文艺片的生命关照与美学熔铸

[摘要]许鞍华导演的电影体现深沉的生命美学意识，自然流转下的生命状态是她创作的永恒源泉。本文从许鞍华电影中生命本体的内容书写、生命体验的审美形式、从形下到形上的双重主题关照三个层次出发，思考许鞍华电影与柏格森的生命美学之间的关联与共融，探究其作品中的生命美学意识。

[关键词]许鞍华;柏格森;生命美学

柏格森是生命美学的重要代表，“直觉”“绵延”和“生命”是其生命美学理论中的三个贯穿性概念。“直觉”是通往生命本质的途径，“绵延”是时间与意识无尽的生成之流，“生命”则在绵延中获得终极的自由与自在，真正的美是对生命的表达。而许鞍华的电影始终坚持生命的自然表达，用影音语言构建其独有的生命审美意识。许鞍华从主体生命本身出发，通过直觉熔铸与主客交融的美学创造，实现从形下域的现实生活到形上域的精神生命的双重关照。

一、自然·自在—时间绵延下的生命本体

（一）生活情感的幽微细探

生命美学的开拓者柏格森认为，生命是一个自然运动的过程，是永恒的、流动的、生生不息的。艺术对生命现象的把握与创造也是一个自然的过程，这个创造过程通过“绵延”实现。绵延是运动的客观实在，是无尽的生成之流。艺术家就是要去感知那些绵延的、运动的、流动不息的生命本体。

在许鞍华的电影镜头下，呈现的是不同于商业片和其他文艺片的幽微绵延的情感。首先，商业片通常以扣人心弦的情节冲突和引人入胜的强烈情感吸引观众。与商业片相比，许鞍华的电影没有激烈的情节冲突和冲击人心的情感变化，而是将视线放在了大众的平凡生活中。时间在生活中得到自然的延续，生命个体得到最自然的呈现。例如《桃姐》就以一个普通人桃姐面临年老与疾病问题为切入点，展现了香港地区老龄化背景下一个普通人的日常经历和生活琐事，给予这类人最深切的关怀。《天水围的日与夜》以最简单的镜头语言展现了贵姐与她的儿子安仔真实的生活场景，影片中没有绚丽的音效和浪漫的对白，正如片名一样，只有日夜交替间的真实生活和沉积在这种近乎纪实镜头下的平凡感动。

其次，与一般文艺片相比，许鞍华有意淡化了市场上多数文艺片所青睐的“爱情”主题，而是将镜头伸向了那些在时间流逝中沉淀下来的更加悠远绵长的情感。比如在颠沛流离中的守望相助，《天水围的日与夜》中的单亲妈妈贵姐，虽然生活辛苦、经济窘迫，但是始终对身边的人们温暖相助，她帮助阿婆换灯泡、搬重物，为顾客剪掉榴莲刺，在冷暖自知的现实中实现了温暖的守望;《女人四十》的主人公阿娥在繁重的现实压力下依然细心照顾生病的公公，以积极的态度在艰苦的生活现状下实现对自我、对家人的救赎，并从中体会到生命的意义。又如浮躁社会下的人间真情，《桃姐》中的主人公用一生照顾罗杰一家，晚年她突患疾病住进养老院，罗杰开始感恩反哺，陪伴桃姐度过余下的生命时光。罗杰给桃姐送燕窝、挑鱼刺，细微之处展现虽无血缘却胜似血亲的真情。

（二）边缘人物的多元关照

柏格森创造性地提出了艺术与生命的关系—只有艺术最能接近生命的本质。他认为艺术的美在“同情”，即观众的审美经验通过“同情”获得。这就要求艺术要把握生命的根本精神，并在生命本体的绵延中获得美感。宗白华说：“柏格森的创化论中深含着一种伟大的入世的精神，创造进化的意志。”与叔本华、尼采不同，柏格森对个体生命给予积极的关照。与此相似，许鞍华的电影在宏大叙事盛行的主流环境下独树一帜，始终将镜头对准形形色色的生命个体，或将宏大叙事消解在个体的生命层面，或通过对个体生活的朴实刻画展现活生生的个体生命，其中对边缘人物的多元关照更加展现其与众不同的在柏格森生命美学烛照下的生命质感。

与其说许鞍华是“为平民写作”，不如说是“作为平民写作”。她的电影镜头下是一群被大众主流忽视、与社会疏离的边缘群体，主要分为四种类型。一是老年群体，如《天水围的日与夜》中描绘的孤独老人梁欢，《桃姐》中对敬老院里人生百态的展现，都给予了老年群体深切的关照。二是弱势女性，如《女人四十》中在生活困境中努力挣扎的阿娥，《姨妈的后现代生活》中在追求、尴尬与困惑中寻找自我价值的文化女性，许鞍华通过“女性书写”挖掘更深层次的人性与人情。三是底层人物，如《胡越的故事》讲述了大时代背景下小人物的流亡与漂泊，电影通过对底层人物的生命关怀折射社会百态和时代的变迁。四是同性恋群体，如《得闲炒饭》中展现的同性恋群体的家庭生活，引发观众对家庭伦理的思考。电影以淡化性别的视角关注这种真实存在于边缘现实中的亚文化，透露了许鞍华内心关于生命平等的人文情怀。许鞍华的边缘选择或许与自己的身世相关，她出身于跨国家庭，受日本国籍母亲的寻根思绪的影响，经历过内地、香港地区和西方求学的辗转，复杂的生活经历使许鞍华将镜头伸向了生命的角角落落。正如她自己所说：“关注边缘和弱势群体，是我的兴趣，也是天性。”

二、审美·直觉—意识流转中的生命体验

（一）美学风格的直觉熔铸

柏格森的生命美学中的核心命题便是“直觉”和“绵延”。生命的本质是运动，即绵延，而通往生命本质的途径便是直觉。直觉沿着生命的方向前进，艺术是一种直觉的活动。梁启超深受柏格森这种直觉理论的影响，认为直觉（即情感）与美感不能分析，只能体验。“科学家把美来分析研究罢。什么线，什么光，什么韵，什么调，任凭你说得如何文理密察，可有一点儿搔着痒了吗？”美感源于情感，它是一种直觉，是无法被理性分析與公式化所呈现的。

许鞍华的电影创作态度可用“随性”概括。多数商业片追求视觉的冲击和美感，偏爱“蒙太奇”拼接和用镜头语言拼接时间。许鞍华却始终以人为出发点，记录真实生活，呈现真情实感。这种随性首先体现在镜头的运用上。许鞍华偏爱平实无华的长镜头，这主要出于“真实记录生活”的创作目的和“平静表达”的美学追求。许鞍华影片中的长镜头主要分为两类，一是固定长镜头，以静止的机位记录情节，如一位局外人在旁观，日常生活在这一客观视野下缓缓流淌。如《女人四十》中有一幕房顶的场景，患有痴呆的公公在夜晚吵闹引发邻居的不满，导致他被邻居扔杂物，阿娥假装自己是扔杂物的一员跳上屋顶，提醒公公快躲进防空洞。电影没有运用华丽的拍摄技巧和绚丽的剪辑手法，阿娥与公公的一举一动却牵引着观众的情绪，那平实得如日常生活一般的镜头语言仿佛就是我们每个人的生活，镜头外的人们不禁将自己的情绪与情感投射其中。又如《天水围的日与夜》多次以固定长镜头展现贵姐母子日常生活中的琐碎小事，三餐饮食、饭桌对话，镜头中的画面似乎就是镜头外大多数人生活的日常点滴，故事内人物的情感就顺着这种生活化的简约镜头流淌进观众的内心。

二是运动长镜头，许鞍华的电影以运动的机位连续叙事，如一位生活的追踪者，完整真实地记录故事的发展。如《投奔怒海》对越军浩浩荡荡进驻岘港的展现就是通过一个两分多钟的运动长镜头完成，近乎纪录片的镜头语言向观众传递一种真实的空间感。又如《天水围的日与夜》中镜头跟随独自外出、独自回家的梁老太，她走过热闹的街道，走过无人的广场，她的身影最终消失在茫茫小路之中……那落寞的身影充斥着孤独感，留给观众无限的哀思与惆怅，简简单单的镜头充满内在张力。在《桃姐》中，桃姐在养老院里突然发病被送往急救室的一段通过手持镜头完成，镜头从桃姐被推上急救车的紧张场面摇到养老院的房间内，又从房间内的人摇到物，再从人摇到门，养老院中的人生百态在这一组言有尽而意无穷的长镜头中得以展现，再辅以余味无穷的物象烘托，手持镜头类似人眼的观看感觉，客观记录发生的一切，给观众以身临其境之感。许鞍华用最接近生活的语言铺陈镜头，在质朴写实中传递诗意与温情。

她的这种随性还体现在褪去商业化的叙事技巧，从直觉出发捕捉色彩。许鞍华曾在采访中说：“我要看完文字有感觉才考虑，如果没有感觉，我就不敢拍。我不会从我没感觉的文字，重新创作一个剧本出来。所以我要求剧本有资料、画面、rhythm、人物感觉，给我感觉。”许鞍华的影片中，几乎没有刻意营造的绚丽光影，只是自然光线与平常色调下的娓娓道来。许鞍华曾说自己会在电影拍摄过程中随时做出调整，不刻意追求特定内涵，不做特别的场景设定，根据感觉捕捉光线、色彩，凭借感觉的流动去创造独有的艺术世界。《女人四十》中许鞍华巧妙地将感觉渗透进自然光线之中，又通过这种自然光线牵引观众的审美情感。特别是阿娥的婆婆去世时，白炽灯的光照在葬礼现场，冷白色调传递出生死两别的忧伤与哀悼，渲染出悲戚的氛围，给读者以凄凉悲伤之感。《桃姐》也体现了感觉与自然光源的融合，在真实的生活化光效中突出了光的明亮度和温暖度，其感觉中捕捉到的“暖黄色”光线进一步加深了影片的温情之感。

许鞍华将自己对生存、生活、死亡甚至宇宙的感觉熔铸进自己的艺术世界，并通过最平实的“直觉”方式表达出来，生命的美感在这种铺陈的方式与“直觉”的传递中得到自然的显现。

（二）主客统一的美学意境

柏格森的生命美学思想中的“绵延”，在后期又被称为“生命的冲动”，生命是生生不息的流动过程。世界万物在这种运动中产生，审美也是一样，它不产生于主体，而是生命与客体融合后的产物，是主体与客体的交融统一。

许鞍华的电影语言充溢着主客统一的意境之美。如她在《半生缘》中充分调动空间景物来烘托人物心情，从而达到情景交融的表达效果。世钧在父亲去世后回到故乡时，影片里没有内心的独白，只有空旷的远景—无边的芦苇荡、浩荡的江水和孤零漂泊的一叶舟。此時无声胜有声，世钧悲伤的心境与镜头中的客体景物融为一体，淡淡的哀伤飘进观众的心中。《女人四十》中的客体景物多为明亮的天空、茂密的大树、欣然的花草、生机勃勃的土地，烘托出主人公阿娥乐观向上、积极勇敢的品质。最后，阿娥家里老人去世后天空中一群白鸽飞过，留下了意味悠远的意境之美，仿佛道出主人公对生命的感悟。《天水围的夜与雾》中数次出现晓玲、李森和孩子走过一座桥的动态镜头和只有孤零零一座桥的空镜头，在电影中那座桥是连接圈里和圈外、生存与死亡、希望与绝望的象征，晓玲在现实中通过这座桥走向了婚姻，也走向了她人生的地狱。许鞍华电影镜头下对这些客体景物的呈现渗透着强烈的主观情感色彩，对主体人物情感的表达又极富诗情画意地隐藏在天地景物之中，主体与客体相互依存，相互渗透，达到物我相融的美学境界。生命在这种交相融合中绵延流动，获得一种超越时空、超越悲喜、超越死亡、超越主体与客体的绵延之思。

三、形下·形上—从社会生活到精神生命

柏格森对艺术与生命的关系有着深刻的思考。他认为，艺术在形下域内要关照现实生活，在形上域内通过“绵延”去感知生命的精神实在。现实生活是实际的、功利的、约定俗成的，生命实在是真实的、绵延的、超功利的。在它们之间存在一个隐形的屏障，将现实生活的客观实在性与生命实在的绵延直觉性割裂开来。那么，艺术的任务就是要打破这道屏障，以艺术手段贯穿现实生活到生命实在的触及路径。“艺术的目的与其说是表达情感，不如说它把情感铭刻在我们心上。”

许鞍华的电影显然体现了柏格森的生命美学观点。无论电影的内容是展现家国大事，还是纪念历史、反映社会，她从不做宏大叙事，而是将历史、国家与社会的表现映射到个体生命层面。并且，她从不轻易表露人物的情感，只是简单地对生活进行铺陈，将情感掩入平实质朴之中，引导观众用心去体味生活的五味杂陈和历史的沉浮。许鞍华的家国情怀与社会责任感在这种客观质朴中留下无尽的余味。

四、结语

作为华语影坛的重量级香港导演，许鞍华被很多人视为香港的影像纪录者。但许鞍华记录的不是城市和大众，而是个体生命与人生百态，并从中凝练出人生万象和世间冷暖。她永远怀着深深的关切，去谱写那些真实的、平凡的、朴素的、温情的、悲凉的、无奈的生命之诗。在商业化大行其道的电影市场环境下，许鞍华始终坚守着自己的独特情怀，用自己的力量维持着大环境下商业与艺术间的均衡。她怀着赤子之心，关照着人们最朴素的生活，将情感铭刻在观众的心上，用艺术之手触及生命实在，让生命在绵延中获得永恒。

[参考文献]

[1]林同华.宗白华全集[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[2]许鞍华，陈可辛，顾长卫，等.一个人的电影 2008—2009[M].上海：上海文艺出版社，2010.

[3]梁启超.文集：四十[M]//饮冰室合集.上海：中华书局出版社，1941.

[4]亨利·柏格森.时间与自由意志[M].冯怀信，译.合肥：安徽人民出版社，2013.

[作者简介]齐婧（1993—），女，辽宁阜新人，辽宁师范大学研究生院硕士研究生。