《你好，李焕英》的“穿越”之美：莫比乌斯环电影时空与女性镜像叙事探析

刘懿璇 李晗阳

一、“穿越”艺术的后现代审美特征与怀旧记忆

从电影《你好，李焕英》中，我们不仅能看到电影时间空间的巨大跨度，也能够体会到影视人物在特定的历史时期完成的自我慰藉，“穿越”式的表达让电影增加了特殊的审美趣味。当前影视作品中“穿越”艺术的运用大多数是指故事的主人公基于某种特殊的经历从当下时空穿越到其他时空。故事由于时空交错而会产生强烈的戏剧张力，通常在穿越时空中会有较多啼笑皆非的喜剧设计。将穿越模式大量应用于现代电影艺术中，不仅是商业电影的市场选择，也和社会发展思潮有着直接的关系。随着后现代文化的发展，多元化、碎片化和解构拼贴艺术成为人们新的审美趣味。虚构的穿越思维或许晦涩难懂，观众无法感同身受特定的历史背景，但《你好，李焕英》通过女儿穿越到母亲的少女时代，让观众感受到了时空交错的惊喜体验。作为母亲少女时代特定时期的电影叙事模式，这一逻辑起点是虚拟的，但虚拟时空中的故事剧情是真实的。当贾晓玲穿越到母亲生活的年代时，电视机票、收音机、大工厂、中国女排等一个个充满时代元素的符号唤醒了一代人的时代记忆，这不仅是李焕英的青春年代，更是一代人的花样年华。在这个时代，电视机作为财富的象征成为矛盾冲突的象征符号，贾晓玲在此时空下作为“表妹”这一介入者的身份带来了更多的戏剧性冲突和喜剧效果。在穿越情节的设置中，身份角色的体验、时空秩序的颠覆、古今观念的碰撞等，都为剧情的发展增添艺术色彩，也满足了观众在影视时空之下的奇妙幻想。贾晓玲通过穿越表达对母亲的思念和怀念，实现导演的自我救赎。从电影中可看到，既是在讲自己的故事，也能够让观众投射于片中角色与现实世界产生脱离，在这种假定叙事的框架中弥补内心的遗憾，在错位的时空之下满足自身的心理，让原来属于现实世界中的情绪在穿越的虚拟空间中得到释放。这种穿越模式的成功在于以虚构的情节设立，叙述现实世界的真情实感，能让观众感同身受。

电影在穿越时空中包含呈现了很多历史文化隐喻，也蕴含了一种集体记忆的怀旧之感。从《金陵十三钗》到《芳华》再到《你好，李焕英》，电影票房的叫座背后是消费社会中观众对历史记忆的个体认同与怀旧情怀的消费过程。怀旧作为穿越题材的副产品，具有后现代消费主义的特征。詹明信认为，“电影是某一时代风貌呈现的现实抛光，成为一种商品，被人所消费[1]。”居伊·德波在《景观社会》中也认为，消费社会诞生出新的景观（Spectacle），“景观”源于对真实事件的再加工，观众所产生的共鸣是对影像建构的“景观”产生的共鸣和认同，而非真实的历史事件[2]。同样，在《你好，李焕英》中，观众可以真实体会到影像时空建构下的怀旧记忆，例如影片中出生在工业小城的贾晓玲在穿越到胜利化工厂时，无论是当年苏联风格的红色筒子楼还是凭票才能购买电视机的社会主义供销社，都完整地勾勒出了这一时代的轮廓。再如影片中关于中国女排的描述，历史原型是1981年11月16日中国女排获得第三届世界杯冠军，这一事件极大鼓舞了国内各族人民，人们纷纷庆祝女排取得胜利，在民间兴起了排球热潮，“女排精神”也因此而来。所以很多观众对于中国女排的历史记忆都记忆犹新。同时，影片中关于时代的记忆符号也是靠音乐和电影建构的，比如1980年上映的电影《庐山恋》、刘文正当年脍炙人口的流行歌曲《迟到》等。这种历史事件、时代特征、个人经历作为一种主观的个体记忆转变为大众文化的消费品，引发观众的强烈共鸣和集体宣泄，从而进行文化消费和电影口碑的二次传播。

二、莫比乌斯环：被建构的“时间-空间”结构

通常穿越题材的电影结构有较为复杂的时空关系，会面对个体空间与现实空间的碰撞，或者类似于莫比乌斯环式的结构存在着无限循环性与可变性。将这一理论结构运用到电影时空的研究中，能够更加清晰地把握电影艺术所呈现的人物关系以及时空结构。莫比乌斯环没有起点和终点，是一个无限循环往复的结构，区别于环形结构的对立性，表现出了相互转化的立体平行时空，这一时空在真实和想象之外，又融构了真实和想象的“差异时空”[3]。同时，在个体情感中，人们的思想感情包含了过去的记忆，当下的现实以及对未来的盼望，这些复杂的感情会让人生节点中充满无意识的不确定感。这样的个体经历在现实中看似打破规则秩序、雜乱无章，但在电影时空塑造上，能够实现区别于现实的超时空叙事模式。《你好，李焕英》中，当贾晓玲穿越到母亲的少女时代，并参与到这一时期与自身相关的事情变化中，人物就像沿着莫比乌斯环走向人生的起点，在这个虚拟的时空中，她带着未来的记忆，但她本不存在于这个时空之下。影像构建的时空在人物角色的意识流动中被任意组合加工，而个体进入特定的时空中所表现出的记忆印象、行为方式以及心理情感，在一定程度上反映出人类共有的情感体验。实际上，大多数空间影像的意识流动都来自于对自身的不满或遗憾。例如现实中，贾玲因母亲意外去世，所以她在电影中将自己虚构为贾晓玲的身份，穿越到母亲年轻的时候和母亲相遇。电影中贾玲作为导演对母亲有深深的怀念，她的情感会因当下和母亲的互动交流，而产生自身现实记忆的弥合。导演通过这部电影治愈自身失去母亲的精神创伤，同时也能够在电影时空下寻找慰藉自己的出口。观众在看电影时，会和角色产生共情，体会到人物角色的生命历程，同时也体现了现实中个体身份认同的不确定性。影像构建的电影空间承载了观众无限的心理空间，这样的电影时空蕴含了生命经历的不确定性，在叙事结构上呈现了特定时空之下的深度和多层意义[4]。

电影时空作为被建构的“时间-空间”结构，利用虚拟的影像技术来塑造和现实世界的关系性，同时也为观众展现了一个超越现实的影像空间。“时间-空间”的探究来自于海德格尔的哲学议题，他认为时空存在需要具备完美的审美体验，而电影呈现的时空结构通过艺术设计、镜头运作和蒙太奇组接构成电影的时间-空间结构。从时间构成上看，虽然《你好，李焕英》运用穿越的表现手法，但展现的故事内容是按照进行时态不断推进，电影通过时空结构关系让观众形成了一种在场的体验。观众与电影之间存在了某种内在的一致性，能够通过自身的感官体验、情感共鸣等形式实现审美体验。同时，包亚明提出：我们现在处在一个“空间障碍崩解”的时代[5]，虽然信息技术发达，但人与人之间真正的交流越来越少，信任感降低，亲情变得淡漠。所以，缺乏归属感是现代人普遍的焦虑症候，而对归属感的找回是现代人的普遍愿望。《你好，李焕英》的电影时空依然强调的是个体精神时空的追求，母爱、亲情、爱情，这些人类本身最美好的情感通过电影时空的塑造唤醒观众对真善美的追求。

三、亲情镜像叙事与“第二自我”的表达

《你好，李焕英》以穿越视角引入，在自我和超我的协调性发展中，观众能够明显地感受到贾晓玲主体自我建构的过程其实是以其母亲为“镜像”的想象建构过程。所谓镜像，是指在个体进行自我建构中会对“镜子中的他者”产生想象和思考，就像个体在照镜子的过程中对镜子中的“镜中我”产生一定的幻想。在雅克·拉康看来，婴儿在6-18个月的阶段还不能自由行动，但能够清晰地对镜子中的自己进行辨认，但此时婴儿的自我认同是带有自身想象性质的自我，自我现实中的肉体形象并不吻合，最初的自我认知是具有逆反结构的，会推动个体走进现实符号意义的空间进行自我探索，随后在与现实世界的互动过程中以及与他人的互动交往中继续塑造个体的形象身份。因此，通过“镜中我”完成的身份建构可能是次序颠倒的[6]。在影片开篇，贾晓玲以第一人称的方式从出生阶段开始讲述自己的童年经历，母亲温柔善良、善解人意，但自己却是不让母亲省心的孩子。为了给母亲长回脸，贾晓玲伪造了大学的录取通知书，虽然欺骗了母亲，但母亲并没有责怪她，反而是一段温情的自行车上的对白。作为“母女镜像”的两个主人公，李焕英对女儿的影响是巨大的。对于贾晓玲而言，母亲从小作为“镜像”提供了一个完整丰满的女性形象范本，所以当贾晓玲以母亲表妹的身份穿越到20世纪80年代，以母亲少女时代的“镜像”身份建构自己的形象时，她希望通过自己的努力弥补自己的遗憾，让母亲拥有更加丰富的人生，因此她帮助母亲购买电视机、参加排球比赛，甚至为母亲安排相亲。直到影片最后的反转，李焕英和贾晓玲一样都是从未来穿越回来的，女儿为了弥补母亲的愿望所做的事，竟然是母亲为了让女儿觉得自己有价值而付出的爱。在穿越的时空之下，李焕英不是一个仅仅满足女儿要求的母亲形象，她控制自己的感情，压抑自己内心的感受，目的是让女儿放下执念，坦然地面对自己的离去。

母女在另一个时空下，共同完成自我救赎的使命，女儿为了帮助母亲实现人生价值，以自己的价值观“强行”为母亲安排幸福，母亲为了让女儿看到自己的价值奉献着自己。但我们认为的“好”真的是母亲需要的吗？电影中，无论是电视机、排球赛还是相亲，导演通过影像的艺术表达将一个个片段式的想象图景上升为充满符号意味的象征意义。来自现实社会的自我认知在虚拟时空下塑造“第二自我”，这种“理想我”的身份来自于现实世界，又体现出“超我”欲望的投射。因此即使在穿越的时空中，母女所呈现的“第二自我”身份依然来自于现实的本心。当个体认为镜像是一种真实时，便会在精神上将感知到的真实性转换为现实符号意义的真实，通过带有装扮性的图景来塑造真实自我和“第二自我”。《你好，李焕英》让观众动容的是，它区别于以往温情剧情片中歌颂母爱的伟大与无私，而是从子女的视角重新出发去审视母爱对于子女的重要性。贾晓玲在穿越过程中将李焕英的母亲身份抛开，将她看作一个独立的个体，想要改变李焕英的命运，让她拥有幸福的人生，便却发现自己根本没有理解母亲的良苦用心。电影中，女儿对母亲的感受经历了从同情到理解的过程，两位主人公在“本我”和“超我”两个深层心理结构中交织发展，在互构和重构中，形成了“第二身份”建构，作用于现实中的认知和行为，形成了个人强大的真实信念。

四、女性主义下“他者”形象的重构

作为一部以女性题材为主题的电影，《你好，李焕英》虽没有选择在“三八”妇女节、母亲节等节点上映，却引发社会热评。从女性主义的角度来看，女性“第二性”他者地位形成的基本原因来自于她们的生理特征，但随着女性主义的发展，女性“第二性”是由当下政治社会、经济文化以及父权至上造成的[7]。从严格意义上来说，《你好，李焕英》重点在于歌颂母爱，女性不再是被男性审视的角色，母亲也不再是任劳任怨、唠唠叨叨的形象。贾晓玲和李焕英成为姐妹在另一时空相遇，电影主题一改女性角色“被凝视”的地位。襄樊作為这部电影的城市空间是导演成长的现实场域，也是电影中女性的母体空间，而20世纪80年代的时代背景主导空间支配着女性自我身份的构建，所以《你好，李焕英》并不是女性电影或者女性主义电影，整部电影的主流价值观和男性导演的电影互联互动。导演希望本片的喜剧性大于温情，因此影片开场女儿贾晓玲一开始邋遢、学习差等形象引来观众阵阵笑声，让大家在这里看到了曾经的自己，或者想到自己的孩子;而女儿转眼间长大并穿越回母亲年轻的时候，她梦中的母亲也正是她希望母亲可以成为的样子：健康、开心、幸福、阳光，实实在在地表达出了女儿对母亲的爱和母亲对女儿的爱是互相流通的。在穿越时空中，女儿贾晓玲不断问母亲是不是开心，用最简单的方式强调自己最在乎的事情。这种表达方式和电影《回到未来》恰好相反，男主人公马丁在一次实验中穿越到过去，遇到了自己的父亲和母亲，他极力撮合他们相恋，以免自己会消失，并且在慌乱中寻找博士，希望赶快回到现在。相比之下，贾晓玲因为母亲的幸福能够接受自己从世界中消失，也体现出女性角色的真实和伟大。在影片的结尾，李焕英用缝补裤子告诉了女儿贾晓玲：我就是你的妈妈，我跟你说的都是真心话，你开心我就开心。母亲的乐观开朗深深地影响着女儿，影片将母爱发挥得淋漓尽致。

《你好，李焕英》中还有一个很小却很有力量的角色是王琴。王琴的塑造和处理虽然令人讨厌，却没有可悲的下场，无论是在比赛还是沈光林追求李焕英的过程中，她都没有以一个恶毒的角色出现。她有一技之长，是排球队的主力，敢拼敢闯去深圳创业。导演并没有将王琴这一角色塑造为恶毒心机的女性形象，体现了导演对待女性角色的关怀。同时，作为一部女性导演叙事的电影，贾玲在处理男性角色的时候也突出了她的包容和怜悯。穿越回到母亲的少女时代，贾晓玲对母亲周围的男性依然是温和的目光。无论是小混混冷特还是让母亲忍受清贫的父亲，以及被认为能改变人生命运的厂长之子沈光林，导演贾玲都呈现了温暖和同情的目光，这也是女性导演给人物角色的宽容和理解。导演从女性主义的视角、叙事张力以及隐喻符号，重构了《你好，李焕英》“他者”形象。

结语

《你好，李煥英》作为一部家庭喜剧电影，之所以让观众动容，源自于背后温情动人的情感支撑。从创作动机上来讲，导演贾玲曾经在舞台上以小品的形式展现过这个故事，所以她的创作欲望承载着导演本人对母亲的怀念，对子欲养而亲不待的遗憾。从穿越形式上看，这是存在于贾晓玲记忆之中的故事，这样接地气的怀旧类型引发了一代人的集体怀旧记忆。通过被建构起的“时间-空间”结构，以及亲情的镜像叙事，女儿在观望母亲的同时，母亲也在观望着女儿，当两种真实动人的目光交合的瞬间，电影塑造的情绪达到了高潮，这是一种镜像叙事下的自反性移情。导演通过作品将母爱这一常见的电影主题进行了细致的刻画，以电影艺术的形式记录母亲的经历，从而纪念母亲的离开，也完成了导演自身的情感救赎。同时，电影以个人的体验达成了和观众集体回忆的效果，电影取得的成功不仅是电影的力量，更是亲情共情的力量。

参考文献：

[1][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选[M].陈青桥，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：552.

[2][法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：85-95.

[3]刘懿璇.空间叙事、历史隐喻与本土故事：《邪不压正》艺术美学探析[ J ].电影文学，2019（03）：125-127.

[4]唐源.论玛雅·德伦先锋实验电影叙述的“时空观”[ J ].华章，2014（26）：76-77.

[5]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003.

[6][法]雅克·拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联出版社，2001：413.

[7][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.

【作者简介】 刘懿璇，男，河南许昌人，深圳大学传播学院博士生，主要从事媒介文化、影视美学、传媒经济研究;

李晗阳，女，河南许昌人，西班牙马德里自治大学文学与哲学系博士生，主要从事影视文化、

上海电影史研究。

【基金项目】 本文系UAM-桑坦德国际交流青年基金项目“现代电影艺术背后的女性主义研究”阶段性成果。