共生互动之晋商与山西梆子

⊙张羽飞［宁夏师范学院文学院，宁夏固原 756000］

晋商广义上指的是山西商人，对于时间、籍贯都没有特殊规定；狭义上特指明清时期的山西大商帮，主要指山西籍商人，而非在山西境内进行商业经营的商人。山西戏曲剧种多样，山西梆子在明清时期成为山西戏曲的中流砥柱并非一蹴而就的，它的形成和发展同样经历了一个漫长的过程。

一、源远流长之晋商与山西戏曲

山西的商业活动有着悠久的历史，盐不仅是中国最古老的商品之一，也是夏、商、周三代最重要的资源基础。山西商业的发展和晋商的崛起与盐资源有着密不可分的联系。先秦时期，山西出现了一些与商业有关的活动。《说文解字》：“‘盬’河东盬池，袤五十一里，广七里，周百十六里。”“河东”指山西南部地区。从周至唐，尽管山西的商业体系逐渐完善，但仍未形成有组织的、系统的大商帮。在唐代，出现了大同、太原等新兴的商业城镇，唐代诗人韩愈对当时山西商业活动的热闹景象描绘为：“郎朗闻街鼓，晨起似朝时。”山西商人起初还是比较松散的商人群体，内部制度与体系并不完善，后来才逐渐走向制度化、组织化。从明代开始，晋商真正发展起来，由以前松散的商业关系变为以同宗同族为关系纽带的大商帮。山西境内出现了许多商人、富贾的聚集地，当时的潞、泽都形成了大型的商帮，“泽”即今山西晋城。晋商在明末清初时达到了鼎盛，一跃成为与潮商、徽商鼎足而立的三大商帮之一。

山西戏曲的发展可向上追溯至早期的歌舞、百戏，《吕氏春秋·古乐》记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。”尧的封国为唐，即今山西临汾。从汉至北魏，歌舞艺术也日趋成熟，周代出现了专门的乐师，例如师旷、优施等。隋唐时期，今山西南部地区出现了滑稽戏和傀儡戏。到了宋元时期，杂剧逐渐流行，山西境内修建了大量戏台。直至今日，山西戏台的遗迹数量在全国范围内都相当可观。明清时期，随着四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）的传播，梆子戏在自身发展的同时也吸取了四大声腔的演唱与表演因素，逐渐兴起并繁荣起来。蒲州梆子的发展方向是由南向北，从蒲州发端，在山西北部和中部形成分支，俗称“北路梆子”和“中路梆子”。

山西的商业与戏曲有着悠久的历史，山西梆子最初只在山西境内具有很大影响，而后扩展到京城乃至全国各地，其繁荣发展是由内外两方面因素推动的。

二、山西梆子发展内因：吐故纳新之自我改革

梆子腔是一种用击节性质的乐器，配以演唱的戏曲形式。明中叶后，山西梆子在民间拥有很大市场，但未被官方认可。对于宫廷贵族来说，梆子戏作为一种民间俗曲，梆子戏比不上唱腔婉转、曲词文雅、舞台服装华丽的昆腔。明清时期，山西梆子未曾进入上层贵族的视野，却在民间盛极一时。山西梆子在发展中进行了改革，由民间随意搭班凑戏的松散状态到逐渐形成一套完整的戏曲体制，离不开戏曲从业者对其他戏曲的学习。

第一，革语言，分两路。从语言来看，戏曲表演的语言，大多都与当地的方言密不可分。俗语称山西方言是“五里一乡音”，这一特点使得山西形成了独特的“晋语区”。蒲州梆子的唱词采用晋南方言演唱，由于地区语音的差异，向北传播时，观众在理解上有很大的困难。于是，在嘉庆和道光年间以后，蒲州梆子逐渐分为了南路和西路，语言均以“蒲州白话”为主。虽然，梆子戏无法完全脱离方言的影响，但曲词的革新，成为梆子戏繁荣的重要因素。从风格上来看，山西梆子在发展中取长补短，不仅保留了本土风貌，风格上也吸收了其他戏曲形式的长处。蒲州梆子西路一派保留了原有梆子戏的特色，唱词不仅铺排繁茂，而且表达十分通俗，风格表现豪迈。而南路一派则截然相反，南路的剧目许多都选自昆曲，例如《十五贯》便取自于《双熊梦》。另外，南路的梆子戏唱词较少，在表演上吸收了昆曲婉转的风格，因而表现得更为文雅。

第二，变声腔，丰动作。从声腔来看，蒲州梆子唱腔属于板式变化体梆子腔，而向北发展形成北路梆子分支时，声腔也产生了一定变化。蒲州梆子“唱腔的主要部分为板式变化体梆子腔，还有部分用于专戏专人演唱的昆曲、吹腔、南罗、俗曲、民歌等”。清末民初，在大批戏曲演员的创新下，出现“拖腔”“老生腔”“嗨嗨腔”等独特的声腔形式，丰富了梆子戏的声腔表演形式，适应了民间的音乐审美需求，推动山西梆子成为家喻户晓的民间戏曲文艺。从动作来看，山西梆子拥有丰富的表演动作并加以创新，在传统表演中长于使用特技，并且善于利用物品，形成独特风格。例如，旦角的耍扇、耍手帕；须生的甩发、耍髯口、甩马鞭等。这些特技与唱念结合，形成完整的表演形式，使得舞台表演更为生动、有趣。许多技巧在后世传承中逐渐经典化，例如，武忠的翅子功和耍髯口在戏曲演员中独树一帜，逐渐成为武派的代表动作。

山西梆子在发展中吐故纳新，通过不断地改革创新，成为山西戏曲的代表。

三、山西梆子发展外因：商戏共生之互为动力

山西民间一直有着“戏因商传播，商因戏繁荣”的说法，山西梆子的发展离不开晋商的推动，可用“共生互动”来归纳二者之间的关系。

清朝出现“花部”与“雅部”之争，山西梆子属于民间俗曲，最初并不为宫廷贵族所欣赏，只在小城镇和乡村演出。后来，山西梆子在全国范围内受到欢迎，甚至皇宫内各式宴会和庆典表演也大多以京剧为主，以梆、昆为辅，比如梆子演员有侯俊山、刘德荣等。山西梆子从地方小曲走向省外，进入宫廷，离不开明清时期晋商的助力。

（一）晋商雄厚经济实力成为山西梆子发展的前提

文艺发展固然有其自身的规律，但同样离不开物质的支持。晋商在明清时期一跃成为第一大商帮绝非偶然，山西虽地处黄土高原，但山西境内资源十分丰富，晋商兴起主要是靠晋南的盐业资源。另外，与当时资本主义商品经济的发展不同，晋商依靠贩运贸易发家致富。《明史》记载：“有明盐法，莫善于开中。”明洪武三年（1370），朱元璋收到杨宪上奏，杨宪请求给予晋商一些“盐引”，目的是给当时驻扎在北部为抵御蒙古铁骑入侵的九大军事重镇提供粮食。山西境内的太原镇、大同镇所需要的粮食，都是晋商从河南、山东等当时的粮食重镇运送而来。当时盐业被政府垄断，禁止私人买卖，但为了能及时供给军需，政府通过给予晋商一部分“盐引”，即贩卖盐的资格凭证，来保证军队粮食的运输。晋商通过贩运贸易逐渐富甲一方，在盐业、煤炭、茶叶、粮油等贩运方面有着广泛销路，并把当地产品也带回省内。乾隆朝内阁大学士纪昀在《乌鲁木齐大杂记》中记载：“大贾皆归化城来，土人谓之北套客。”晋商在清代康熙、雍正、乾隆年间，经济实力稳步发展，以势不可挡的姿态成为国内名震一方的“巨富”。梆子戏属于民间俗曲，不被官方欣赏，朝廷也就不会提供一些物质和政策支持，而晋商逐渐积累起来的财富成了山西梆子繁盛的前提。

（二）戏曲对商人精神产生正面作用，成为二者发展的精神动因

首先，山西梆子迎合了中路富商大贾的娱乐需求。当时，蒲州梆子向北发展，晋中、太原一些地区接纳了这一戏曲形式，不仅在省内影响广泛，这种影响力更是辐射到了省外，蒲州梆子的到来正迎合了中路崛起的一批富商大贾们的娱乐和消费需求。当时晋商不惜花重金扶持戏班，他们承包的戏班演员充足、服饰讲究，而这些在当时也只有晋商有财力承办得起。他们自己投资，组织演员、搭建戏台、承包戏班演出，当时著名的戏班有灵石的“双庆班”、临县的“德胜班”、聂店的“四喜班”等。晋商不仅在家乡培养戏班，并且带戏班到家乡外演出，比如在全国各地的山西会馆都有山西梆子的演出。

其次，山西梆子宽慰了晋商的思乡之情。晋商贩运贸易的形式使他们的足迹遍布全国各地。除了以贩运为生的商人需要奔波，还有那些遍布全国的商号和票号的经营者，他们都是闯南走北、日日思乡的游子。长年累月在外奔波，有家难回的无奈和浓烈的思乡之情无处排遣，山西梆子以独特的乡音和戏曲内容给远在异乡的晋商带来宽慰。所谓“商与戏同路”更应着眼于戏曲的精神作用，这也成为推动山西梆子发展的内部动因。

四、晋商影响下山西梆子繁荣的表现

（一）会馆、戏楼的大量修建

在晋商影响下，山西梆子的繁荣首先表现为山西会馆和戏楼的大量修建。明清时期，商业活动繁荣，随着商业的发展，会馆应运而生。

所谓“会”，是聚会和联络的意思，会馆主要是当时商人用来联络感情、谈判生意的场所，山西会馆成为山西商人交往联络的重要媒介。其中最主要的建筑物是戏台，专供山西梆子演出，表演戏班通常是晋商花重金培养的。明清时期，山西商人大多以戏会友，同在台下看几场山西梆子，一桩桩买卖也在这里促成。晋商推动了会馆、戏楼的建立，反过来山西梆子又促成了商人之间的联络和生意往来，推动山西经济的发展。会馆里通常有一块石碑，上面刻着商人应共同遵守的商业规范，如有违反，惩罚措施并非常规的商业赔偿，而是罚戏。会馆和戏楼密不可分，经济活动和文化活动也齐头并进。在晋商强有力的经济支持下，山西梆子日渐繁荣，在多地传播开来。

（二）有关商人的剧目出现并上演

在晋商的影响下，山西戏曲的繁荣还表现在商人及其生活相关剧目的出现和上演。

在山西戏曲中，早期的山西梆子多数剧目为历史、政治和伦理题材，只有少数剧目内容与日常生活有关，例如《打枣》。但是，当晋商开始大量投入资金和精力扶持山西梆子时，戏曲内容也发生了相应的变化。以《珍珠衫》为例，《珍珠衫》主要内容是商人在外经商，家中的妻子与人私通，其后发生了一系列的巧合、偶遇的事件，以一件珍珠衫为线索，穿插起一个个场面热烈生动的故事。除此之外，还有《十五贯》《走西口》等。在晋商的影响下，山西梆子的剧目增添了许多与商人相关的故事。以商人生活、情感为表现对象，丰富了山西梆子的内容，促进了山西戏曲的繁荣。

（三）山西梆子体制的逐渐完善

在晋商的影响下，山西梆子的体制逐渐完善。早期的山西梆子、山东梆子、河北梆子等梆子戏统称为“大戏”或者“土戏”，由于它们没有统一的班子和独立的名称，体制较为松散。戏曲演员们通常任意搭班，配合程度不强，水平更是参差不齐，很难进行完整统一的演出，这种松散的体制使得山西梆子未能很好的发展。晋商介入后，通过物质支持，使这种情况得到了改善。他们送演员去蒲州学习戏曲，并扶持专业戏班，形成了一套程序化、规范化的表演体系。

首先，对于演员的规范。在山西梆子的体制里，一场戏中的演员人数要充足并且有调度的空间。文场、武场人手都要足够，演员必须经过专业的学习并具备一定专业能力方可上台表演。其次，对于服饰的规范。山西梆子中角色很多，每个角色有相应的服饰，以前戏服的头饰和穿戴制作都比较粗糙，在晋商的支持下，戏班的服饰不仅变得种类丰富，而且设计和制作更加精致美丽。最后，剧种分类更明确。北路梆子和中路梆子都是蒲州梆子发展的分支，都是在晋商的扶持下开辟的新剧种，中路梆子被称为“晋剧”，在中国戏曲中占有重要的地位。

当时坊间流传着这样一句话：“祈太有镏子，蒲州有腕子”，所谓“蒲州腕子”是指蒲州地区的戏曲演员，“祈太镏子”是指晋中地区的商人。比如当时出身于大商人家庭的渠源淦，他就是戏班“聚利园”的班主，在他的扶持下，一大批专业的戏曲演员有了系统的培养体系。在晋商的扶持下，不仅提高了演员的专业性，还促进了山西梆子体制的完善。

四、结语

综上所述，山西梆子的发展是由内外两方面因素推动的，山西梆子吐故纳新，取长补短，在腔调、曲词以及风格上都形成了自己的特色，扩大了山西梆子在民间和宫廷中的知名度，促进了山西梆子的发展繁荣。另外，在明清驰骋五个多世纪的山西商人，凭借优秀的激励机制、诚信的商业道德、团结的群体精神成为商业活动中的佼佼者。他们在进行商业活动的同时发展、传播家乡戏曲，不仅使晋商的名号享誉国内外，还使得山西梆子在文艺界结出了灿烂的果实。所谓的“商戏同路”，不应该仅仅局限于单向影响和传播的路径，更应该着眼于晋商与山西梆子的共生与互动以及背后的文化与心理动因。

① 〔东汉〕许慎著、〔清〕陈昌治刻：《说文解字》，中华书局1963年版，第247页。

② 中华书局编辑部点校：《全唐诗·卷三四四》，中华书局1999年版，第3871页。

③ 陆玖译注：《吕氏春秋》，中华书局2011年版，第151页。

④ 中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志山西卷》，文化艺术出版社1990年版，第91页。

⑤ 张廷玉等：《明史》，中华书局1974年版，第1935页。

⑥ 转引自张正明：《晋商兴衰史》，山西古籍出版社2001年版，第263页。