你听见了吗

中国电影素有其独特的诗性表达和抒情传统，人文内蕴悠远绵长。2020 年的纪录影片《掬水月在手》仿若镜头中的诗歌，吟咏了诗词大家叶嘉莹颠沛而坎坷、平和且坚韧的人生。电影融叙事、述志、写意为一体，在两条历史线索的回旋中展开，一条沿着中国近代历史发展与变迁的轨迹将主人公的人生起伏娓娓道来，另一条则在此背景之下描绘了主人公如诗如歌般的经历。影片画面迟重、节奏舒缓，交织着当下与过往、祖国与他乡、人物与使命的多重线索，渗透出浓郁的文学意味。正是这种温润雅致之意蕴，使该影片在第33届中国电影金鸡奖评选中脱颖而出，摘得“最佳记录/科教片奖”。叶先生清雅高洁的内在品格，与电影主张的“我有弱德之美，但我不是弱者”相映成趣。这一“柔而不弱”的独特品格以及叶先生为中国诗词发展做出的贡献使其获评“感动中国2020年度人物”，并被人亲切地称为“穿裙子的女先生”。“弱德之美”是叶先生独创的词学理念。借用其意涵，我们或许可将视听关系中的听觉之弱理解为声音本有的独立特性和功能，是一种特别的“弱声之美”。尽管这种美不够壮阔，甚或晦暗，但它生生不已，指向心之强大。

整部影片的基调开阔而厚重，叙事线常以对照的手法来推动。对照的细节，既体现在镜头之下夏荷与秋叶的时间隐喻之中，又显露在主人公与恩师同名词的对吟以及个人命运与时代变迁的纠缠之中。纵观整部影片不难发现，对照的意图并非仅仅为了表现视听二元感知的形式互动，更是明晰了一种审美关系：弱德。

关于“弱德之美”的来源，主人公在影片中戏称是因在研究朱彝尊的《静志居琴趣》时，自己“实在没有办法形容这个美是什么美”，才想到了这么一个词。“弱德”常用以形容“低徊要眇”[1]的美感品质，即“在强大之外势压力下，所表现的不得不采取约束和收敛属于隐曲之姿态的一种美”[2]。主人公认为，苏轼的“天风海雨”中所蕴含的“幽咽怨断之音”，以及辛弃疾的“豪雄”中所蕴含的“沉郁”“悲凉”[3]之慨其实同属在外部环境的强压作用之下，人们不得不将其“难言之处”转化成“弱德之美”的表现。“弱德之美”的可贵之处不仅仅体现在心态，更在于“在约束和收敛中还有这一种对于理想的追求和坚持的品德方面之操守”[4]。依此言，弱虽为强中之弱，但却别有一番美，不仅不是脆弱，反而隐含着可倚靠、可转化之意，是一种逆境中的坚守、躁动中的自持。

在电影《掬水月在手》的视听构思中，这种弱德之美随处可见并贯穿始终，影响着整部影片的声音布局。一般而言，电影画面主导下的声音之“弱”，既要突出声音与画面间的对比关系，又要强调它们的依存关系，其实弱化的只是声音的主体性罢了，但是同一画面中的各种声音间要“互不打扰”。就这部电影来看，“弱”之情势有其独特的转向。以影片序场为例，主人公在片中首次是以声音的形式出现的，她开宗明义地提出：你最早的记忆是什么时候？紧接着，在此段末尾播放过抒情画面和史实影像之后，影片中忽然插入吟诵片段，声音轻柔却清晰，以简单直接的方式将情节推至角色，并通过听觉转换打破影片的历史沉溺感。至此，序场拉下帷幕。电影虽然是在一片弱起、嘈杂的人声中展开的，但是这份“弱”却是相对的，它幽微、静谧且清晰，是可以被观众真正“听见”的。

弱、清晰与灵变成为《掬水月在手》影片中非常重要的声音特色，主要体现在：一是不断出现的吟诵与录音，这部分是对主人公内心世界的探索；二是“可见的”《秋兴八首》的配乐，体现了主人公对命运的感慨；三是现场同期声，以声音勾勒了主人公的性情之“淡”。

吟诵，占据了该电影大量的声音篇幅。这种表达方式在影片中的穿插，明晰了声音载体与固定内容之间的联结和区分，凸显了诗词“音韵”。诗词吟诵注重情感的自由抒发和表达，一个人吟诵的状态和效果会因不同的环境、内容和心境等因素的影响而有所不同。吟诵者的非固定表现及对声腔的不同把控，使声音游离于字面、吟诵者化身为不同的声音作者，使“声音脱离了疆域，使其从指称的对象物脱离出来，意义因之中立。字词不再有意涵因而变成任意的声音颤动”[5]。

从某种程度上来说，电影中的吟诵是独立的声音素材，在画面和叙事间产生了不同的装配模式。十余次的吟诵在影片中具有不同的声音使用层级：第一，吟诵作为古诗词音韵的当代转型。影片中数次展现了录音棚中长段吟诵的场景，古典音韵借助录音棚这一现代空间转化为具有科技音色的现代声音，在跨媒介的运作下，被注入当代文化意识。第二，吟咏具有音响化倾向，并注重叙事功能。例如，采访中当主人公讲到北京的四季变化时说：“院子里有一棵柳树，隔墙的那边有一棵高大的槐树……秋天来的时候，你就会觉得，被风吹过树的声音不一样了。”主人公以树叶和风吹过树叶产生的声音来讨论时节的变化，还谈到了她作诗时贴近现实的原则和内心感受。换个角度来看，这种比兴手法也极为视听化。紧接着，吟诵声经过声音变形，成为被“晕染”的絮语，弥散在柳叶轻抚的徐徐声中。吟诵的画外参与由叙境（Nondiegetic）声音方式变为非叙境声音方式，使得画面、作者与诗境共同构成了多重“现实”。影片在第一次吟诵《木兰花慢》和之后《锦瑟》音响化再现的声音段落中都展现出了这种思考。第三，以吟诵的方式展开戏剧化的声音段落。有一种说法是，将戏剧化运用到声音表现是由“影像产生的对声音的空间吸引（Spatial Magnetizaion）”[6]导致的。这既是技术作用的结果，也是一种心理定位，即观众心理决定了声源的空间定位。那么，一旦听觉意识与声源“形象”相关联，整个声音维度下的空间及层次也就同时建立且相对独立，有别于画面。其内在的戲剧化特质包含于声音结构之中，如无画面的声音能给观众留下悬念，这本身就是一种戏剧技巧。

电影《掬水月在手》熟稔戏剧技巧。有一场戏是主人公为了表现对过世母亲的怀念，吟诵了《诗经·有兔爰爰》。画面中一位身着黑衣的年轻女子慢步走向景深处，声音层次细腻丰富，除漫步者的女声独白之外，还有主人公的轻微吟诵声夹杂其中，但画面中并未见其人。作为一层无画面的声音呈现，它联结起主人公、其母亲和表演者三人之间不同年代、不同角色、不同空间之间的复杂对话。而且，此后同样的“对话”手法亦出现在主人公与其恩师同作的《踏莎行》的视听表达中，尤其在其结尾——待分部的吟诵者齐声之后，师生融为一体，形成人物之间心声共鸣的戏剧化效果。

以杜甫的《秋兴八首》为基调的配乐贯穿影片始终，其作曲者为日本著名现代音乐大师佐藤聪明。从主观听感而言，这首曲子最大的特点是游弋在古与今、中与外、节奏与非节奏、音乐与音响、唱腔与呓语等之间，好像在有意回避具体的声音概念，使其接近模糊。但是，这种揉碎之后的重组与再创作保留了鲜明的“雅乐”的特点，如对笙、筚篥、二十弦琴等乐器的使用。雅乐内涵丰富，但是片中配乐更多地倾向于日本雅乐，即唐乐传至日本后经过改良的类型，在音色上具有“乐音细、音调高”的特征。游弋和雅乐的双重效应，正是配乐具有的重要的叙事功能。从这一点来说，它的底色杜甫《秋兴八首》就显得尤为重要。很多人认为，这组诗是杜诗七律的巅峰。所谓兴，“就是感兴的意思”[7]。杜甫写这组诗时已临近暮年，这首诗其实是他对过往的“一种综合的回忆”，“内容更加广阔，思绪更加深沉”。因此，诗中无论是“故园心”还是“望京华”，都呈现出“无比壮阔的时空境界”。“它在空间上囊括了从夔州到长安的万里江山，在时间上则包含大唐帝国由盛转衰的全过程。”[8]

众所周知，叶嘉莹的《杜甫<秋兴八首>集说》就是关于这组诗的重要学术论著。其实她也同样经历了与故园的分别、回望与相逢的生命历程。一如导演所言：“《秋兴八首》音乐就像这部电影里的吟游诗人，是你看不见的杜甫，它受研究《秋兴八首》的叶先生像招魂一样地回来。它伴随了叶先生的回忆，穿梭了一个女性的百年孤寂。所以它是一条隐性的叙事线，它不是配乐。”[9]从这个意义上来说，电影配乐与杜诗的“沉郁顿挫”相得益彰，而正是在这种具有画面感的音乐语言里，跨时空的共鸣无处不在。

然而，基于上述声音特征，我们又该如何看待其与纪录电影的一致性呢？换言之，在这样一部具有高度形式感和结构感的作品中，事实、拟真、证据……可否追溯？空境、诗性、回忆或者跳跃——在对于事实的创造性处理之外，主人公一生的精神与理想之实践，是影片最大的“非虚构”呈现，不仅细细碎碎、闲闲散散地浸润于每位受访者的讲述以及主人公的日常之中，而且极其淡然。正如好友刘秉松女士所言，主人公“永远是那个样子……用相同的态度去接受一切，去轻而化之”。所以相较而言，原本纪录电影中最常见的“同期声”，此时反而显现出前所未有的清淡、随性、符合人物特性。以此类比，这就像纪录电影与剧情电影中“同期声”的区别：曾经一度，同期声的出现导致了纪录电影向剧情电影的趋势发展[10]，但这一困扰着纪录电影的“问题”最终在任何条件下都可以录制的专门设备出现后得以解决。由此可见，《掬水月在手》中主人公的“日常声”虽不突出，但却勾勒出影片中最详细完整的声音叙事线索和人物特性。

从电影到主人公都绕不开两个话题：女性与诗词。这两者又同时被框定于历史、人生、回忆、因缘等恒在母题中。它们之间既有包含与被包含的关系，又相互纠葛、相互促成，形成一首生命之歌，以坚韧不屈诠释弱德之美的深刻内涵。电影的声音写意也与此相得益彰。更重要的是，真正听得见的声音不是被一再强调的，而是需要自带一点“可见”性质的。克拉考尔称，其对画面的选择和节奏构造起决定的作用。[11]鉴于此，在以平衡视角考虑声画关系之外，声音或许从未真正弱势——听不见，只是因为我们对弱声之美的发掘还远远不够罢了。

（吕甍/暨南大学文学院）

本文系2020年教育部一般项目青年基金“聲音与文化：当代中国电影新声态的全景研究”（项目编号：20YJCZH116）、国家社科基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”（项目编号：19BC046）阶段性成果。

注释：

[1]叶嘉莹.论词的弱德之美——石声汉《荔尾词存》序[J].农业考古，1999（01）：159-164.

[2]同[1]。

[3]叶嘉莹.从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质（上）[J].中外文学，1994（07）：112-113.

[4]同[1]。

[5]邓乐儿.语言与权力夹缝的逃逸路线——论黄碧云《沉默、喑哑、微小》与“少数文学”[J].中外文学，2018（04）：117-167.

[6]米歇尔·希翁.视听：幻觉的建构[M].黄英侠，译.北京联合出版公司，2014：60.

[7]莫砺锋.莫砺锋文集（卷五）[M].南京：凤凰出版社，2019：267.

[8]莫砺锋，童强.杜甫诗选[M].北京：商务印书馆，2018：294.

[9]《掬水月在手》导演十问：我想用空镜抵达诗的本质[EB/OL].（2006-09-30）[2020-11-30]. https：//new. qq.com/rain/a/20201028a060qu00.html.

[10]布莱恩·温斯顿.纪录片：历史与理论[M].王迅，等译.北京：中国广播影视出版社，2015：113.

[11]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君，译.南京：凤凰出版社，2006：204.