鹏飞导演银幕诗学：异质与亲和的空间悖论

黄玉平

在2021年春节电影档过后，一位名不见经传的艺术片导演鹏飞带着他的电影新作《又见奈良》（2021）在3月档期与中国观众见面，受到广泛好评。在《又见奈良》前，鹏飞独立导演的处女座《地下·香》（2015）与成熟之作《米花之味》（2017）都以独特的叙事与情感空间，为商业大片轮番乱战之后的中国电影市场带来了清新、温柔而底蕴厚重的诗学之味。

一、鹏飞的电影创作与作者电影范式

在《又见奈良》前，中国市场对鹏飞导演的个人作品与经历尚不熟悉。鹏飞于1982年出生于北京，后在法国国际影像与声音学院导演系求学八年，毕业后在中国台湾跟随导演蔡明亮工作实践，这些经历都使中国观众与这位带有欧洲艺术电影气息的导演存在一定的交流隔阂。2009年，身兼导演、编剧数职的鹏飞创作了反映“北漂”人群生活的剧本《地下·香》，并带着这份剧本辗转于戛纳、鹿特丹、釜山、圣丹斯等国际电影节，并最终在2013年拿到了最佳企划案和部分资金，回中国用两年时间拍摄完成了自己独立指导的电影处女作。随后，《地下·香》获得第72届威尼斯电影节影评人协会最佳影片和芝加哥电影节新锐导演竞赛单元金雨果奖。2017年，鹏飞将目光投向云南傣族乡间，讲述了留守儿童与打工归来的母亲、传统与现代、城市与农村之间的故事——《米花之味》。《米花之味》不仅再次以饱含温情与关怀的目光看待主人公充满问题的生活，还以更加成熟的电影语言与愈加鲜明的风格将大环境中留守儿童、代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异等问题深刻而不尖锐地呈现出来。该影片在秉承新现实主义传统的威尼斯电影节上受到了广泛关注，入围了第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元，并在北京国际电影节上展映。在2021年上映的《又见奈良》中，鹏飞以其愈发成熟且带有个人特征的电影技巧再次构筑起现实与诗的空间。这部被评为“笑中带泪”的现实历史题材影片以饱含温情的视角讲述了一位中国女性到奈良寻找自己抚养长大的战后遗孤的故事。在眾多批评家为鹏飞“艺术大于商业”的创作即将再次受到市场挫败而感到遗憾时，《又见奈良》却因其对中日历史与战争遗孤问题的深度关注引起了市场兴趣，鹏飞导演也由此首次走进中国观众的视野中。巧合的是，抗日战争遗孤问题正是2020—2021年春节档票房亚军《唐人街探案3》（陈思诚，2021）试图触摸却并未真正深入的问题。一部典型的商业冒险电影与另一部名不见经传的小成本艺术电影就以这样充满巧合的方式完成了市场的传递与文化的交接。

借由《唐人街探案3》引起的大众对战争遗孤问题的关注，而成功上浮至市场表面的《又见奈良》，本身也是导演鹏飞在个人风格与电影技巧的大量积累之后的厚积薄发。从《地下·香》到《米花之味》，再到《又见奈良》，鹏飞的电影始终坚持以讲述普通人日常生活中的小事入手，在笑中带泪的诙谐情节中触摸现实，对各种题材与人物进行个性化的处理。这样的个人风格无法不令人联想到第二次世界大战后出现于西方电影界的“作者电影”与电影作者论。“作者电影”一词最早作为对法国艺术电影运动的回应诞生于1913年的德国。德国作者电影的诞生作为德国一部分，编剧就自身对于电影的著作权和作者身份展开了一场辩论。而法国的作者概念以电影导演为中心，关于作者电影的论证，集中在作者电影和剧本主导的电影季片场和制片公司委托编剧创作剧本在交给场面导演之间的对立上，这种区分被纳入了高等艺术与低等艺术或艺术电影与通俗电影的论争中。作者电影的价值得到认同，相等或高于正统文学改编的电影，而后者在等级上又高于根据通俗小说改编的电影。1948年，亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）的论文《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》中“摄像机水笔”这一称呼重拾了关于作者电影的论证，尤其是弗朗索瓦·特吕佛（Fran?ois Truffaut）于1954年发表的《法国电影的某种趋势》提出了应该保持“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”[1]的“作者电影”概念。“根据电影手册派的观点，术语‘作者可以指导演在场面调度上的可辨识的风格，也可以指影片的拍摄手法;电影导演的签名不只鲜明地体现在剧本中，也可以体现在影片的拍摄本身。”[2]鹏飞电影中鲜明的特色不仅体现了他身为导演对现实的体察与对历史的反思，以及将这种反思准确地体现在电影中的“自来水笔”技巧中，他还通过一系列作品表现他对生活的观点与鲜明的个性——对现代中国现实生活的关注、对人性积极面的抒写以及充满诗意的异质空间。

二、鹏飞电影中的亲和空间与异质空间

作为一门以复现现实景物为基本表现形式的视听艺术，电影被认为是既在时间中也在空间中存在的综合艺术。卡努杜（Canudo）在宣布电影为一种全新艺术形式的《第七艺术宣言》中即提出，电影是由“三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）组合成的综合艺术”[3]。鹏飞的电影对艺术空间的运用沿袭了法国诗意电影、中国台湾新浪潮电影与日本电影的清新风格，结合了洪尚秀、蔡明亮、河濑直美等导演的特色，在视觉上形成了和谐有序的亲和性画面。依据平面透视的原理，不同条件下的明暗变化、色彩浓淡、景物线条和光学镜头的作用，都能在电影中表现出被拍摄对象的大小、质感以及它们之间的距离和层次。在鹏飞的亲和性电影空间中，无论是喧嚣的北京街头、逼仄的地下室、云南乡间少数民族聚居地，还是风情淳朴的古城奈良，都在平面的电影银幕上呈现出立体的、具有深度的亲和空间。马塞尔·马尔丹（MarcelGabriel）在论述电影的空间性时曾将电影认定为一种空间艺术，提出电影在现实地重新创造具体空间的同时，根据艺术创作原则创造一种绝对独有的美学空间，即“电影空间是生动的、形象的、立体的，它像真实的空间一样，具有一种延续时间，另一方面，电影空间也具有一种绘画一样的美学现实，它通过分镜头和蒙太奇而像时间一样，被综合和提炼了。电影空间的这种‘真实性说明我们何以能如此轻易地进入戏剧空间并参与剧情”[4]。在处女作《地下·香》中，鹏飞以昏暗潮湿的地下室空间与发生在这里、暧昧的都市爱情故事，向世界呈现出一个现代的、正面的中国形象。《地下·香》中的地下室是个充满各种声音、气味、生命故事和电影感的丰富空间，眼睛因伤突然失明、以收二手家具为生的年轻男孩永乐，热爱生活与舞蹈、渴望售楼小姐光鲜生活却只能跳钢管舞为生的女孩小云，以及守着将要拆迁的老屋坚持索要更高赔偿金的老金，都是庞大都市中渺小的个体。北京的地下室空间作为城市发展另一个侧影与主人公们命运交错的空间，发挥着建构起影片基本叙事与情感架构的作用。导演用景深调度的长镜头拍摄男女主人公数次穿行于地下住宅通道的轨迹，高饱和度的画面刻画出狭窄而逼仄的房间、阴暗而潮湿的气息，让观众感到蜗居于城市角落的小人物的迷惘与痛楚;同时，导演也以认同或同情的视角审视着这一空间，审视着自然而然地发生于落魄者之间的爱情，并赞许着在艰难的生活中相濡以沫的真诚感情。发生在地下室中的爱情虽不光鲜亮丽，鹏飞却执着地拂去生活压力为这份爱情蒙上的尘埃，令观众看到并不卑微的勇气，并以脏乱却备具包容性的亲和性空间抱慰在现实与梦想之间挣扎得遍体鳞伤的北漂个体，珍惜所有细小的生活细节，将它们视为爱的碎片。“爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而，却是唯一可以支托偶在个体残身的碎片。这种珍惜是一种信念。”[5]

在和谐的空间之外，鹏飞的电影还为观众描绘出另一种异质性与暗含批评可能的空间，其作品建构出的空间与对其展开批评的空间都具有极强的开放性和包容性。“异质空间”是美国学者爱德华·索亚（EdwardW.Soja）提出的人文地理学概念，也称为“第三空间”，近年来作为一种变革性的批评方法越来越多地被运用于电影研究中。索亚在20世纪90年代陆续推出《后现代地理学——重申批评社会理论中的空间》《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》《后大都市——城市和区域的批判性研究》等作品。其以列夫菲尔（Levo Phil）与福柯（Foucault）等人的空间理论为基础，在传统的第一空间——真实具体的物质性空间、第二空间——在空间观念之中构思而成的精神空间的划分外，提出了空间、时间、社会三位一体的、批评性的第三空间概念与社会空间辩证法，深刻揭露了资本主义空间统治的本质及其空间构造。“第三空间强调了统治服从和反抗的关系，它具有潜意识的神秘性和有限的可执性，它彻底开放并且充满了想象。”[6]鹏飞注意到现代社会中空间被隐匿在快速发展、产生变革的时间体验中，既是生活空间又是想象空间的空间实际上成为一种开放与多变的异质空间。便捷的交通工具与通信方式为现代人提供了穿梭于不同地点的无限可能，如同《又见奈良》中中国老人到日本寻找养女的历程看似无比简单，人物所在的空间在蒙太奇的剪接之间快速切换，旅行的过程体验被抽离出来;目的地的高速切换却无法为旅途找寻意义与终点，如同一波三折的寻亲之旅每次在找到线索却与养女失之交臂的情节般，鹏飞为观众呈现出了种种在时间与空间的界限消弭后的异质空间。奈良的美景在无果的寻人之途上显得既真实又虚幻，这一异质性空间将历史性、社会性和空间性联系在一个三元开放的辩证法之中：看似方便快捷却难以找到女儿的旅途，恰如其分地呈现了当代人从真实中抽离自身的状态;而语言不同，只靠动作、表情乃至充满喜剧感的动物拟声进行的沟通，却在语言的阻断中显示出真切的空间感，提醒观众这是一个以“再见”而非“看见”的方式去體验生活本身的故事。

三、鹏飞的空间悖论中产生的电影诗学

作为对二元论逻辑的一种解构，异质性空间理论主张空间不是历史与社会的简单结合，而是与历史、社会并列的第三性维度。这样的理论建构以空间场所作为分析切入点，内含对现代资本与商品社会的批评，并将不同地点间的空间关系作为当代空间性的核心。以鹏飞的电影《米花之味》为例，这部影片以如诗如画的影调描绘了云南小镇的自然风光，田埂上劳作的农民、袅袅升起的炊烟、浅青色的远山与深绿色的田野，都充满了美好的生活情趣;但随着女主角叶喃的视角，观众逐渐看到滑稽无趣的“天竺少女”表演晚会、叛逆疏离的留守儿童叶杭、乡民背后指责叶喃在城里生活不检点才会回到乡下的闲言碎语、甚至来自叶喃父亲的不解与隔阂……以至于最后已经习惯城市生活的叶喃失望地离开这里。当我们从既有观念出发，以“收入水平高、适合工作的城市”与“风景优美、适合旅游的乡村”等刻板印象来看待城市和乡村时，我们看到的就是从既有观念出发的亲和性空间;但从留守儿童、城乡对立下代际沟通等问题看待叶喃的遭遇时，可以看到城乡二元对立产生的矛盾与相对的异质性空间。在充满乡村趣味与自然风光之美的表象之下，是留守儿童、返乡父母、传统、现代之间的冲突与不安。《米花之味》提供了少数族群非常珍贵的生态影像。鹏飞从两种空间的悖论中感受到了电影对空间呈现的潜力与视听呈现的魅力，从而将电影空间视为一种诗意与哲学并在、反思与作者思考并行的场所，在居于中心的都市空间与边缘化的农村空间之间重新研究中心与边缘、亲和性与悖论性的二元对立状态，将自己脑海中对现实与历史的理解通过视听语言表现出来。进城务工的农村女性与留守在家、逐渐与母亲疏远的儿童被鹏飞以“祭神”的象征方式相联系。片尾，准备祭奠神灵的乡民被旅游景区拦在门外，只能遥遥祭奠;原本存在隔阂的叶喃与喃杭却钻进了铁门，来到溶洞中仿佛具有神性的佛像跟前，并在神像面前默契地跳起了传统的祭神舞蹈。这一在现实物质空间进行的舞蹈一定程度上承载了母女间的心意相通与怅惘的情感，因此并非现实。这一空间不仅是物理意义上的现实空间或故事发生的具体环境，还是承载或蕴含了导演梦想的诗意栖居之地，也可以更深入地审视在商品化与城市化剧变中的少数民族生活。

自亚里士多德（Aristotle）以不完整的讲稿《诗学》对古希腊戏剧艺术提出专论以来，关于“诗”的文艺理论便由此衍生出斯特拉文斯基（Stravinsky）的“音乐诗学”、托罗多夫（Todorov）的“散文诗学”等分支学科，以强调艺术家和艺术媒介在完成作品的过程中对作品的构建过程。俄国形式主义电影理论家提出的“电影诗学”则侧重于将电影艺术看作一种能动的创造，研究一般化的作品构建原则以及电影作品的功能、用途与效果等。在鹏飞的电影中，弥补异质与亲和之间的空间悖论的，正是鹏飞的电影诗学。换言之，就是鹏飞作为导演凭借自己丰富的洞察力与艺术表现力，对世界展开思考的方式。与第三空间的批评性不同，电影诗学的分析方式并不存在功能主义的意图。因此，电影诗学对电影展开的解释也并非出于某种内在的刻板印象、意识形态、经济、文化、社会力量与心理倾向，而是注重电影创造自身的过程。电影诗学的实践者在对电影的研究过程中既要建立电影的模型，又要对故事加以演绎;在问题形成与再形成基础上提出解决方案，并再度提出针对这一方案的问题，从而满足“理性与经验探究的普遍要求”。大卫·波德维尔（David Bordwell）在其作品《电影诗学》中提出了六个研究框架的特征，即“细节”“样式”“目标”“原则”“实践”以及“加工处理”[7]。这些特征相互关联，只需要考察其中一个就可以找出它与其他方面的联系。例如，《地下·香》中反复使用的镜子反射。迷惘于人生前途与恋爱的小云乘车出行，随着车辆进入隧道，特写镜头下的面部随即灰暗，显得小云心事重重，这时隧道中的广告牌透过玻璃映在她脸上。鹏飞在不使用对白、旁白与环境音效的条件下以留白的方式，成功塑造出一个生活在社会底层、背负沉重生活压力却又性格坚毅的现代女性形象，同时为观众留下了思考的余地与意蕴无穷的诗意。这样的处理方式一方面反映出鹏飞对社会现象的深入思考;另一方面显示出他对影像表达独特的掌控力，虽然没有波澜壮阔的激烈剧情，却气韵生动、回味悠长。

结语

鹏飞的电影影像呈现了大城市中小人物自然的生存状态，显示出喧嚣却伴随着沉默与迷惘的市井生活。在捕捉生活中的精彩点滴并呈现到作品中之后，充满美感的画面与从容优雅的视听语言更为鹏飞的作品注入了一种温柔而坚定的力量，为高速发展的经济背景下普通人的生活影像添加了精致而真实的注脚。

参考文献：

[1][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：107.

[2][英]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：31.

[3][法]亨利·阿杰尔.电影美学概论[M].徐崇业，译.北京：中国电影出版社，1994：15.

[4][5]刘小枫.沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2009：73.

[6][美]爱德华·W·索亚.第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬，译.上海：上海教育出版社，2005：51.

[7][美]波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：30.