《聊斋志异》与传统文学作品的互文性研究述评

于红慧

摘要：《聊斋志异》是一部对中国古典文学作品的经典叙述片段和叙述话语有诸多借鉴与模仿的短篇小说集。西方互文性理论作为一种可利用的方法，有助于揭示其艺术特征。本文在梳理互文性理论及其在中国发展的基础上，综述五个方面的相关研究现状：《聊斋志异》对魏晋志怪、唐代传奇、传统诗词、聊斋诗词的借鉴与模仿，以及故事文本生成的历史文化语境。目前研究更多揭示《聊斋志异》跟哪些材料构成互文，而对这些材料如何影响小说创作尚缺少深入系统探讨，而这才是《聊斋志异》互文性研究要回答的关键问题。基于以上阐述，相关研究重心应该从“引用与改造”的各个环节来展开，从所引用的文本在《聊斋志异》叙事中所发挥的“功能和作用”层面展开，这样会让问题显得更加有逻辑性且较为容易把握。

关键词：聊斋志异;互文性理论;传统文学作品;聊斋诗词

中图分类号：I207.419    文献标志码：A

文章编号：1002-3712（2021）02-0053-19

现代学界对于西方“互文性”理论的阐述已有很多，对其发展演变的脉络也梳理得比较清楚。但是，如何将“互文性”理论应用于文学批评、文学研究，尤其是运用于中国古代小说研究领域，仍是一个有待解决的问题。我们依次要回答以下几个问题：什么是“互文性”，它的提出背景、原因和目的分别是什么？本文所采用的“互文性”概念具体含义是什么？我国目前有哪些学者在运用“互文性”理论研究小说，他们的主要观点是什么？有关古代小说、诗歌等互文性方面的研究成果有哪些？《聊斋志异》（以下简称“《聊斋》”）中的互文性现象多吗，具体有哪些表现？为什么要从互文的角度对其展开研究，其优势和弊端分别是什么？此外，中国本土诗学批评中的互文性思想以及古代修辞“互文”概念，与西方“互文性”理论有什么异同？本文对上述问题的梳理和解答，是为了研究《聊斋》而服务的。因此有关西方“互文性”理论及在中国运用的综述，仅拎出与正文有关的问题，以问题为行文逻辑。从互文性角度有助于深刻地解析古代小说的艺术构思和文本内涵，本文拟运用“互文性”理论研究《聊斋》。

目前学界从互文性角度出发对《聊斋》的互文性进行了一定程度的探索，主要集中在本事、母题等研究领域，以分析单篇作品为主，尚缺乏从互文性角度对《聊斋》进行整体和系统的研究。蒲松龄在创作《聊斋》的过程中，涉及到对传统志怪小说的仿拟与改造、对唐传奇等史传传统小说的沿袭与发展、对传统诗词的借鉴与化用、对他自己所创作诗词的引用与改写，这些正是互文性思想在小说创作中的体现。另外，从广义互文性视角揭示《聊斋》文本生成的文化背景和歷史语境，也是近年来聊斋文化研究所取得的成果。本文在系统梳理互文性理论及其在中国发展的基础上，从上述五个方面对《聊斋》的互文性研究现状进行详细的阐述。

一、西方“互文性”理论概述及在中国的发展

什么是“互文性”？有论者说：“一切文本都具有与其他文本的互文性，一切话语也都必然具有互文性，这已经是常识性的命题。” [1]12事实上“互文性”理论并非如此简单，它的基本内涵、历史背景与基本走向值得作出整体勾勒。结合20世纪90年代以来，国内学术界对互文性的研究，本文参考了王瑾、秦海鹰、程锡麟、陈永国等学者的论著与文章，对“互文性”理论的缘起与发展做出简要梳理，以助于深入把握这一理论。

受到俄国文论家巴赫金对话思想与复调理论的影响，法国学者克里斯蒂娃在《巴赫金：词、对话、小说》一文中，创造了“互文性”这一概念，她认为在文学的历史中，每一个文本都同其他文本相互指涉，每一个文本都是对其他文本的重新改造，强调了文本之间复杂的“联系”与“转换”关系，从而奠定了互文性的基本内涵。最初的互文性理论是一种带有论战色彩的意识形态话语，作为先锋派文论家手中的一个批判武器，是为了反对传统的文学表现论和再现论，反对结构主义的文学观和批评方法，它在当时法国整体学术语境中尚属于一种边缘话语。

半个多世纪以来，互文性概念逐渐分化为广义和狭义两条发展路径：前者是从解构批评和文化研究的角度界定互文性，趋向于对互文性做宽泛而模糊的解释，在写作方式、阐释策略上赋予互文性更多的文化研究色彩，代表人物有罗兰·巴特、希利斯·米勒、布鲁姆等人;后者是从诗学和修辞学的角度界定互文性，倾向于将互文性概念做越来越精密的界定，使它成为一个可操作的描述工具，代表人物有热奈特、孔帕尼翁、里法泰尔等人。由此发展得出两个基本概念：“广义互文性一般是指文学作品和社会历史（文本）的互动作用（文学文本是对社会文本的阅读和重写）;所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。” [2]26总体上，互文性逐渐从理论建构转向批评实践，让互文性从一种过于宽泛模糊的理论话语变成一种切实可行的研究方法，代表作有热奈特的《羊皮纸，二级文学》《隐迹稿本》，孔帕尼翁的《二手资料，引文的工作》，布鲁姆的《影响的焦虑》《西方正典：伟大作家和不朽作品》等，均是这方面的典范之作。

经过综合比较，本文决定采用秦海鹰《互文性理论的缘起与流变》一文对于“互文性”适用范围的界定：“互文性是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过作者的主观联想、研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立。其他文本可以是前人的文学作品、文类范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。” [2]29秦海鹰对于互文性概念的界定，比较全面地反映了目前西方学术界对于互文性概念的理解，兼顾了互文性研究的各种可能性，在中国学术界较有影响力。

此外，焦亚东《中国古典诗歌的互文性研究》一书对互文性概念的界定也具有一定的参考价值。他提出：“互文性（intertextuality），也译‘文本间性，指的是通过引用、借用、拼贴、组合、仿写等借鉴、模仿甚至剽窃的手法所确立的或通过阅读活动的记忆与联想所确认的不同文本之间的关系属性。” [3]1焦亚东的论著主要是从互文性角度研究中国古典诗歌，对中国诗学中的互文性思想也有较多挖掘。

上述两位学者对互文性概念和适用范围的界定，是本文所运用的核心概念。事实上，互文性思想早在中国历代诗话中就有所体现，只是缺乏系统的理论阐述和提炼。近年来，学界开始从互文性角度阐发中国诗学中的互文性思想，相关论作有吴伏生《互文理论与中国古典诗歌研究》（《江西社会科学》2000年第10期），該文对互文性理论与中国古典诗歌的关系有明确的认识，强调了传统注本与互文性的差异，但对古诗互文性分析尚欠深细。杨颖育《互文性与中国诗学的“互识、互证、互补”》（《当代文坛》2010年第6期）提出互文性理论与中国诗学的一些概念可以互为参照，互为弥补，从意义生成、言语生成、话语阐释方式这三个方面阐述了互文性理论与中国诗学的互识、互证、互补。杨景龙《用典、拟作与互文性》（《文学评论》2011年第2期）提出用典、拟作、效体和改写、集句等是中国古典诗歌常用的创作手法，略等于西方“互文性”写作概念，互文性理论与中国诗学在上述术语及其诗学精神上是相通的。

此外，焦亚东的《中国古典诗歌的互文性研究》在前人相关研究基础上进一步总结，古典诗歌在创作上的某些倾向、主张和方法，如西昆体诗人掇拾前人词句的倾向，江西诗派“无一字无来处”的主张，黄庭坚所谓“点铁成金”“夺胎换骨”的方法等，均可以与西方“互文性”观点相对照。再如，古典诗论中提出的某些创作思路与方法，比方说“以故为新”“以俗为雅”“拟议变化”“化腐为奇”“旧意翻新”“别下一转语”“殊破陈言”等，本身也包含了摹拟与创新等互文性思想。这一系列研究成果丰富了西方互文性理论在中国文学批评领域的运用与实践。

需要补充的是，“互文”又称“互言”“互辞”“互其文”，是我国汉代就已存在的修辞学术语。西方“互文性”作为一个译名，恰恰与我国本土的“互文”一词发生了字面上的巧合。其实，汉语的“互文”仅仅是一个修辞格，类似建筑中使用的“互搭板”，构成对偶句中互相补足、互相支援的语义关系，是一种以经济、省文为原则的修辞格。按照《辞海》的定义，修辞学中的“互文”是指：“上下文各有交错省却，而又相互补充、交互见义。” [4]763以《礼记·坊记》中“君子约言，小人先言”一句为例，郑玄注曰：“‘约与‘先互言尔;君子‘约则小人‘多矣，小人‘先则君子‘后矣。”这是利用处于同义语义场中的词汇，来互相解释，互相渗透词汇意义。再如汉乐府民歌《战城南》：“战城南，死郭北。”应合解为：“战死城南，战死郭北。”这种“互文”修辞是为了两物各举一边而省文。

从互文性角度阐发中国古代小说，近年来逐渐兴起，较有代表性的是李桂奎、王凌等学者的一系列研究论文。李桂奎《“互文性”与中国古今小说演变中的文本仿拟》（《河北学刊》2011年第2期）通过将互文性理论与中国文论的对接，在前人关注小说的故事情节渊源和流变基础上，深化了影响研究;《“仿拟”叙述与中国古代小说的文本演变》（《复旦学报（社会科学版）》2011年第6期）运用“互文性”理论审视小说与前文本之间存在的互涉现象，提出所谓“仿拟”叙述特指后人以一种神遇气合的方式效仿或拷贝前期小说经典叙述片段或叙述话语的叙述方法，包括“袭拟”“戏拟”等方法，《聊斋》对唐前小说、唐传奇、话本小说的仿拟主要体现在本事借鉴与改写方面;《中国古典小说“互文性”三维审视》（《求索》2015年11月）从“道、术、效”三个维度提出“四大奇书”等小说与《史记》《资治通鉴》等史书之间存在“互文性”转换，通过拟而有变、犯中求避两种方法实现了小说文本互文且营造出反讽效果，小说文本之间也存在力求相似、雷同、熟悉、反讽等审美效果。李桂奎先生上述三篇论文着力于探讨互文性理论在中国古代小说研究中的实际运用，结合中国本土的互文性思想，比如历代诗话中涉及师承关系、因袭脉络、摹拟手法等诗学理论，从整体上观察古代小说的互文性。

此外，王凌在《古代小说互文性研究的多维思考》（《内蒙古社会科学（汉文版）》2014年第1期）中提出的古代小说中的副文本性、引文、情节中的互文结构、评点中的互文意识以及相关影视改编的互文策略等角度为打开古代小说的认识视野提供了方向。王凌在《互文性视阈下古代小说文本研究的现状与思考》（《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期）中认为现代学界在对本土互文思想的总结、对形式互文性的全面理解、对读者反映的重视等方面还有所欠缺，提出在小说版本中的“副文本”现象、作品中各类“引文”、小说内部的互文结构、小说评点中的互文意识和现代影视改编的互文策略等方面还存在“互文性”深入研究的必要和可能。王凌以《红楼梦》为例，研究古代小说的互文性艺术，例如她在《〈红楼梦〉神话叙事的互文性艺术》（《中南大学学报（社会科学版）》2018年第1期）中提出《红楼梦》主要通过对原生神话的镶嵌式引用和对神话的拟作两种方式进行神话叙事建构，运用互文性理论解析《红楼梦》神话叙事的“文本间性”，探讨小说的各种神话意象、叙事模式及超自然情节类型如何在文本中建构独特小说意义。近些年来，王凌从理论分析到批评实践逐一展开的古代小说互文性理论研究，颇有代表性。

在此需要补充说明，我国目前运用“互文性”理论研究古代小说，主要以《红楼梦》为代表，方法是通过广义或狭义的互文性视角，从多个层面揭示出《红楼梦》叙事模式乃至文学文化血脉的互文性等。而有关《聊斋》的互文性研究也在持续进行当中，例如王立的《〈聊斋志异〉中的反暴复仇母题——蒲松龄互文性意识和古代中国向猛兽复仇故事》（《蒲松龄研究》2006年第4期）认为《聊斋》与前文本相比，题材范围由向老虎复仇扩大到向巨蟒、狼、巨鼋等复仇，由突出人类寻找复仇对象的苦心孤诣到突出人类的智慧勇敢，蒲松龄推崇复仇者的勇中之智，论文从母题角度来看《聊斋》的互文性，颇有新意。成敏的《比较阅读中透视蒲松龄的叙述选择及理想人格——从〈敬元颖〉到〈聂小倩〉》（《蒲松龄研究》2002年第4期）对《聂小倩》“理想人格颂歌”的题旨的发覆运用了互文性方法，颇有新意。在这篇文章的基础上，许中荣的《从互文性看〈聂小倩〉的故事来源及其创作指向》（《华北电力大学学报（社会科学版）》2016年第6期）进一步提出《聊斋》存在以狐鬼精魅等“美人”自况的情况，《聂小倩》一篇就表达了作者“渴望知遇，希求帮助”的思想。

从“互文性”角度阐释《聊斋》并不局限于此，即使部分专著或论文标题中不包括“互文”，但其内容也涉及互文性研究，例如《聊斋》对前人小说情节架构的有意识借鉴、《聊斋》对传统诗词的借鉴与诗词意境的化用、《聊斋》与蒲松龄所创作诗词的“文本相似性”、《聊斋》文言语体对前代典籍语句的运用等。按照互文性理论，上述成果也应列入《聊斋》互文性研究的范围，对于透视《聊斋》的创作传承、探讨《聊斋》的艺术特征都具有重要意义。

二、《聊斋》对传统志怪小说的仿拟与改写

《聊斋》是文言志怪小说或者说是故事集。文言，作为一种语言体式，是相对于白话而言;志怪，是一种小说题材;而小说，是一种文体，可以相对于诗词曲赋等而言。创作志怪小说，并且投入了很大精力，是蒲松龄主动选择的结果。中国自古有志怪传统，蒲松龄的小说创作并不是另起炉灶，而是有所凭借和依傍的。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋》列入《清之拟晋唐小说及其支流》一章，题名中已标明“拟”字，显然注意到《聊斋》对晋唐志怪、传奇的自觉模仿。例如《续黄粱》之于《枕中记》，《莲花公主》之于《南柯太守传》，《凤阳士人》之于《河东记》“独孤遐叔”条和《三梦记》等，都有明显的仿写特征。鲁迅先生在志怪小说演变发展历程中审视《聊斋》：“盖传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改。” [5]147明末志怪群书，《聊斋》又有不同之处：“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类。” [5]147建国以来，不少评论者曾就《聊斋》怎样继承和发展了志怪传奇小说的问题，做过研讨和论述，从不同方面揭示其高出于六朝志怪和唐人传奇的地方，如反映社会生活广泛深刻，提出了重要的社会问题，注重了人物的刻画，情节更加曲折生动等等。代表作有李茂肃的《蒲松龄对志怪、传奇小说艺术传统的继承和发展》（《文史哲》1962年第3期）、李厚基的《談蒲松龄对生活的描写和评述》（《光明日报》1978年）、田汉云的《〈聊斋志异〉与六朝志怪小说》（《扬州师院学报》（社会科学版）1986年第1期）等。这些论文对相关研究有所推进，但尚缺乏从小说创作角度、从作者的小说观念与文体意识角度做更深一层的探讨。

袁世硕《蒲松龄事迹著述新考》（齐鲁书社1988年版）一书指出，蒲松龄的可贵之处是觉察到了志怪传奇小说的文学性质及其潜力，不顾时俗之见，把这种不为文苑所重的作品作为自己毕生的文学事业，他在创作实践中突破了志怪传奇小说容易流于一般记述奇闻异事的局面，把志怪小说从证明神道不诬的观念中解放出来，用以寄托对现实的认识、愤慨、期望等情感，这恰恰是《聊斋》的成功所在。该书有力地深化了学界对这部志怪传奇性质小说集的认识。此外，袁世硕《〈聊斋〉志怪艺术新质论略》（《文史哲》1989年第6期）从小说创作的角度，论析了《聊斋》与六朝志怪书和唐人传奇的根本差异，即自觉地运用想象和幻想进行文学性的虚构，谈鬼怪狐仙大都有所寄托，借以表现作者的情志，作者从“明神道之不诬”的观念中解放出来，也摆脱了“以幻设之奇自见”的偏执，他的文学观念有了根本不同，自然在小说艺术表现方面多有所突破。论文从文学的内部感应方面，探讨了《聊斋》的“文学性”，把握到了问题的命脉。石昌渝的《中国小说源流论（修订版）》（三联书店2015年版）是一部讨论小说文体生成、发展和演变的专著，从志怪志人小说发展演变角度，点明《聊斋》是继承《搜神记》的志怪传统，但在继承中有所创新，干宝记鬼神是证明神道之不诬，蒲松龄记鬼神是抒发自己胸中的郁愤。

晋唐志怪传奇小说对《聊斋》的影响，自然也包括了国学“小说”观对《聊斋》的影响，所谓国学“小说”观，是指传统目录学家所持有的立足于目录学的实用小说观，把小说视为补史、史余的史料，小说具有体制小、价值小的特点。王昕在《论国学“小说”观对文言小说的影响——以〈聊斋志异〉为例》（《中国人民大学学报》2014年第1期）提出，受到“史传之余”和“子书者流”的国学小说观念影响，《聊斋》形成了叙述历史题材的独特模式，亡灵追忆往事和私人化恩怨成为宏大历史题材的线索，女子狐鬼等阴柔形象成为历史和异域的代言人，以昆虫的微型与俳谐的人生游戏等，这些现象显示了小说作为“小”说的叙事观念。论文认为体制小、价值小偏正结构的“小”说观对《聊斋》的结构、主题和叙事方式有深远影响。延续上述观点并有所补充的是吴卉的《清代志怪小说集研究》（中国人民大学博士学位论文2017年），论文提出《聊斋》中的短章志怪是在传统子部小说创作方式影响下的产物，虽在题材选择、叙事方式等方面有所改变，但没有超出子部小说的基本规定，仍遵循其文体标准。齐心苑的《〈聊斋志异〉与〈阅微草堂笔记〉比较论》（山东大学博士学位论文2017年）对比分析了蒲松龄和纪昀的志怪小说观念，梳理了蒲松龄的创作观、鬼神观和文体观及其影响下对作品的整体构思、篇章结构和评论设置，对相关研究有所启示。上述研究的共同点是蒲松龄对传统志怪小说观、国学小说观的继承。

众多研究成果中值得关注的还有，日本学者八木章好的《蒲松龄与李贺》（《蒲松龄研究》1996年第3期）试图探明蒲松龄所受李贺的影响及二人在性情、思想、文学上的共同点，具有开拓性质，提出蒲松龄追随李贺离奇荒诞、新鲜华丽的诗风，以描写阴暗而冷酷的幽冥为题材。蒲松龄和李贺都是从正统的诗和志怪小说应有的状态中明显地摆脱出来。不同处在于，李贺是在阴郁而华丽的诗中，蒲松龄是在妖艳怪异的鬼狐故事中。论者提出蒲松龄是屈原和李贺的诗骚谱系的继承者，《聊斋》笔法有靠李贺诗培育的一面，但对此没有展开论述，留下了继续拓展的空间。王昕在《论〈聊斋志异〉对“志怪”的改造》（《山东大学“聊斋学”高层论坛会议论文集》2018年）中对这一问题有所补充，提出蒲松龄对志怪小说的改造从根本上看是增强了对文本的控制，他之所以能够那么自然、专断地控制文本，源于他构想的世界是自由想象的巫术世界，其精神为“骚之苗裔”，与屈原、李贺同属一个巫系文学系谱。蒲松龄在记录者与所记录的怪异故事之间，增加了一个抒情的人格主体，用志怪来搜罗素材，对着虚构的世界来倾诉自已的怨怼和不满。该文填补了八木章好研究所留下的部分空白，对蒲松龄不能把其创作抑制在单纯记录框子以内的原因展开进一步论述。

三、《聊斋》对唐传奇的模仿与沿袭

《聊斋志异》与唐传奇有着十分密切的联系，蒲松龄多次在故事中提及唐人小说中的人物和情节，例如倩女离魂、黄粱一梦、邯郸等作为典故出现于《聊斋》中间，说明蒲松龄对于唐人小说十分熟悉，并在创作过程中加以适当借鉴、吸收。而且《聊斋》中有很多作品在人物、情节方面与唐人小说十分相似，经过初步统计，至少有27篇作品是受到唐人小说影响而加以创作的。学界就《聊斋》对唐传奇的借鉴与改造展开研究，自上世纪80年代以来已取得较为丰富的成果。

一是从史传传统和叙事的角度探讨《聊斋》对于唐传奇的发展。刘天振的《从唐人传奇到〈聊斋志异〉看文言小说“叙述者”的变异》及其续文（《蒲松龄研究》1999年第3期、2000年第1期）运用西方叙事学理论，从叙述者、叙述角度、叙事结构、叙述话语等方面分析了《聊斋》与唐传奇的异同。该文较有启发性的是对“叙述者”的分析，提出两种文本都保留着史传叙事传统，唐传奇篇尾一般有摹仿“太史公曰”所发表的道德议论，相对于正文内在意旨多有疏离、悖逆，而《聊斋》“异史氏曰”发出的是切合不同叙事情境的各不相同的声调，较唐传奇有所发展。王平《“用传奇法而以志怪”质疑——兼论〈聊斋志异〉叙事的基本特征》（《蒲松龄研究》2000年3-4期合刊）对前人观念做出进一步补充，提出《聊斋》主要是借鉴了寓言式传记的写法，认为并不一定必须是短篇，凡是在表层故事之下蕴涵着深刻而普遍寓意的虚构小说均可视为寓言小说。该文认为将唐传奇与《聊斋》同题材故事比较，前者故事性较强而寓意稍弱，后者故事性稍弱而寓意较深;前者主人公多数确有其人，后者多是虚构以便于展开想象，赋予故事深层意义。

二是在题材内容上，《聊斋》对唐传奇有所继承和发展。石昌渝《中国小说源流论》（三联书店2005年版）提出受到志人小说及唐传奇的影响，《聊斋》有一部分属篇幅较长、体制成熟的传奇体小说。所不同的是，唐代传奇多写艳情，情感丰富而奔放，色彩绚丽而明亮，表现了唐代官场中士人的情感世界;《聊斋》的视野较唐传奇要广阔得多，官僚政治、科举制度、伦理关系、爱情婚姻等都在它的题材范围之内，而且主要写平民百姓小儿女的爱情，具有较高艺术价值。赵青在《〈聊斋志异〉在题材内容上对唐传奇的继承与发展》（《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2003年第5期）中提出《聊斋》较唐传奇加强了反映现实人生的广度和尝试，婚姻恋爱题材、官场科场题材、侠义报恩题材在唐人基础上均有所拓展。

三是在“诗笔”运用和诗化艺术特征上，《聊斋》对唐传奇有所继承和发展。潘峰《文言小说的诗意化——〈聊斋志异〉对唐传奇的超越》（《厦门教育学院学报》2003年第3期）提出《聊斋》不但引诗词入小说，还把诗歌的内在艺术素质带入小说创作，使《聊斋》语言呈现出一种诗意化特征，从而在借鉴唐传奇的同时实现了对它的超越。崔际银的《诗与唐人小说》（天津古籍出版社2004年版）、邱昌员的《诗与唐代文言小说研究》（中国社会科学出版社2008版）提出在唐传奇中“诗笔”的运用较为广泛且取得较高艺术成就，《聊斋》继承和发展了唐传奇“诗笔”的艺术传统，丰富了小说创作经验，取得了很高的艺术成就。曹耸的《论唐传奇中的“诗笔”及其影响》（南京师范大学硕士论文2009年）较好地提炼了“诗笔”概念，提出诗笔是小说向诗歌借鉴艺术手法所达到的艺术效果，它是小说创作中的一种审美倾向和艺术追求，而非小说形式上的一些现象，这是“诗笔”的艺术本质，在此基础上論文探讨了《聊斋》对唐传奇“诗笔”艺术传统的继承和发展。此外，值得关注的是侯桂运的《中国文言小说诗化特征史叙论》（中国社会科学出版社2015年版），从小说史的角度分三个层面论述了《聊斋》的诗化特征，即“少而且精，恰到好处”的诗歌、散文中的诗性思维以及作者的“孤愤”之情，进而提出《聊斋》强烈的主观抒情特点在本质上与诗歌是相同的，还提出诗赋在传奇小说中的作用有五个方面：男女之间传情达意、人物言志抒情、绘景状物、暗示情节的某种结局和评论。侯桂运从小说史角度探讨《聊斋》的诗笔和诗化问题，将研究推进了一步。上述成果从文体兼容性角度，从小说对诗歌韵文的吸收引用角度，对《聊斋》与唐传奇关系展开探讨，但是对蒲松龄个人意识和独特性关注不够，论述较多停留在文本兼容性层面，较少深入到作家个人的精神气质和自我表达等文学的内在研究中，给后来者留下继续研讨的空间。

四是从抒情艺术的角度论述《聊斋》对于唐传奇的借鉴。田汉云在《〈聊斋志异〉与唐代传奇》（《扬州师院学报（社会科学版）》1989年第1期）中提出唐传奇作者不但注重表现凡人、仙人、异类的情感，还把自己的情感巧妙地贯注到作品之中，田汉云指出蒲松龄借鉴了唐传奇关于情感表现的艺术技巧，但对此没有展开讨论。程国赋《“情之至者，鬼神可通”——从重情的角度谈〈聊斋〉对唐传奇的改编》（《蒲松龄研究》1995年第4期）提出蒲松龄在唐传奇原有人物、情节的基础上，注重真情，在创作风格和人物形象塑造上大量增加情感成分。创作风格上表现为以人事之伦次、百物之性情说鬼狐，缩短其与世俗之间的距离，且狐鬼、神人、侠客形象由原来的威猛、冷酷转变为温柔、善良。人物形象塑造上表现为由风流、轻薄、易变的男性转变为诚实、可靠、痴情的男性主人公。黄洽《叙事达意与通灵传神——由“俗人行雨”看唐传奇到〈聊斋志异〉的创作发展》（《蒲松龄研究》1998年第2期）通过对唐传奇《李卫公靖》和《聊斋志异·雷曹》共同故事情节作比较，提出蒲松龄更加善于对人物某一行为作重复叙述，借以表达自己的思想和情感，《雷曹》中乐云鹤助食救饥、雷曹助乐云鹤救物两个情节表现了作者对感恩报德行为的击节赞赏，有更浓郁的感情色彩。黄洽的论文运用文本细读方法，分析具体篇章，较前人的认识更进一步。

四、《聊斋》对古典诗词作品的借鉴与改造

蒲松龄对于小说的诗性描写是十分自觉的，许多篇目融入了大量诗歌意象与内涵，从传统诗词作品中也汲取了丰富的营养，使得小说细节与诗歌境界处于深层次的审美融通。近三十年来，在这方面研究逐渐兴起，以单篇考证或评析类文章为主，主要从两个方面展开：一是基于具体篇目，从作者的立意、构思角度考证故事对传统诗文典故的借鉴与改造;二是从措词用语层面，考证《聊斋》对古籍语言的化用。

第一个方面，从整体来看《聊斋》具有诗一般的意境，有些篇章虽然没有或甚少有诗句出现其间，但整个故事借助传统诗歌意象建构而成，或是以诗作为结撰故事的重要关目，赋予故事以诗意。

袁世硕《“琴瑟友之”的变奏曲——〈宦娘〉解析》（《蒲松龄研究》2004年第1期）认为作者取用《诗经·周南·关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”这一传统的隐喻意象来构思，温如春和葛良工结为“琴瑟之好”是正用，宦娘不能获得“琴瑟友之”那种善良悲苦的心灵是反用，正反两用，相互对映，构成了一部“琴瑟友之”的变奏曲。前人从本事改写的角度，发掘《宦娘》一篇对话本小说《金明池吴清逢爱爱》题材的借鉴和发扬，而这篇论文从诗歌传统的角度做出了有新意的深度解析。袁世硕在《吟诗魔力的底蕴——〈白秋练〉抉微》（《蒲松龄研究》2004年第1期）中认为《白秋练》寄寓着作者对吟诗友顾青霞的思念，故事里发挥作用的是吟诗，而不单是诗，吟诗是此篇精神意蕴所在。已往的评论者谓此篇是通篇以诗作联串或者说诗在篇中发挥以诗传情、以诗治病等多方面的作用，此篇论文别出新意。

赵伯陶《〈聊斋志异〉详注新评》（人民文学出版社2016年版）在《黄英》一篇的简评里提出，蒲松龄构思这篇小说，是以陶渊明为影像塑造了陶三郎的“醉陶”风貌，黄英的“聊为我家彭泽解嘲”一语则隐喻出作者自我理想境界的设计。前人不乏从借菊花说事、为市井人张目、小说中的商业萌芽思想等角度解析作品，而此篇简评关注的是作者怎样借陶渊明的爱菊、嗜酒、守贫等品质塑造人物和为小说立意，富有新意。盛志梅《由西洲曲引发的两篇聊斋故事》（《山东大学“聊斋学”高层论坛会议论文集》2018年）经过考证提出《荷花三娘子》《王桂庵》的创作均深受南朝民歌代表作《西洲曲》的影响，“采莲南塘秋，莲花过人头”的采莲人是荷花三娘子的原型，而王桂庵的“梦”则是由“南风知我意，吹梦到西洲”化出来的，两则故事从人物形象到整体意境都充溢着“西洲”神韵。

由于《宦娘》《白秋练》《黄英》《王桂庵》等篇融入了较多诗歌意象和内涵，关于《聊斋》的诗性考察多停留在这些特点鲜明的篇目，还有大量未被提示的诗性描写。已往的研究者还注意到《聊斋》诸多篇章不同程度的带有空灵飞动、不可凑泊的诗趣，富有诗的“镜花水月”之韵致。这些篇章固然有现实的内蕴在，但因为采用了奇幻怪异的表达方式，就变得不好捉摸。例如《公孙九娘》《宦娘》《西湖主》等篇结尾的安排富有诗歌所崇尚的结而不尽，富有馀味、馀韵的艺术特质，具有诗歌含蓄蕴藉的审美效果。

近年，王昕、李桂奎等学者已开始有意识地推进《聊斋》诗性方面的研究。王昕《〈聊斋志异〉：诗性的温情与偏狭》（《文学评论》2016年第1期）较为深刻地辨析了“诗性”这一基本概念，“诗性”不是詩词韵语等诗的文体特征，而是主观想象和抒情等诗的基本特质，小说的诗性是小说叙事所带有的强烈的主观性与抒情性。而《聊斋》的诗性是蒲松龄以个人化的视角与立场处理小说题材和主题，使小说世界同时呈现了诗性的温情与偏狭这两个极端。论文对“诗性”艺术的考察，不再局限于诗词本身的审美效果，而将诗的主观想象、抒情特质与小说叙事建立联系。此外，李桂奎《诗稗互渗与〈聊斋志异〉意趣创造》（《文学评论》2019年第3期）一文也为有益尝试。他从诗稗二体文本互渗视角提出蒲松龄不仅善于将前人诗词脱化入小说，还时常将自我诗词化用到小说文辞意象中去，从而打破诗稗壁垒，把触发于现实生活的诗词移植到小说文本，或将诗词抒情角色化入小说叙事写人，或将美人香草自喻诗词创作传统引入小说，从而实现文本意趣的创造。上述有关《聊斋》对传统诗词作品的借鉴与改造及其“诗性”艺术特征研究，均涉及《聊斋》互文性或文本互渗研究。

第二个方面，《聊斋》以文言写成，且经作者反复修改，措词用语极其讲究。作者通过直接借鉴、加字借鉴、减字借鉴、改字借鉴等诸多方法，对古代典籍文献特别是诗词的用语、句式、结构乃至修辞方法，都有全方位的借鉴与改造。从清代开始，评点家们就已经注意到了《聊斋》擅长运用典故、化故为新的语言特点。如冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》评价《聊斋》的用典：“《聊斋》于粗服乱头中，略入一二古句，略装点一二古字，如《史记》诸传中偶引古谚时语，及秦、汉以前故书。”评点家们普遍关注到《聊斋》用典的特点，虽然《聊斋》经常用典，但是这些典故的运用并不妨碍《聊斋》叙事的顺畅与自然。

马瑞芳的《〈聊斋志异〉创作论》（山东大学出版社1990年版）以“酿得蜜成花不见”称誉蒲松龄熔铸古人典故语词的本领之高，从“古语直引”“濯去旧见，化为已言”和“滥觞于古籍的行文”三个方面论析了蒲松龄是如何汲取古籍营养并化用为自己的语言的。在此基础上，李剑锋的《蒲松龄与魏晋风流》（《文史哲》2003年第5期）还补充了四个方面：蒲松龄对魏晋诗文中意趣语词的脱胎化用，借魏晋名士姓名谐音或典故事物为小说人物命名，借取魏晋人物的风神气质塑造人物形象，对桃源故事模式的化用。基于对魏晋文学研究的深厚功底，李剑锋将《聊斋》艺术世界是怎样与魏晋风流紧密联系的这一问题，阐述到了实处。和鸣的《浅谈〈聊斋志异〉中的用典》（《当代修辞学》1987年第5期）、于平的《略论〈聊斋志异〉用典的若干特征》（《蒲松龄研究》1999年第4期）均从用典角度对《聊斋》语言进行分析。在此基础上，吴仕钊《浅论〈聊斋志异〉的用典》（《蒲松龄研究》2001年第1期）进一步提出用典“活脱”是其主要特点，力避典奥艰涩，力求文字流畅活泼，从而产生人物鲜活、叙事风趣、底蕴丰富的艺术效果，论文颇为精练地概括了用典特点。

随着古籍数字化的发展，历代典籍的相关检索条件日益方便。赵伯陶在为《聊斋》作详注新评基础上，对其中字词典故进行全面考索，既有基于字词训释的“说名物”系列，又涉及词语、句式、意境等借鉴问题，在此基础上还专论了《聊斋》对《尚书》《周易》《诗经》《左传》《太平广记》等典籍的借鉴情况，揭示蒲松龄文笔与古代典籍文献的诸多血脉联系（参见《〈聊斋志异〉新证》文化艺术出版社2017年版）。这种研究方法是对清代知识性批评思维的延续，但基于词句借鉴的知识性研究尚停留在“实证”层面，其中文化渊源尚有待挖掘。

近年李桂奎对此也展开有益探索，他从中国本土诗学思想中提炼出“脱化”“仿拟”等概念，与西方互文性理论相结合，运用于对《聊斋》的阐释。其《〈聊斋志异〉“脱化”创意笔法探论》（《清华大学学报（哲学社会科学）》2018年第6期）引用“脱化”即脱胎换骨、点化等原为“作诗之道”的相关诗学概念，分析蒲松龄善于融会百家、化故为新的文本创意笔法，分别从“一”与“多”脱化笔路、“显”与“隐”脱化笔意、“繁”与“简”脱化笔致和“正”与“反”脱化笔调四个层面，较为充分地显示出蒲松龄沿袭古人成句，善于“翻意新奇、造语简妙”的语言能力。这篇论文从不同维度对《聊斋》文本进行了探论，适当引入了西方“互文性”理论和“戏拟”理论，提出了值得借鉴的分析路径与理论依据，颇有启发意义。

五、《聊斋》与聊斋诗词的互文

蒲松龄一生对诗、文、词、俚曲、杂著等雅俗文体多有涉猎，终身吟咏不辍，二十岁时与好友张笃庆、李希梅结郢中诗社、作寄兴生涯，现存诗1000余首，词118阕。张鹏展评价其诗“每于苍劲刻峭中，时见浑朴”，唐梦赉形容其词“峭如雪后晴山，岞崿皆出，一草一石，皆带灵气”。虽然蒲松龄的诗词不像《聊斋志异》那样备受追捧，但随着蒲松龄研究的不断发展，学界对聊斋诗词的研究也有了越来越多的成果。此处仅就《聊斋》与蒲松龄诗词的互文研究做大致梳理。

关于聊斋诗稗文本互渗现象，前人曾经有所触及。赵俪生《论蒲松龄的诗及其与〈聊斋志异〉的关系》（《蒲松龄研究集刊》1982年）把《聊斋诗集》中的《为友人写梦八十韵》这样的长诗视为《聊斋》创作的“练兵场”，并指出蒲松龄是“先用诗的形式写写试试看，然后再写成小说”。蒲松龄的南游诗为《聊斋》的部分篇章储备了素材，比如诗中对江南景色的描写就融入了《聊斋》创作。南游诗形成了模仿李贺式的峭削凄艳的风格，那些颇具神才鬼韵的诗词与《聊斋》花妖狐魅的世界遥相呼应，还有不少诗篇直接反映了《聊斋》创作中的苦恼和欣慰。论文较为全面地概括了蒲松龄诗稗互通情况，虽未明确运用“互文性”理论，其结论也或可商榷，但已含有文本互渗的意味。袁世硕《蒲松龄诗词简说》（见《蒲松龄事迹著述新考》齐鲁书社1988年版）从整体上介绍了蒲松龄诗词的情况，着重解读了书写灾荒的诗，通过诗词展示了作者孤介峭直的性情，认为他的诗词皆缘事而发，直抒感受和体验，风格质朴平实。袁世硕在文中还探讨了诗词对理解《聊斋志异》之深蕴和创作历程的裨益，但是他认为蒲松龄诗词中所吟咏之事，敷衍为《聊斋》中情节的情况比较少，仅有数例。

王伟伟《聊斋词与〈聊斋志异〉》（《蒲松龄研究》2008年第1期）认为《聊斋》的创作思想和艺术风格对聊斋词有着很深的影响，立意上常常以倏忽跳脱的奇特感令人超乎想象，语言戏谑诙谐趋于俚俗，呈现出诡峭的美学风格。对二者加以比较可使我们更加全面地了解蒲松龄的思想和创作。毕洪亮《〈石清虚〉的创作与西铺毕氏石隐园》（《蒲松龄研究》2009年第3期）引录蒲松龄诸多有关西铺毕氏石隐园奇石的诗作，提出他痴迷于石的情结在《石清虚》中得以寄托，诗与小说借鉴了米芾爱石、拜石的典故。赵伯陶在此基础上，经过考证进一步提出，《石清虚》还借鉴了《左传·桓公·桓公十年》中“匹夫无罪，怀璧其罪”的典故。他们的论文不断深化了《石清虚》一篇对诗文借鉴、改造的考察。

李灵年《稀树居丛札——读〈聊斋〉四》（《蒲松龄研究》2010年第3期）对《聊斋偶存稿》中的《廷尉门》一首诗做了阐释，考证出此诗是康熙十年至十四年的诗，这首诗与《聊斋志异·红玉》的核心情节基本相同，推测诗文均是就实事而发，此文就蒲松龄的诗文互融互通做出了考证。王立、赵伟龙《论蒲松龄诗歌中的灾害描写》（《蒲松龄研究》2014年第3期）提出蒲松龄表现自然灾害的诗作不仅具有“诗史”的性质，并且较史实更为鲜活生动，让人震撼。王立指出蒲松龄对农民遭受自然灾害时的感情是复杂的，既有对受灾民众的同情，亦有对受灾民众愚昧行径的愤慨。自然灾害的描写和相关题材，在蒲松龄诗词和小说创作中均有涉及，这不仅与蒲松龄的亲身经历有关，也与他浓厚的农民情结有关。相同题材构成了互文，值得进一步探讨。

尚继武《蒲松龄词作中科场失意自我归因论析——从聊斋词看蒲松龄的自我意识（一）》（《蒲松龄研究》2015年第2期）从词作入手，归纳了蒲松龄对自己科考屡败的认识：狂拙的性格与世俗不合，“磊落嵚崎谁拔汝”;考官昏聩不明，“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士”;命中注定遭际坎坷，“尘中福业，前世或亏”。词作表现出他不愿将全部精力用在制艺上，但对功名又不忍放弃的矛盾心态，这些在《聊斋》三十余篇科举题材小说中也时有流露。吴昊天、熊明《从〈聊斋诗集〉“记梦诗”看蒲松龄诗歌与小说创作的互文性》（《蒲松龄研究》2017年第4期）从“记梦诗”看蒲松龄诗稗创作的“互文性”，指出二者在“鬼诗”“海市”“侠女”等取材上的关联性。论文虽然运用了“互文性”观念，但所论局限于记梦诗。于天池《论蒲松龄的词》（《山东大学“聊斋学”高层论坛论文集》2018年）提出《聊斋志异·宦娘》引用了《聊斋词集》中的词作，用词表达细腻情感，披露内心世界，通过以词入稗，将词作的浪漫升华为小说对美的追求。

总体来看，蒲松龄的《聊斋》与他的诗词之间的互文性研究虽有一些富有启发性的成果，但尚存在一些困难。《聊斋》与蒲松龄个人诗词的互文，问题在于能否确认小说与诗词创作的先后，因为目前研究者们的立意是作者先作了詩词再作了小说，如赵俪生先生所说，聊斋诗词是小说创作的“练兵场”，但这需要实证。《聊斋》与聊斋诗词里面存有一贯的精神，同样的事情，作者用诗词是怎么写出来，用小说是怎么写出来，其中就采用了白居易创作《长恨歌》与陈鸿创作《长恨歌传》的方式。

六、广义互文性视角下的《聊斋》文化研究

由于本文采用的是广义互文性概念，对于影响作品生成的文学文化背景也应当纳入综述范围，因此除了上述《聊斋》与中国传统文学的互文性研究成果之外，本文还梳理了建国以来《聊斋》文化研究方面的主要成果。

建国后至上世纪60年代中期，有关《聊斋》的研究，各专著、论文运用史料进行了充分的考证，搞清楚了《聊斋》的时代背景和创作过程，涉及到了作品的版本流变、本事钩沉、传播接受等情况，呈现出往纵深处发展的良好势头。特别是研究开始与民俗学、民间文化结合，将《聊斋》的思想内容和艺术特色提升到美学高度，从而拓宽其研究领域。80年代以后，尤其注意了对《聊斋》进行文化学的研究。汪玢玲《蒲松龄与民间文学》（上海文艺出版社1985年版）是第一部把民间文学融入古代作家研究中的论著，她考证出《聊斋》中的故事有60多处是来自民间口头文学和有文字记载的民间故事，进而在蒲松龄的思想观念与创作特色上探讨了他与百姓以及民间创作的关系。汪玢玲《蒲松龄与〈聊斋志异〉研究》（中华书局2015年版）在前书基础上扩大和深掘了蒲松龄创作的各个方面，视野集中于蒲松龄与民俗的关系，重点关注了与《聊斋》谈狐说鬼讽喻世情相关的民间原始信仰等问题，考察了狐鬼故事的民俗意义，从民间狐文化和鬼文化的本源上把握《聊斋》的艺术建构。

文化研究视角与框架的引入，使得《聊斋》研究方法出现转变，其实质是以蒲松龄和《聊斋》为中心，选择、综合各种理论与方法，避免理论粗率地操作文本。在重视《聊斋》文本研究的同时，文化研究注意了从文本之外的具体文化语境来考察文学现象的意义与作家的行为动机。文化研究以王昕、王立、赵伯陶、屈小玲等人为代表。

王昕、王妍在《〈聊斋志异〉“花妖狐魅”中的史实与话语建构》（《河北学刊》2014年第4期）中引入了民族志的研究视角，从清代乡村文化的内部，如蒲松龄孤身坐馆的经历、乡村中男性失婚的比例、民间文化对性越轨行为的包容及隐晦化的谈论等因素，达成了对《聊斋》具体创作背景的还原，从而对“志怪”有了新的认识，进而提出“花妖狐魅”式志怪不是可有可无的形式，在蒲松龄所处时代和地域的特殊群体文化中，具有独特的意义与动机。

此外，文化研究注重个人的主观性，以更切近的视角把握作家的个人特质，通过精神分析、历史考证和生活细节还原，对蒲松龄进行更真实的观察与认识。王昕《1703-1704：蒲松龄身历的灾荒与他的生活》（《中国文化研究》2013年第4期）一文通过考证1703-1704年发生在蒲松龄家乡的灾荒，还原了作者的生活状况与个人心态，认为他的生活物质背景，如三十口的家累、没有保障的农村生活、粗糙的果腹之食、消耗粮食的饮酒爱好等，对《聊斋》艺术世界的构建方式产生影响。

《聊斋》文化研究较有代表性的论著还有如下阐释。王立《〈聊斋志异〉中印文学溯源研究》（昆仑出版社2011年版）分别从《聊斋》灾荒瘟疫描写的印度渊源及文化意义、动物报恩母题与宝物崇拜的西域传说源流及文化意义、中国古人对外邦的态度与豪剑文化、夜叉形象的佛经渊源及中外民族融合内蕴、动物引识仙草母题的佛经文化溯源、古代巫术医术幻术交融的叙事母题，探讨在佛经文学影响下，《聊斋》出现的主要题材及母题类型的跨文化生成。徐文军《聊斋风俗文化论》（齐鲁书社2008年版）一书从衣饰文化、饮食文化、居住文化、行走文化、节日文化、仪礼文化、信仰文化、游艺风俗等角度探讨了文学与风俗文化的关系。

此外，还有学者从多角度展开对作品的文化研究，较有代表性的如下：张崇琛《情趣 美趣 理趣——〈聊斋〉爱情篇章的多重文化蕴涵》（《蒲松龄研究》2016年第3期）、王立和施燕妮合著《〈聊斋志异〉中的饮茶礼俗及茶文化文献》（《蒲松龄研究》2016年第3期）、黄洽《〈聊斋志异〉中士人形象的齐文化特色》（《蒲松龄研究》2016年第3期）、徐文翔《〈聊斋志异〉中酒与文人的精神世界》（《蒲松龄研究》2014年第2期）。上述论文均从文化研究角度展开，有一定新意。

综上所述，“互文性”可以为考察《聊斋》创作特点提供一个很好的切入角度。对传统文学作品与聊斋诗词的引用与改造，说明作者利用许多素材服务于小说创作，且和小说创作的各个环节、过程联系起来。目前研究存在主要问题，一是采用的广义“互文性”理论是一个宽泛概念，由于世界万物是普遍联系的，《聊斋》和许多作品都可以有互文，叙事文学都跟《左传》《史记》挂钩，讽喻作品也难免跟屈原的香草美人有所联系。如此，《聊斋》的“互文性”研究就泛滥了，学术讨论应该有个边界。所以“互文性”理论需要落到实处，运用“互文性”理论避免太宽泛，不取微观也取中观、中间值。二是目前学界更多是回答了《聊斋》跟哪些材料构成了互文，而对构成了什么样的互文以及这种方式如何影响了《聊斋》的小说创作，尚缺少深入系统的探讨，而这才是《聊斋》的互文性研究要回答的关键问题。以文本为中心形成的“互文”，实质是《聊斋》对传统文学作品的引用与改造，其重心应该从“引用与改造”的各个环节来展开，而不能只从互文的对象是诗词、散文、志怪或传奇这些文体展开。因为在引用与改造的层面，尽管作者有时改造的是一首诗歌、一篇志怪或一则散文，如果落实到引用与改造的层面看，却是有共通性的。有时材料来源不是同一文体，但是落实到小说中的功能性是一致的，如语言词句、情节设置、意境营造或故事主旨确立等小说创作的层面。如果从功能层面加以考察，再辅以局部情节、细节等微观层面的文本相似性考察，《聊斋》的互文性研究还会变得更为丰富。回到文学作品，探讨这些文本在叙事中所发挥的功能和作用，会让问题显得更加有逻辑性，且较为容易把握。

參考文献：

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[4]辞海编辑委员会.辞海[M]上海：上海辞书出版社，2010.

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（责任编辑：景晓璇）