温柔、爱恋的莫扎特精神的真正罪过？……只有这样的音乐才有效果！——那么是对谁产生效果呢？是对某些人，……是对群众！对幼稚者！对自大者！对患病者！对白痴！对瓦格纳的信徒！……”

《一种没有未来的音乐》

尼采认为，在所有艺术门类中，音乐产生是最晚的。因为“音乐是最内在，故而最迟到来。”

他进而阐明17、18世纪音乐的一段发展历史，说：“唯在亨德尔的音乐中，路德及其同类的灵魂之精粹才得以鸣响，那犹太英雄的象征，赋予宗教改革某种伟大形态——《旧约》成了音乐，而不是《新约》。唯有莫扎特才使路易十四时代、拉辛和克洛德·洛兰的艺术发出金光灿灿的声音；唯有在贝多芬和罗西尼的音乐中，18世纪才唱出自己的歌声，那充满着梦幻、破灭的理想和倏忽的幸福的世纪。每一种真诚的音乐，每一种原创的音乐，都是天鹅的绝唱。”

尼采用一种深邃而广阔的历史眼光预测：“也许，甚至我们最后的音乐，无论它多么盛行和渴望盛行，也还只能存在一段短短的时间：因为它起源于一种文化，而这种文化的土壤正处于下沉中，——一种很快沉陷了的文化。”

他指出，天主教的教义、对古老的或本土的“民族的”乐趣，便是包括瓦格纳音乐在内的这种音乐的前提。包括“古老传说和歌曲的占有”“斯堪的那维亚怪物的复活”（指北欧神话），尼采称之为“日耳曼因素”。他认为：“瓦格纳在素材、形象、激情和神经方面的所有这些取舍，也都表达出他的音乐的精神。”

尼采为什么认为这种音乐没有未来？他说“音乐是一个女人”。人们要清醒地认清时代发展趋势，不可受“反动内部的反动（即铁血首相俾斯麦的反动统治）而受到迷惑”。他认为，民族战争时期、教皇极权主义的殉难时期，都只是欧洲政治的幕间，“促使这样一种音乐，就像瓦格纳的音乐，达到一种突兀的荣光，但因此并没有（为之）担保未来。德国人本身是没有未来的……”联系到德国军国主义与法西斯纳粹在两次世界大战中的疯狂与沉沦，你不能不佩服尼采真具有“超人”般的洞察力。

然而，我们又不能把瓦格纳的音乐与之等同起来。瓦格纳的音乐自有其植根于德意志民族土壤中的价值。一百多年过去了，它并没有随法西斯纳粹的毁灭而沉沦。当然，在人类历史长河中，百年只是一瞬。瓦格纳的音乐能存在多久，让历史去检验吧。

《我们是对跖者》

在这一小节中，尼采表现出一位哲学家可贵的自省精神。他承认：“我起初是带着某些谬误和高估，对这个现代世界发起了冲击。”他早年信奉叔本华的悲观主义，认为19世纪哲学上的悲观主义是“一种更高的思想力量的征兆，是一种更能获胜的丰盈生命的征兆，超出了它在休谟、康德和黑格尔哲学中表达出来的样子”.

他坦承：“同样地，我把瓦格纳音乐适当地解释为德国灵魂强力的表达。我相信在这种音乐中听到了地震的声音。随着这种地震，一种自古以来积聚起来的生命原始力量终于发泄出来了……”“当时我弄错了，无论是对于哲学的悲观主义，还是对于德国音乐，对于构成德国音乐之真正特性的东西——它的浪漫主义。”

尼采继续推论：每一种哲学与艺术，都是对成长或衰败生命的救助手段，以苦难和受难者为前提的。他认为有两类受难者：一类是生命力充沛的，一类是生命力贫乏的。前者敢于直面苦难并加以摧毁与否定，渴求对生命的悲剧性的洞见和展望；后者只能逃避而追求安宁、仁慈与博爱——贫乏者最荒淫的陶醉方式！“瓦格纳如同叔本华，满足了贫乏者的双重需要——他们否定生命，他们诽谤生命，因此他们是我的对跖者。”

尼采把二者加以区分：富于生命力的人，乐于看到可怜可疑之物的景象及任何一种奢华的摧毁、分离、否定，能从一片沙漠中创造出丰富的沃土；相反，生命力贫乏者，无论从思想上或行动上都需要温和、平静和仁慈——即所谓的人性和博爱——他们还需要一个神，病人的神，一个救世主。

尼采由此又区分出两类艺术家：生命力充沛者如歌德，能从沙漠中创造出沃土；生命力贫乏者只能乞怜于神和救世主，代表者是福楼拜与瓦格纳（帕西法尔为保卫“圣杯”而复仇，成了“圣杯骑士之王”）。如果把他们归入浪漫主义，则有积极浪漫主义与消极浪漫主义之分。很显然，尼采是将瓦格纳归入后一类的。

《瓦格纳作为贞洁的使徒》

“——这依然是德国的吗？

这种抑郁的尖听来自德国的心灵？

……这种教士式的张手姿势……

这种修女式的秋波……

这种完全虚假地令人陶醉的天国和超天国？

——这依然是德国吗？……

因为你们听到的是罗马——无言的罗马信仰！”

“……那个可怜的魔鬼和质朴青年帕西法尔，他最后被瓦格纳用如此狡诈的手段弄成天主教徒……人们真的必须在他身上见出‘一种已经变得疯狂的对于知识、精神、淫欲的仇恨的产物吗？……我们记得，瓦格纳当时多么热烈地追随哲学家费尔巴哈。……瓦格纳最后改变了观念了吗？……是不是对于生命的仇恨主宰了他，就像在福楼拜那里一样？……因为《帕西法尔》是一部充满险恶、复仇欲的作品，一部掺杂了对生命前提的隐秘毒药的作品，一部坏作品。——有关贞洁的说教始终具有一种激发反常的作用：只要人们不认为《帕西法尔》谋杀了品德，我都蔑视之。”

尼采这里痛斥了瓦格纳虚伪的“贞洁观”：他的所谓“贞洁”并不是德国的，而是罗马的；不是世俗的、人性的，而是天国的、神性的，总之，是罗马教会的信仰。他尤其痛恨瓦格纳从早年信奉的费尔巴哈唯物主义的“健康的感性”的说法，退回到神学的唯心主义“贞洁”道德说教上去了。

《我是怎样摆脱瓦格纳的》

“早在1876年的夏天，在首届音乐节会演期间，我就已经依靠自己与瓦格纳告别了。我忍受不了任何模棱两可的东西；自从瓦格纳回到德国，他就逐步地向着我所蔑视的一切坠落了！——甚至于向着反犹主义坠落了……理查德·瓦格纳，表面上是战无不胜的人物，事实上则是一个腐朽了的、绝望的颓废者，无助而又心碎，突然之间跪倒在基督十字架面前……我现在注定要比过去更深地怀疑、更深地蔑视，因为除开瓦格纳，我并不拥有其他任何人……我永远注定要成为德国人……”

从上述这段文字可以看出，尼采正是在瓦格纳事业达到顶峰之时与之决裂的，原因只有一个：信仰的背离。这位非凡的哲学家在瓦格纳的顶峰中看到他的腐朽与堕落，看到他跪在基督的十字架面前，堕落到反犹主义……决裂让他痛苦，但信仰高于一切。这就是尼采！

《心理学家发言》

“……高等人的腐败，毁灭乃是常规：眼前总是呈现着这样一种常规，是令人恐怖的。心理学家发现了这种毁灭……贯穿了整个历史进程，发现了高等人这种全部的、内在的‘无可救药……”

“——人们崇拜一个上帝，而上帝只不过是一个可怜的牲畜祭品……”

“……女人会以为，爱情无所不能，——此乃女人真正的迷信。呵，心灵的明白人能猜解，甚至那最佳最深的爱情也是多么可怜、无助、佞妄、失策——正如它更具毁灭作用而非拯救作用……”

“——每一个曾经深受苦难的人精神上的厌恶和高傲——一个人能够受多么深重的苦难，这一点差不多决定了等级——……深刻的苦难使人高贵……”

“……有一些自由而无耻的人物，他们想隐瞒和否认他们的心灵根本上已经破碎，已经无可救药——这就是哈姆雷特的情形……”

尼采这一小节没点瓦格纳的名，但潜台词处处有他：“高等人的腐败”有他，“崇拜上帝”的有他，“用爱情——女人拯救男人”的鼓吹者也是他，“遭受苦难”而不高贵者、“自由而无耻的人”“心灵破碎”者等等都指的是他。而看透了这一切、备受折磨的“心理学家”则是尼采自己。

《后记》

“我常常问自己，与其他无论哪个人相比，我是不是更深地受到我生命中那些极为艰难的岁月的约束？……热爱命运：此乃我最内在的本性。——还有，说到我常年重病，难道我不是要多多地感谢它，远远超过我的健康吗？我要感谢它给我一种更高的健康！……——連我的哲学也要归功于这种更高的健康……唯有大痛苦才是精神的最终解放者。”

“……现在，那种享受是多么让人厌恶啊！——那种粗俗、昏沉、褐色的享受，就像那些享受者、我们的‘有教养者、我们的富人们和统治者们通常所理解的那样。……如今，充满激情的剧院叫声多么刺痛我们的耳朵，有教养的群氓所喜爱的整个浪漫主义的骚动和感官迷乱，连同群氓对于崇高者、高雅者、怪癖者的谋求，变得与我们的趣味多么格格不入！……”

“……也许真理是一个女人，她有不让人看到她的理由……这些希腊人呵！他们是擅长于生活的，为此就必须滞留于表面、褶皱、表皮上，必须膜拜假象……相信整个假象的奥林匹斯！这些希腊人是肤浅的——出于深刻……我们这些精神的莽撞者，我们登上了当代思想最高和最险的顶峰，从那里出发环顾四周，从那里俯视山下……”

（4）尼、瓦矛盾关系的概括：

从以上诸多正反面资料及论证，我们已足以对尼、瓦矛盾关系经纬做出适当的判断。下面再略做概括。

我认为，要梳理出尼、瓦二位大师的诸多分歧及其实质，必须从纵横坐标的比较中，方能得出恰如其分的结论。

其一，横向比较，看出双方关键性的分歧点。

① 神学与反神学：

尼采是无神论者，是反神学反教会的激进派，他著名的口号是“上帝已经死了！”瓦格纳在这点上则是个不坚定的动摇派：早年投入1849年德累斯顿革命，他还是个激进分子，写了《众神的黄昏》一剧，揭示“神界的黄昏是人间的黎明”“众神的毁灭是人类的重生！”何等豪迈！何等高超的洞察力和预见性！然而，革命失败后，他一直把基督教的“救赎”当成他几乎所有剧作的主题，先是“女人对男人的救赎”（《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》），后是“男人对女人的救赎”（《罗恩格林》《帕西法尔》）。后两部戏竭力赞颂“圣杯骑士”，尤其是最后一部《帕西法尔》，歌颂“圣杯骑士之王”，为尼采所严厉批判。

在这方面，二位大师的是非曲直是一清二楚的：瓦格纳从起义的英勇斗士变成跪在十字架的耶稣像前的上帝的信徒，而尼采却是站在人类思想的顶峰俯瞰人间的哲人、坚持不懈的思想家。

② 古典主义与浪漫主义：

“一代有一代之文学”（王国维）。从中世纪之后，欧洲文艺思潮几经发展变化：从16世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，从17世纪的古典主义到18世纪的浪漫主义、19世纪批判现实主义及各种现代主义的泛滥，是一种历史的必然。

西洋歌剧也沿着这一脉络与趋势向前发展，大致走过了从文艺复兴（以希腊神话为题材）、启蒙运动（中产阶级市民登上舞台）到古典主义（以意大利“阉人”美声为主的炫技表演及其种种与“三一律”相联系的清规戒律）与浪漫主义的路子。瓦格纳的浪漫主义歌剧也由此应运而生。

作为哲学家，尼采后期全盘否定瓦格纳的音乐是很遗憾的。这位深谙辩证法的大师本来应该采取更为辩证的态度：肯定该肯定的，否定该否定的。尼采之所以这样做，其中有一个十分重要的原因是，他认为瓦格纳是在“表演”“做秀”，既不是真为了音乐也不是真为了戏剧。音乐、戏剧等都只是手段，其目的是投靠教会与皇权，捞取利益以满足私欲。

如果认为尼采绝对地反对浪漫主义而崇尚古典主义，那也想得过于简单了。固然，他對古典主义音乐如巴赫、罗西尼、莫扎特等情有独钟，但对浪漫主义并非全都反对。如浪漫主义杰作《卡门》，从梅里美的小说到比才作曲的同名歌剧，他不仅喜欢还给予很高的评价，认为合乎人性与自然，如同地中海的热风——不吝溢美之词。

从艺术的角度上看，老的未必都不好，而新的未必都好。浪漫主义也如此，也有好与不好之分。瓦格纳的音乐也是如此，好的是打破传统手法、开一代浪漫新风；不好的是宣扬“神性”、侈谈“救赎”、歌颂“圣杯骑士”。尼采似乎也并不完全否定瓦格纳的新手法，认为在某些音乐手法及效果方面他是无人企及的，但对他向教会与神学屈膝膜拜则深恶痛绝。

③ 民族主义与反民族主义：

民族主义实际上也是一把双刃剑，具有二重性：积极的与消极的甚至反动的。

瓦格纳歌剧的民族性特征首先是好的、积极的，是其主要的方面。在德意志民族四分五裂时，他吹起民族统一的号角，发出“用德意志的剑，保卫德意志的土地”（《罗恩格林》），甚至预言式地歌唱道：“……神圣的罗马帝国，已化作一缕青烟；神圣的德意志艺术，将万世长存！”（《纽伦堡的名歌手》）。尤其难得的是，后一部歌剧中强烈地反对贵族式的“清规戒律”，表现出民族性中极其可贵的“人民性”思想。所有这些，都使瓦格纳成为德意志民族的一面大旗。

然而，到了1850年代，瓦格纳结束13年国外流亡生活返回了德国；1870年代，随着德意志民族的统一与德意志帝国的建立，他的生活和地位发生了巨大的变化，思想渐渐趋向保守，依附皇权、崇尚神学。他内心中固有的反犹主义大为抬头与膨胀，民族主义走向反面，成了狂热的“反犹主义”。这都是尼采所鄙视与反对的，成为他们走向决裂的重要原因。

瓦格纳民族主义中的这一部分消极的甚至反动的糟粕，一百多年后成了希特勒纳粹的宝贝，也就不足为怪了。

其二，纵向比较，可看出尼、瓦关系演变的脉络。

世间的万事万物——一切都在变化之中。中国“六经”之首《易经》讲的也是变化的道理。“易”就是变易、变化。马克思主义哲学的灵魂“对立统一”，也是讲矛盾中的转化。

从这点上，看待尼采和瓦格纳关系的演变，就更为明晰了，不会觉得不可思议，也不必为此遗憾。几十年间，欧洲世事在变，瓦格纳和尼采也不能不随之改变，包括友情，从彼此仰慕到最终决裂。

青年时代，尼采对瓦格纳是敬佩的。早期的瓦格纳和尼采都是叔本华的信徒，都读过他的书，都是激进的反贵族统治的斗士。瓦格纳甚至比尼采还激进，亲身投入1849年德累斯顿革命，参加街垒战斗（是年瓦格纳36岁。尼采小他很多，刚5岁，没赶上这场起义）。瓦格纳为此付出了流亡国外13年的代价。

当24岁的尼采（某大学古典文学教授）亲自去瓦格纳在瑞士的居所拜访瓦格纳时，后者已55岁，过了知天命之年。初次相见，二人惺惺相惜，真有相见恨晚之慨。尼采对瓦格纳的仰慕是自然的、发自内心的。瓦格纳与妻子科西玛（李斯特三女儿）对他热情款待。瓦格纳当面也尽力奉承，赞扬尼采的文学和作曲的修养与成就。但老年瓦格纳已变得世故，不如青年尼采真诚，过后夫妻俩说他“迂腐”。瓦格纳此时心里甚至开始盘算如何利用尼采初露锋芒的“笔杆子”与巴伐利亚年轻国王、路德维希二世的“钱袋子”，来为自己的歌剧改革的宏图伟业服务。

尼采没有让瓦格纳失望，三年后写出名著《悲剧的诞生》，扉页上题有“献给理查德·瓦格纳”。前言中写道：“我确信艺术是人类的最高使命和人类天生形而上的活动。我要在这里把这部著作献给人类，奉献给走在同一条路上的人类先驱者。”书中把希腊悲剧称为希腊文化艺术最完美的体现，认为担当复兴希腊悲剧传统的伟大使命，非瓦格纳莫属，对他的歌剧巨构《尼伯龙根的指环》大加赞扬，认为瓦格纳堪称“伟大”！是挽救希腊悲剧之后艺术颓败的先行者，是与他“走在同一条路上的人类先驱者。”

中年时代，尼采对瓦格纳开始怀疑与否定的，感觉自己受愚弄了。

瓦格纳返回德国之后，受到皇帝的赏识，生活和地位发生变化，思想逐渐转向崇尚神学、维护皇权（以统一的德意志为标榜）。尼采与瓦格纳的分歧应该是从他返回德国之后不久开始的。到了1871年，尼采应邀参加拜罗伊特首届瓦格纳歌剧节，目睹王公名流聚集的景象，到处是一派浮华庸俗的气氛，尼采对瓦格纳大失所望，把原先对他的一点印象破坏殆尽。瓦格纳“辉煌”的顶峰反而使尼采对他的感情跌入低谷。同年，瓦格纳会见铁血宰相俾斯麦，从此二人渐渐疏远。五年后，尼、瓦再次相见，互赠新作后彻底决裂，不再往来。

瓦格纳死后多年，尼采因听到瓦格纳在背后对他的私人医生造谣、做人身攻击，终于怒火大爆发，一连写出《瓦格纳事件》《尼采反对瓦格纳》两本小册子，发起对瓦格纳的大批判与总清算，招来瓦格纳派信徒们的“护瓦运动”，留下了一段哲学家与艺术家恩怨分合的历史公案。

有意思的是，怒火发泄之后，过了许多年，晚年尼采对与瓦格纳早先的友情有所留恋，曾赠诗给瓦格纳夫人。据说，尼采在他发疯与临终之前，都曾经一再读瓦格纳最为钟爱的爱情歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，称其“危悚刺激，魅力十足”。应该说，尼采从中品出他原先对该剧否定之外的另一种味道。他还不无留恋地感叹：“除我之外，世间没有第二个人理解瓦格纳的非凡才华。”读后，也令人唏嘘不已。

其实，尼采对瓦格纳评价的这种演变，也合乎辩证法的这一法则：肯定—否定—否定之否定。尼与瓦二人的恩怨分合关系正走了一个矛盾转化的全过程。这位主张“超人”哲学的大哲学家同样未能跳出“辩证法”的手掌心。

（未完待续）