长篇小说的本质（上）

北京 张梦阳

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com

一

1981 年旧历大年三十，60 岁的汪曾祺酿出了一坛淳厚清香的陈年老酒——《受戒》，发表于当年《北京文学》第4 期。文坛惊呼：小说原来可以这样写？殊不知汪曾祺早就明白小说应该这样写了。

《受戒》问世33 年前，即1947 年，27 岁的汪曾祺，就在5 月31 日天津《益世报·文学周刊》上发表了一篇不同凡响的奇文《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，悠闲、散淡地指出：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”而《受戒》恰恰是这种“方式”“形态”和“模样”的“一个短篇小说”。

汪曾祺说《受戒》是写作43 年前的一些旧梦，可见他早已成竹在胸，透彻地明了短篇小说的本质，知晓短篇小说是怎么回事，所以在有发表作品机会时才顺顺当当地捧出了这篇真正的短篇小说。

至于长篇小说，汪曾祺没有下定义，但在《〈汪曾祺自选集〉自序》中，颇堪玩味地论道：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说，或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”

这句“不知道长篇小说为何物”，倒引出了王彬彬对于长篇小说的见道之论。他说：“在汪曾祺看来，短篇小说和长篇小说，在对生活的思维方式和审美方式上，有着极大的差异，那甚至不是一种小说与另一种小说的差异，而是一种东西与‘另外一种东西’的差异。汪曾祺并非没有琢磨过什么是长篇小说。他认为篇幅很长，有繁复的人和事，还不是长篇小说，甚至有了纵深感，是一个历史性的长卷，也仍然不能算长篇小说。汪曾祺没有以肯定的方式，正面为长篇小说下定义。但他从反面对长篇小说‘不是什么’的强调，却表明他对长篇小说其实有着深刻的理解。”接着说：“汪曾祺是因为‘不知道长篇小说为何物’才不写长篇，但更可以说，汪曾祺是因为太懂得长篇小说是何物，才没有写长篇。汪曾祺感觉到，长篇小说作为一种对生活的思维和审美方式，与短篇小说有着极大的差异，这种思维和审美方式，与自己的性情气质，与自己的思维习惯和审美习惯，颇不相容。长篇小说这种方式，也许能让汪曾祺产生敬畏，但却不能令汪曾祺感到亲切。而一个作家如果不能对某种体裁产生亲切感，是运用不好这种体裁的。不写长篇，对汪曾祺来说，是一种自觉的规避，是一种有意识的拒绝。”“一个小说家，认为自己‘不知道长篇小说为何物’，其实就已经对‘长篇小说为何物’思过半了。”

这些见道之论，句句打中了当前长篇小说创作的要害。

据说现在每年生产数千部甚至上万部长篇小说。其实，正如王彬彬所指出的：“许多当代小说家，我以为是在真正不知长篇小说为何物的情形下开始写长篇的，是在真正不知长篇小说为何物的情形下写出了一部又一部长篇小说的。”因而大多数成了压根就不是长篇小说的垃圾，够得上长篇小说基本标准、让人提起又记得的不过数十部，是很少很少的。一些获了大奖，似乎已被公认为佳作、杰作的作品，也未必经得起时间的检验。“坦率地说，我对当代中国作家创作长篇小说的能力，有着深刻的怀疑。”

不仅是创作，无论做什么工作，如果对所从事的工作的本质没有深透、准确的理解，懵懵懂懂、糊里糊涂地做，肯定具有很大的盲目性，绝对做不好。不是把自己所经历的生活写下来，越长越好，就是长篇小说。认真搞清长篇小说的本质，深刻地认识到它为何物，是目前文坛迫切需要解决的问题。

二

那么，我们不禁要问：长篇小说的本质究竟是什么？究竟“为何物”呢？

20 世纪30 年代，文学理论家巴赫金对长篇小说做过专门的研究，称“长篇小说为唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁”。中国一些著名作家从自己创作的感性经验出发，下过某些只言片语的断语，一些评论家做了一些论说，但还没有一位文学理论家认真做过深入、系统的基础性研究。而我认为文学研究工作，主要在于基础研究，不是一般性地评论文学的“如此然”，和作品的优劣好坏，而是应该从文学哲学的视角探讨文学的“之所以然”，研究文学究竟是什么？各种文体的本质特征是什么？作品为什么是优、是劣、是好、是坏的？探究出其内在原因与萌生、发展、成长的规律性，不要满足于一般性的评论。只有这样，才能逐步实现文学的自觉。

长篇小说研究很薄弱，短篇小说却早就有人认真研究，并从理论上下定义了。这个人就是胡适。

1918 年3 月15 日，胡适在北京大学国文研究所小说科讲演什么是短篇小说，由傅斯年记录，载于“北京大学日刊”。胡适根据所记，略为更易，作了《论短篇小说》一文，5 月刊载于《新青年》第四卷第五号。而这一号正好刊登了鲁迅的短篇小说《狂人日记》。可以说，在中国现代文学史上，短篇小说的理论与创作几乎是同步而行的。

胡适给短篇小说下了这样的定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”并做了这样的譬喻：“把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横截面’，数了树的‘年轮’，便可知道这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这一人，或这一国，或这一个社会。”这就是所谓“最精彩”的部分。而用“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”，也就是最有代表性的“横截面”，写出“能使人充分满意的文章”——这就是胡适给短篇小说下的定义。他举出了法国都德的《最后一课》和莫泊桑的《羊脂球》，以至中国先秦诸子《庄子》《列子》《韩非子》《吕览》诸书所载的“寓言”，如《愚公移山》《徐无鬼》《搜神记》之类，和后来《世说新语》所记篇目，为中国最早的“短篇小说”。这就是著名的“横截面”理论。

如果从字数上区别，人们通常把几千字到三万字的小说称为短篇小说，三万字到十三万字的小说称为中篇小说，十三万字以上的称为长篇小说。这只是就字数而言的。其实，短、中、长篇小说的区别，主要是由作品反映生活“截面”的短长狭广和表现的范围、作品的容量来决定的。倘依胡适所做的“大树”比喻类推，短篇小说是“横截面”，中篇小说是多个“横截面”或更长一段的“纵剖面”，长篇小说特别是大长篇，则应是参天大树了。倘以音乐类比，短篇小说如一段短曲或一首歌，中篇小说似多声部合唱，长篇小说特别是大长篇，就像贝多芬的《命运交响曲》那样的大型交响乐了。

长篇小说可以分为小、中、大三种。

小长篇是十几万字的，如老舍的《骆驼祥子》或古华的《芙蓉镇》，简练、生动地描述祥子的经历，或芙蓉镇的故事，好像写“大树”的枝叶。中长篇是二三十万字的，如王蒙的《活动变人形》，叙写几个人物的性格、生活与命运，如同写“大树”的树干。大长篇则是四十至一百二十万字的“参天大树”，如《安娜·卡列尼娜》《红楼梦》那样反映体系性、整体性的社会各阶层人物的动态、性格与错综复杂的历史变迁，好似写“大树”整体，从树的全貌、枝干到葱翠的绿叶，直到树干上的鸟巢、鸟巢中的鸟雏、飞来为子女喂食的鸟雀，甚至树洞中的虫卵……五花八门，色彩缤纷，包罗万象，杂多浑涌，无所不及。

长篇小说绝对不是越长越好。它反映社会整体性的本质特征，要求具有一定的篇幅，但是以一百二十万字为限，像《战争与和平》与《红楼梦》就已经达到极限了。太长，作者难以承担，读者也难以承受。

当前，全景式反映一个大的社会运动和历史时段而且人物众多、气势宏伟、篇幅巨大的作品越来越少了，与此同时，类似将中短篇拉长的截取一个横断面甚至历史瞬间加以精密刻画的“小长篇”开始大行其道。所以，我们在这篇论文中，主要探究大长篇的本质。

三

大长篇的第一个本质特征是整体性。

长篇小说作为一种对生活的思维和审美方式，与短篇小说有着极大的差异。其主要差异就在整体性与枝节性上。短篇小说透过一个枝节反映现实，大长篇小说则需全景式地将整体描述出来，使读者看到现实社会的整体。

世界长篇小说经典中，最擅长体现大长篇整体性的作家，无疑是俄罗斯的列夫·托尔斯泰。他的首部代表作《战争与和平》，以1812 年俄罗斯的卫国战争为中心，反映从1805 到1820 年间的重大历史事件。以鲍尔康斯、别祖霍夫、罗斯托夫和库拉金四大贵族的经历为主线，在战争与和平的交替描写中把众多的事件和人物串联、黏合起来，融合成一个宏大的整体。他的《安娜·卡列尼娜》像一部海洋般波涛起伏的史诗，通过安娜和列文两条线索，以前无古人、后无来者的广度与深度，全景式地反映了19 世纪末俄国社会在资本主义猛烈冲击下急剧变动的整体画面和人们复杂的内心世界。继托尔斯泰之后，苏俄大作家高尔基的《克里姆·萨姆金的一生》，以四部二百万言和编年史的形式描绘从19 世纪80年代到十月革命后俄罗斯发生的一系列重大历史事件，通过那整个时代社会各阶层代表人物的活动，勾画出各种观念、思潮、流派的交嬗演变，由此而认识俄罗斯人，特别是俄罗斯人的精神生活。苏联解体后，以苏联伟大作家著称的高尔基的文学历史地位并未动摇，其原因并不在于他的长篇小说《母亲》，更不是散文诗《海燕》，而在于这部鸿篇巨著给他奠定了牢固的基础。

德国托马斯·曼的《布登勃洛克一家》，以近六十万言的巨大篇幅，细致入微、引人入胜地刻画了一个家族的衰败过程和一个阶级的内心变化过程，让读者经历了一场精神洗礼，炼出一道透视家族兴衰的眼光。这都是长篇小说整体性本质特征的体现。

而比这些外国长篇经典更具有整体性的则是中国的《红楼梦》，不仅写尽人世间的荣耀繁华、昌明隆盛与离合悲欢、各色人等，而且画出天上的云山雾海、神仙玄幻，又有一僧一道从无稽山青埂峰下携女娲补天漏下的一块石头，自天堂仙界到红尘俗世经历一番，又回到青埂峰，将天堂与人间描画成一个浑然天成的整体。其整体性远超世界文学的所有经典，不愧为世界长篇小说之最。这也是《红楼梦》超越《金瓶梅》之处。

中国现代文学中向整体性趋近的长篇小说，唯有茅盾的《子夜》，纵然这部小说有许多舆论指责的种种缺陷，但如鲁迅所言：中国现在只有这一部。茅盾初步实现了他所设定的意图：“大规模地描写中国社会现象”，“使一九三〇年动荡的中国得以全面的表现”。当然，茅盾的“大规模”“全面”描写，并不是把各个生活片断随意拼贴在一起。他精心结构，细密布局，通过主人公吴荪甫的事业兴衰史与性格发展史，牵动其他多重线索，从而使全篇既展示了丰富多彩的场景，又沿着一个意义指向纵深推进，最终以吴荪甫的悲剧，象征性地暗示了作家对中国社会性质的理性认识：“中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”茅盾近乎以写史的态度创作小说。《子夜》的情节，是被镶嵌在1930 年5 月到7 月这一真实的历史时空里的。小说中描写的一些情景，如公债交易、蒋冯阎大战等，都是有据可查的真实的史实。《子夜》把这类非虚构性的话语引进小说，与虚构性话语融汇、辉映，应该说是相当大胆而富有创造性的文体试验。《子夜》的史诗品格，无疑得益于“诗”与“史”两种语言的巧妙的调适与组合。可惜的是由于交稿匆忙，写农村的第四章没有展开，有旁出斜枝之感，影响了结构的完美。这一缺陷，在后来的长篇小说中也存在。例如《红旗谱》，开头和前半部对农村生活的描写很精彩，但由于缺乏结构的统筹安排，在艺术结构上过于随意，第二部《播火记》转向本是次要人物的张嘉庆了，第三部《烽烟图》又转向朱老忠，失去了艺术结构的整合性。这种情况在中国现当代长篇小说中有很多，值得中国文学界深刻反思。

茅盾后来的长篇小说《霜叶红似二月花》，淡美、悠长、浑然一体，无论在语言上还是叙述策略、结构艺术上都比《子夜》成熟得多。据说这只是一部大长篇的开头，可惜没有完稿。茅盾夫人回忆：1949年后，茅盾曾经想在杭州买房子，把他酝酿好的几部长篇小说写出来，然而国家让他当文化部长，没有时间写了。而且此时的形势也不容许他按照自己的构思写作了。中国现代没有像托尔斯泰那样写出那么多大长篇的伟大作家，也没有出现《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》那样的伟大作品，不应只责怪中国作家，我们设身处地想象一下他们的生活与政治处境就不难理解了。我想倘若茅盾具备托尔斯泰那样安定、优俗的生活环境与相对宽松的出版检查，即使达不到托尔斯泰那样的高度，也会贡献出整体性超越《子夜》的巨著，使中国文学更加辉煌。

写出社会的整体性，需要巨大的容量。短、中篇小说，甚至小、中长篇，都是承受不了的，非得大长篇不可。

大长篇的第二个本质特征是史诗性。

为什么汪曾祺认为篇幅很长、有繁复的人和事，还不是长篇小说，甚至有了纵深感，是一个历史性的长卷，也仍然不能算长篇小说。就是因为长篇小说除有“史”之外，还必须有“诗”。文学作品与史书的一大区别，就是不仅要真实地记叙历史上的人与事，重要的是逼真地刻画出这些“人”的心理感觉和人们在“事”中的感情纠葛。史书则不负有这样的使命，准确、谨严即是。当然，高一层的史书，例如司马迁的《史记》荡漾着浓郁的诗情，但那属于特例，一般的史书不必这样要求。而《史记》也正因为这一点的不同，不仅成为一部伟大的史书，而且如鲁迅所评的那样成为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，进入一流文学经典之列。

我们可以想象一下，如果《战争与和平》只如实地记叙了1812 年俄罗斯的卫国战争，事无巨细地准确叙述了战争中发生的种种事件和场面，但没有彼埃尔、安德烈、娜塔沙等那些可亲可爱的人物以及他们坎坷的个人命运与他们之间的感情纠葛，《战争与和平》还能成为文学作品吗？何况是世界长篇小说中的伟大经典呢！当然，苏俄长篇小说也有缺陷，就是热衷于冗长的对话和没完没了的争论，甚至基本情节往往即由人物彼此之间的若干次言论冲突所构成。充满人们的谈话成为苏俄小说的一般特色。列夫·托尔斯泰的《战争与和平》有些地方显得议论繁赘，虽然《安娜·卡列尼娜》有所改进，更加形象化了，但是莫斯科贵族们关于俄国社会问题的议论还是让人有些繁闷。高尔基的《克里姆·萨姆金的一生》以“思想小说”著称，时不时刮起“纵横交错的议论的风暴”，一方面铸成这部鸿篇巨制的特色，另一方面也造成了“思想的超载”，减弱了高尔基耗尽毕生心血写成的大长篇小说的艺术美感和形象性，不能不说是一大缺憾。

罗曼·罗兰说：“艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情，内心生活的奥秘和热情的世界。”

细致深入地观察、体验人的感觉、感情与内在的心理活动，逼真地刻画人的感官的各种感受——愉快、痛苦直至饥饿感、抑郁感、绝望感等，把种种感觉写得让读者感同深受，并上升到形象美学的境界，正是诗学的宗旨所在。文学本质上就是人类感情的诗化。为什么《梁祝》无论改编成越剧还是奏成小提琴协奏曲，都永远感人至深，恒久魅人？就在于它把男女之间的真诚爱情诗化到了至美的境界。大长篇的史诗性，是以诗学为内涵的。离开了诗和人的感觉，就失去了长篇小说的资质。而且长篇小说的诗性应该具有宏大的精神气象、意蕴和深度，绝不是卿卿我我式的小敲小打。

大长篇的第三个本质特征是杂色性。

真正优秀的大长篇小说，应该是杂色、多声部的。它不是单一、纯一色的，而是五色混杂、色彩缤纷的：不仅不是单声部的，而且不是双声部的，而是多声部、杂声部的。在一部大长篇中，应该包罗万象，无处不现，上至帝王，下及娄罗；广至宇宙，狭及一家；文至文人雅士，俗及平民百娃；深至圣贤思者，浅及俗人孩童，无所不包，无所不漏，各种文体，小说、散文、杂文、书信、日记、诗歌等纷繁杂陈，各显其能，成为一个时代、一个社会、一个世界的百科全书和杂声大全，好像《清明上河图》的长幅。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，称陀思妥耶夫斯基的长篇小说为“复调小说”，是一种“多声部性”的小说、“全面对话”的小说。他说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，也具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这就是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”用莫言的话来说，就是“众声喧哗”。

大长篇的第四个本质特征是整合性。

大长篇不是中篇或短篇的连缀，也不是各色人等、杂声的混汇，更不是记事的流水账，而是必须整合为一个宏大统一而复杂有序的有机结构。如以建筑为喻，大长篇不是一座座中型或小型房屋的连接，而是一座宏伟、辉煌的宫殿，如《安娜·卡列尼娜》那样，安娜与列文两条线索圆拱衔接、天衣无缝。这就需要像贝聿铭那样的大设计师进行宏大而又精妙的结构设计。大长篇小说首要的工程是结构。这一点，我们下节详谈。

大长篇的第五个本质特征是地域性。

大长篇绝对不是新闻报道式的公文性写作，而是某一时代、民族、地域的独特表现。一看便嗅到它产生区域的气味，听到其声音，看到其色彩，感到其氛围，与其中的人物共呼吸，同哀乐，甚至成为他们中的一员。在表现地域民族风味与人物命运的特异性、完整性上，世界经典名著中，具有强烈地域性的作品很多。哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。美国大作家福克纳的《喧哗与骚动》等一系列长篇小说，根据家乡的地理和环境虚构了一个叫作“约克纳帕塔法”的地方，形象地绘制了一张“约克纳帕塔法县地图”，描绘了那里的山川和河流、家族和人物、传说和习俗等元素，直接影响了中国作家莫言，使他的小说描画出红高粱覆盖的山东高密浓郁的地域色彩。而在诸多地域性突出的长篇小说中，我认为以苏俄大作家肖洛霍夫的《静静的顿河》为最。

肖洛霍夫用他那豪放而又细腻、粗犷而又雅致的带有炎炎南方色彩的笔，为我们描绘了从第一次世界大战到苏联国内战争期间顿河两岸哥萨克人的生活画卷，将读者带进了风起云涌的哥萨克乡村生活，与顿河的波涛共起伏，四下是如烟的大草原，耳畔响着哥萨克的古歌，同格里高力等头戴制帽、脚蹬长靴的哥萨克，和美丽、真情的阿克西尼亚、娜塔丽娅等女人共悲欢，齐歌唱。在这一切的背后，则是色彩绚丽、气象万千的顿河风景画，从春天到冬天，肖洛霍夫不厌其烦地描绘着那片博大的土地，每一朵顿河的浪花，每一片草原上的草叶，每一朵苍穹上的繁星，还有春水泛滥中的鱼群、麦浪翻滚中的大雁……

尤其可贵的是《静静的顿河》虽卷帙浩繁，人物众多，却内在统一，风味相同，不像有些大长篇小说那样，前紧后松，风格不一。这四部鸿篇巨制具有统一的整体美。这种美以千姿百态的表象展现出来，雨打芭蕉是美，金戈铁马也是美；波涛翻滚是美，放牧的草原也是美。令读者宛如一个顿河边上的旅行者，尽情享受顿河之美。

我认为世界长篇小说经典中能达到《静静的顿河》水平的，寥若晨星。即使是列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，也难有其中那么鲜活、浓烈的乡土气息与顿河的“水”感。这种“水”感，与汪曾祺家乡高邮的水有相通之处。