爱欲复仇的升华

孙诚 程梦雷

19世纪中叶，随着浪漫主义文学退潮，人们呼吁更加符合生活的戏剧故事。在歌剧领域，源于自然主义文学的真实主义（Verismo）应运而生，真实主义歌剧将艺术家从浪漫主义的美梦中唤醒，刻画人间百态。歌剧《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）和《丑角》（Pagliacci）确立了真实主义歌剧的基本特点：即取材日常生活，反映底层人的悲剧，音乐旋律优美并带有浓郁的抒情色彩。这两部作品在主题与结构上十分相似，都描述了因“嫉妒”导致的“情杀”，常被安排在一起演出，简称为“双子星”（Cav and Pag），1903年在纽约的演出首次以这种方式进行呈现。近年来这两部剧的演出经历了舞台、电影、音乐会等多个版本，演员戏服风格多变，从现代、复古到洛可可风格，应有尽有，不一而足，足以见得这两部歌剧的魅力所在。

此次上海歌剧院以音乐会的形式呈现《乡村骑士》和《丑角》，在现场进行了精简的道具和场景布置，演员主要通过肢体动作和歌声表达人物情感，以“半舞台”的方式呈现故事，弥补了以往纯音乐会版本对戏剧性呈现的不足之处。例如和慧在出演《丑角》中的纳达（Nedda）时，一改《乡村骑士》中忠于爱情的桑图扎（Santuzza）一身黑裙的形象，换上了紫红色波点并缀有黑色荷叶裙，举手投足都显露出纳达活泼随意的性格。她时而轻甩裙摆，时而轻抚头发，足见其舞台表演功力。值得一提的是，此次在上海大剧院的演出还巧妙运用了灯光进行投影，如《乡村骑士》中桑图扎发现图里杜（Turiddu）与其旧情人萝拉（Lola）偷情时，用灯光将两个情人拥抱的影子投射到一侧的舞台。又如最后一幕图里杜和阿尔菲奥（Alfio）决斗时，舞台中心是桑图扎和图里杜的母亲露琪亚（Lucia），舞台的一侧是决斗的动态投影，打破了以往音乐会版本对时空的限制。

两部歌剧《乡村骑士》和《丑角》都牵扯到发生在村民间的“情杀”事件，亦将宗教意味融入民间生活。如《乡村骑士》开头展现的间奏曲为教堂音乐，优美的音乐旋律展现出一种宗教的安抚意味。桑图扎在向图里杜的母亲露琪亚哭诉其儿子不忠后，又请求露琪亚去教堂为她祈祷。又如《丑角》第一幕和第二幕开场用鼓声宣告演出开始，有一种古代宗教仪式的风格，但村民的叫嚷声和场景布置又充满了民间的生活气息，并且剧中村民们庆祝的是圣母升天节这一宗教节日。《乡村骑士》的作曲家马斯卡尼（Mascagni）强调旋律的叙事性，这部剧的戏剧性冲突则主要通过旋律的插入和打断来体现。如开头出现的间奏曲旋律动人，可以舒缓观众情绪，也传递出桑图扎盼望丈夫回心转意的情绪。随后乐曲中突然插入图里杜赞美萝拉如同春日之花的歌声，表现了他与萝拉的情人关系。轻松愉快的歌声插入了纯洁的圣咏，表明图里杜对萝拉的感情明显占了上风，桑图扎的希望落空。后来桑图扎苦苦哀求图里杜回心转意时，却被萝拉赞美图里杜的歌声“盛开的蝴蝶花”（Fior di gaggiolo）打断。萝拉借用歌聲对桑图扎进行挑战，继续诱惑图里杜，桑图扎再次在爱情中落败。

当晚最为闪耀的歌剧演员当数世界著名女高音歌唱家和慧，她正处于演唱状态盛期，无论是舞台表演抑或是歌唱技巧都已达到炉火纯青之境。这也是和慧自1999年与上海歌剧院合作《乡村骑士》后，第二次在舞台上演绎这部作品，而《丑角》则是她的舞台首秀。当晚两部真实主义歌剧如此巨大的戏剧性张力及两部歌剧中女主角不同的性格、声音类型的多样性对专业歌剧演员的综合考量与要求都极为苛刻。但令人惊喜的是，无论是《乡村骑士》中遭受背叛的戏剧女高音（Dramatic Soprano）桑图扎，还是《丑角》中追求自由爱情的抒情女高音（Lyric Soprano）纳达，和慧都做到了收放自如，完全进入到角色之中并演活了戏剧人物。尤为值得一提的是，当晚和慧在《乡村骑士》中的咏叹调“你知道吗，好妈妈”（Voi lo saoete， o mamma），其戏剧女高音特有的极具穿透力的音色与巨大的声音张力自然无须赘言，但令笔者更为震惊的是，和慧在高音声部保持一贯爆发力的同时，笔者在她的低音声区内听到了更多的胸腔共鸣，这已经类似达到戏剧女中音的音色效果。例如，在这首咏叹调的尾声部分，桑图扎绝望地向露琪亚三次喊出丈夫图里杜对自己的背叛，“我绝望，痛苦难言……”（io piango， io piango， io piango），她采用层层递进加强并逐步收紧的艺术处理方式，在兼具戏剧性表达的同时，将人物此刻撕心裂肺的痛苦表现得淋漓尽致，全场观众无不为之动容。

《乡村骑士》讲述了一个“救赎”的故事，男主角图里杜用“死亡”救赎了自己的荣誉。阿尔菲奥来到酒店，拒绝了图里杜递给他的酒。图里杜由此明白自己和萝拉的偷情行为已经败露，于是按当时习惯拥抱阿尔菲奥并咬了一下他的右耳，要求决斗。图里杜在决定和阿尔菲奥决斗后，形象得到升华，呼应剧名中的“骑士”一说。为了维护骑士精神，哪怕付出性命的代价也在所不惜。在前面的剧情中，他一直以花花公子亮相，为萝拉神魂颠倒，对桑图扎恶语相向。但在这一幕之后，他所有的行为都变得高尚了。图里杜向母亲告别时明知自己很可能有去无回，还不忘托付桑图扎给母亲，最后在决斗中像骑士一般为爱死去，也算死得其所。马斯卡尼还擅长用音乐展现静与动，欢乐与悲哀之间的强烈对比。如后半场村民们在教堂那一幕，由管弦乐奏出著名的《间奏曲》（Intermezzo），用稳重宁静的音乐让观众产生平安的错觉，对即将到来的悲剧没有预见。另一幕是从教堂出来的村民们来到酒店饮酒，图里杜和萝拉与大家欢乐地唱出饮酒歌，营造了一种特殊的轻松气氛，与即将发生的悲剧形成鲜明对比。

故事核心內容仍为“情杀”的歌剧《丑角》更凸显了“复仇”主题。作者莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）的父亲曾经审理过一名演员在舞台表演中杀死妻子的案件，激发了作者的创作灵感。丑角原是喜剧中的人物，这部作品却将喜剧转化为悲剧的现实。值得一提的是，丑角的身份随着剧情变化发生了转移。起初扮演小丑的托尼奥（Tonio）想向心中的女神吐露爱意，让人想起了《巴黎圣母院》中的驼背怪人卡西莫多对埃斯梅拉达的情意吐露。但托尼奥没有卡西莫多的幸运，因为纳达生性风流，也没有埃斯梅拉达的善意，反而对可怜人的表白报以尖刻的大笑，提醒他演戏要待会儿开始。纳达的嘲弄激起了托尼奥的恶意，他向纳达的丈夫卡尼奥（Canio）告密。丑角的身份转移到了卡尼奥身上，他在接下来的演出中用“丑角”的身份复仇。某种意义上，托尼奥操纵卡尼奥为自己报了先前遭到纳达冷遇和鞭打的仇。如今年芝加哥抒情歌剧院版中，目睹一切的托尼奥最后走上舞台，跷着二郎腿坐在了椅子上说“戏演完了”，仿佛复仇成功后的君王，有一丝阴谋论的意味。而今年维罗纳古罗马竞技场版《丑角》安排卡尼奥在杀妻后对台下观众凄惶地说道“戏演完了”，此时他身着华丽服饰，还没有扔掉手中的匕首，荒诞中又有一丝悲凉。

在歌剧《丑角》中，因人物性格的变化，和慧展现出戏剧人物轻盈欢快的一面。剧中著名咏叹调“在天空中自由鸣唱”（Stridono lassu liberamente，又译“飞鸟之歌”）。纳达在木管乐点缀下唱起短小叙事曲，回忆起童年时快乐的时光。开场律动轻盈且富于律动感，和慧此刻的声音处理时而高亢有力，时而低沉细腻。在演绎这一角色时她并未刻意调整其腔体，而是完全进入人物性格内核，“以情带声”自然表现出纳达此刻的内心世界。这个角色无论是从性格抑或是演唱类型都与上半场的桑图扎形成巨大对比与反差，和慧在短短20分钟内即完美地切换了角色，加之游刃有余、入木三分的表演令观众目不暇接，为之欢呼雀跃。和慧当晚精彩的演绎得益于其多次站在世界级舞台上演出威尔第和普契尼大量作品的宝贵经验，无愧为中国顶级戏剧女高音的领军人物。

歌剧《丑角》的“戏中戏”结构更为复杂，序幕音乐由管弦乐和托尼奥的开场演唱构成。已暗示了整个故事的结局，比如开头两小节暗示贝多芬《命运》动机的合奏效果，接着奏出快速行进的动机，展现了卡尼奥注定刺死妻子的可怕命运和纳达在最后一幕企图逃脱的音乐形象。后有小提琴的优美旋律暗示纳达和西尔维奥的爱恋，大提琴表示出卡尼奥的熊熊妒火。戏剧中最主要的戏剧性冲突发生在真实和戏剧之间，甚至超越了爱情的背叛本身。打扮成小丑模样的托尼奥来到幕前宣布演出开始：“在我们小丑外套里面，也是有血有肉的生灵。”随后人物角色和现实发生混淆，到底是戏剧模仿人生，还是人生模仿戏剧？得知妻子红杏出墙，卡尼奥悲愤交加，还不得不将自己打扮成小丑粉墨登场，他对着镜子唱起了悲伤的咏叹调“穿上戏服”（Vesti la giubba），不仅表达了他对妻子背叛的痛苦，还将“人生如戏”上升到哲学思考的高度。现实与戏剧的冲突高潮集中在最后一幕。纳达通过细节推断出丈夫已经得知她的出轨，设法用歌声将他引回戏里，但卡尼奥高唱“我不再是帕利亚奇奥”（No，Pagliacciononson），诉说他与纳达昔日的爱情与如今的心碎。台上的观众还以为是戏中情节。卡尼奥逼追纳达说出情人的名字，纳达为爱毫不畏惧。于是舞台上演惊心动魄的一幕，卡尼奥举刀刺入纳达的胸膛，原本在台下看戏的西尔维奥（Silvio）冲了上去，也被卡尼奥击倒。今年芝加哥抒情歌剧院版拍摄了歌剧电影版的《丑角》，用黑白画面呈现纳达和卡尼奥演的戏，彩色画面呈现现实场景。当卡尼奥多次挥舞匕首刺向纳达时，黑白画面切换为彩色，表明戏剧与真实的融合。

笔者以为，首演当晚无论是男主角或者是其他角色的舞台表现及经典咏叹调的演唱都达到了很高的水准。例如，饰演图里杜的薛皓垠演唱的“妈妈，这酒好烈”（Mamma， quel vino è generoso）及饰演的卡尼奥的韩蓬演唱代表性咏叹调“穿上戏服”这类戏剧性张力及冲突极大的作品时，都在兼具戏剧表达的同时巧妙地将自己嗓音的张力安置于可控范围内，并未追求所谓表面的“戏剧性”，极具分寸之感。但需指出的是，多数歌唱演员在演唱时的表演动态及身体律动在与和慧搭戏时就略显不足。我们可以发现和慧在舞台上无论是处于动态或是静态时，她都始终保持着“活动兼具能动”的状态（这亦是保持戏剧动作不断推进的关键所在），而非教科书式的僵硬“站立”。笔者曾在《亚历山大技法于声乐演唱与教学中的应用研究》一文中提及，作为一名专业声乐演唱者，无论是在演唱声乐作品抑或者演出歌剧时不仅要关注声音这一核心部分，更要注意身体这个整体的乐器与声音的有效配合及平衡关系。当晚歌唱家和慧将身体每一个部位巧妙支持并配合着其发声与表演，并保持着其所有发声器官的“能动性”这亦是美声唱法的核心技巧之一“Legato”（连贯）的核心要义所在。和慧在唱响上海大剧院的每一个角落的同时，更将歌剧人物的灵魂激活，直指观众内心，这亦是为什么我们能与歌剧中所营造出的悲痛情感产生共情的原因。

特别值得赞扬的是，在院长许忠的执棒下，当晚上海歌剧院交响乐团的演奏大放异彩，在保持丝滑音色的同时兼具着极强的戏剧性张力，为观众呈现了纯正的意大利饕餮视听盛宴。《乡村骑士》中的《间奏曲》音色极其纯净，与圣咏的纯洁无瑕的色调形成高度融合。在轻重表现方面亦显得游刃有余，收放自如。指挥与乐队通过纯音乐的形式将人物内心复杂纠结的情感表现得淋漓尽致，与歌剧演员精彩的表现相得益彰。

真实主义歌剧通常表现的是社会底层人民的生活与精神状态，这亦要求所有创演人员需按照生活本来面目忠实地再现真实。当晚上海歌剧院的音乐会版歌剧恰好迎合了这一理念，无论从舞台布景、人物服装、道具等方面都与歌剧高度契合。上海歌剧院交响乐团的进步着实令人欣喜，我们殷切期待国内有更多高质量的歌剧作品相继上演。

（作者简介：孙诚，上海师范大学音乐学院讲师；程梦雷，上海外国语大学英语专业硕士研究生）