当代高等美术教育基础教学三问

高等美术教育基础教学在今天似乎不是一个太受关注的话题。人们对于日新月异的艺术媒介和眼花缭乱的艺术市场更感兴趣，理论家们也更愿意把精力投入对当下艺术界各种现象、观念的讨论中去。但如果追根溯源，很多当代艺术问题的产生就源于美术基础教学的观念和方式，甚至有些观念直接或间接地引导着人们对艺术的根本看法。

本文拟从三个问题展开讨论，以提问的方式引入主题。之所以如此，一是希望从当下艺术教育多元化的现状展开思考。近年来，本人对世界多地的美术院校进行了访问和调研，发现尽管全球高等美术教育总体格局的趋同性日益增强，但当具体到某一所院校时，其各自所具有的个体基因还是很明显的。这种基因差异很难让我们就多所院校的某个问题给出统一的结论。二是在对某个问题做出判断时，许多相关联的问题就会接踵而来，导致我们对前一判定产生质疑，甚至产生自我否定。因此，最恰当的方式就是提出疑问，即使得不到相应的答案，但这种开放式的讨论所引发的思考可能比概念化的答案更有价值。

第一问：何谓基础

“何谓基础？”这个问题假如在半个世纪之前的中国提出，似乎构不成问题。在当时的观念中，尤其是在中国高等美术教育体系中，一提到“基础”，教学双方的头脑里所呈现的大概都是如造型、色彩、解剖、透视和构图等绘画技法层面的专业知识。即使是在讲解个性强烈的绘画大师时，教师们也总是喜欢把他们的成功归因于早年严谨的基本功训练。比如，很多教师会告诉学生，毕加索的成功在很大程度上得益于其从小便接受了严格的基础训练，而且会列举毕加索十几岁画的写实素描作品加以证明。与此同时，教师们还会强调，抽象的基础是具象，立体的基础是平面等。

20世纪80年代中期之后，新潮思想对国内美术教育很多方面的冲击都显而易见，但对美术院校基础教学方面的影响并不明显，令更多的人开始模仿西方创作流派，创作思想也开始偏向前卫。20世纪90年代，随着出国留学、交流机会的增加，一些欧美国家的美术教育思想真正进入国内美术院校的视野，德国、法国、美国等国家高等美术教育理念也逐渐被翻译、介绍到国内，并在多所美术院校展开实验。尽管这些实验在学院体系中并不占主流，但却打破了多年来的固有格局。1999年，在天津美术学院举办的“全国高等美术院校素描教学研讨会”上，围绕基础素描的讨论较之前明显丰富了许多，相关共识也得到了巩固和拓展。除训练造型能力外，基础教学被更广泛地理解为对观察力、创造力的培养以及对思维方式的建构。中国美术学院具象表现绘画实验班的素描训练，更是把現象学的思想方法运用到了学生的视觉训练中。

21世纪以来，国内外艺术界和美术院校以一种高歌猛进的态势推动着美术教育创新，实验艺术、跨媒体艺术、综合艺术已然进入美术院校的课堂。2015年11月，山东艺术学院主办了“当代学院造型基础教育国际学术论坛”，共有来自6个国家、25个美术院校和机构的40多位国内外专家参会。从主旨发言到分组讨论，不同国家、不同院校的专家分享了自己的观点。来自列宾美术学院的专家以构图分析课为例，认为美术基础教学应围绕绘画的基本能力展开；来自法国的教授和韩国一所美术学院的院长则提出对材料的敏感是培养创造力的重要基础，“在20世纪60年代之后对于材料的认知发生了根本性的变化，过去的材料都是隐藏在绘画主题之后，而20世纪60年代以后材料开始成为绘画主题本身，材料敏感就成了绘画的基础”；德国一位美术学院的院长指出他们正在做与社区相关的艺术案例，认为美术基础教育的重点应该强调艺术与社会的关系，这无疑是对德国著名艺术家博伊斯提出的“艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”这一观点的重温；来自美国的专家也强调基础教育依托社区建设，开办多少专业院校、开设多少基础课程都不重要，重要的是把学生放到一个什么样的社区中，给他们可以耳濡目染的环境，这才是美术教育的基础；中国美术学院的两位教授分别提出了基础训练与创造灵性的关系以及培养模式的形态问题；清华大学美术学院的教授认为美术基础教学应该更多地面向民族传统文化，并以此作为创新的起点；广州美术学院专家认为美术教育的基础在于培养学生的实验精神，等等。事实上，诸如此类的讨论在最近的几十年里从未间断。

同时，关于美术训练的作用已经扩展到其他行业领域。美国苹果公司和IBM公司都设有美术基础教育课程——21天学会画肖像素描。这是一项非常有意思的课程，其目的是开发有别于编程的另一种思维，让工程师通过绘画基础训练起到锻炼右脑的作用。

如上种种争论，表面上是在讨论什么是艺术的基础，而其深层问题却围绕着艺术本身的概念展开。就如同柏拉图说艺术是模仿，海德格尔说艺术是真理，罗兰巴特说艺术即文本，道格拉斯认为艺术是虚拟……对于“艺术是什么”这个问题其实一直没有确切的答案。可以说，关于美术基础教学概念的差别就是我们今天对艺术本身的观念之争。

第二问：培养模式该如何选择

从艺术家一生的成长角度来看，美术院校的教育经历属于基础教育。而人才培养模式在很大程度上决定了人才的未来走向。作为培养过程的总和，培养模式包括从培养目标到人才规格、从教育过程到评估体系再到执行的科学方法和手段等。这里仅就培养过程做一个形象化的概括，根据人才成长的轨迹，可将艺术分为四种模式：线型、树型、自助餐型、金字塔型。

线型模式在以往的传统教育体系中占主导地位，是一种“从一而终”的成长路径，在学生入校之初就确定了未来的发展方向。这种模型的优势是学生从开始就可以得到系统专业的训练并一路走下去，我国当代许多优秀画家都出自这样的培养模式。但问题是这种选择很盲目。在学生刚入学时，我们无法确定他是否适合所选择的专业方向，如是选择人物画还是花鸟画，是油画、雕塑还是其他艺术形式。这种专业性与封闭性使线型模式事实上更像是传统绘画作坊的延续和翻版，并带有手工行会的某些特征，其最大的弊端是“把学生培养成住在知识贫民区的人”。

早期，树型模式跟线型模式有相似之处，就是在一开始时也会设置一个主干方向，但它随着环境的变化，可能会长出新的枝干，这是该模式的变通之处。有的人中途转变专业方向，取得了成功。类似的例子非常多，如从油画转向中国画，由版画走向当代艺术……这样的成长模式体现出社会变化的内在需求，在面临问题和机遇时个体选择起主要作用，当然也充满了偶然性和不确定性。

自助餐型模式在当今美术院校中很流行。自主选课模式就像进了一家自助餐厅，选取自己想要的餐食，最大限度地保障学生的自主性。但最大的问题就是容易偏食，所以这种自助餐型培养模式的关键是要有好的择课导师，这是影响学生发展重要的因素之一。在很多国际名校的课程中，我们可以发现，对于学生的成长，相当于营养师的择课导师的重要性有时甚至超过了授课老师。但对此，也有一种观点持反对态度，认为美术院校是高等教育中最不应该绝对化的，这种绝对化理论的缺失正好为艺术思想提供了养分，有时恰恰是这种失衡才能帮助学生走向顶端，而非成为发展均衡的庸人。

金字塔型无疑是目前比较理想的一种培养模式，也是许多美术院校正在努力的方向。它既提供充足的综合课程和专业课程以保障学生选择的自由，又有制度保障，将学生的发展纳入可控的系统中。“层级选课”是其中的核心规则，可以帮助学生在尊重其兴趣爱好的基础上慢慢认识和发现自己的潜能，将兴趣爱好慢慢归拢到天赋特长上，这是一个逐渐发现自我的过程。比如，纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts）会让学生上网填写兴趣爱好，然后生成选课菜单。是否拥有充分的课程储备，对于这类专业艺术院校来说至关重要，如果存在某方面的短板将是一个制约其发展的大问题。因此，有的专业院校采取与综合大学共修学分的方式来加以弥补，如罗德岛设计学院（Rhode Island School of Design）与布朗大学（Brown University）就采用了这种联合学分机制。

以上四种培养模式各有特点，不可一概而论。这些是在不同国家、地区、院校的差异环境中形成的结果，都是历史的选择。但可以肯定的是，好的培养模式首先应该以个体兴趣、爱好作为出发点，同时有充足的课程资源作为保障。

第三问：特色化怎样体现

目前，强化院校各自的办学特色已成为一个基本的共识，但针对美术基础教学的差异如何落实，仍然存在不少争议。

首先是自身传统。所谓特色其实在很大程度上依赖于传统，是长期积累的结果。我们不可能人为地去创造差异性，这显然是没有意义的。建于1805年的宾夕法尼亚美术学院（The Pennsylvania Academy of the Fine Arts，PAFA）是美国第一所美术院校和博物馆，致力于培养传统艺术的当代继承者。PAFA在2014—2018年的战略规划中指出，要实现一个与众不同的声音，当代艺术和艺术家们必须与历史悠久的艺术传统进行积极的对话。若想为21世纪重新定义美术教育的目标并维持强有力的承诺，那就需要在掌握传统美术技能的同时，拥抱新的形式，將当代媒体、专业实践、团队协作和社区参与等应用到美术训练之中。和PAFA同样采用传统教学模式的袖珍大学莱姆美术学院（Lyme Academy College of Fine Arts）则将“匠心精神”体现得淋漓尽致。例如，其传统解剖课的绘制水平和理论研究深度，在全世界也可算是出类拔萃的。在莱姆美术学院图书馆的上方，悬挂着大幅伯里曼的人体作品；学校走廊里随处可见学生的小幅人体速写；在解剖工作室里，各种研究解剖的器具和雕塑应有尽有……而在同样具有匠心精神，成立于19世纪工业革命期间的罗德岛设计学院里，可以看到各类精致的工具、器械和数以千计的古老动植物标本或化石。这里的纯美术专业也强调动手能力和写生能力。尽管这所学校将设计放入名字中，但校方在答学生问中明确说道：“当普罗维登斯的纺织品和珠宝制造业开始腾飞，创始人选择将设计放入学校名称作为重视经济发展的信号和手段，以满足应用艺术的原则和要求，但我们的教育实验旨在教导学生通过艺术的实践理解艺术的原则，将来可以给予更多人帮助和指导，或者成为艺术家。”还有梅森 格罗斯艺术学院（Mason Gross School of the Arts），也很巧妙地利用了其传统优势——该地原初地域开阔，造就了大量抽象艺术家——以抽象艺术教育作为自己的主打教育理念，推崇和重视抽象思维训练等。[1]

其次是资源。真正决定特色的因素是资源，而人力资源的重要性尤为突出。若论将艺术、设计同市场结合最为紧密和成功的范例，纽约视觉艺术学院当属其一。在这所学校热闹的走廊里，到处都可以看到前沿、丰富的活动讯息以及很多已被市场买单的艺术作品……该校是如此描述自己的教师团队的：拥有1000多名艺术家、批评家、策展人、设计师、电影制作人、摄影师、作家，来自动漫影视工作室、设计公司、室内设计公司、广告公司、博物馆、画廊和新媒体创业公司的创意专业人士也来到学校指导我们的学生，向学生分享他们的经验和见解。教师团队组成了一个真正的纽约创意社区，他们对我们的文化产生了重大影响。[2]在国内，中国人民大学艺术学院近些年在美术基础教学方面做了很多改革与尝试，都是基于其在人文学科的优势资源展开的。比如，将原来艺术学科下的新媒体艺术与新闻学院传播学进行跨专业联合培养，并建立了一套有别于以往的基础课程体系，取得了很好的效果。另外，其艺术学院与经济学院合作的艺术金融方向也在推进中，这些都是跨学科创新培养的积极尝试。

总之，前面讨论的所有问题的目标最终都指向一个：努力将优质的教育落实到每一位学生身上。中国古人所谓因材施教的教育理念说明，对于个体差异的尊重早已成为教育的信条。历史上艺术大师的成功之路有千百条，并无什么固定的模式可以遵循，但有一点是毋庸置疑的，人的个体差异必须得到充分的张扬和发挥。即使这种个性的张扬很多时候是在逆境中被迫实现，甚至是需要付出沉重代价的。当然，任何美术院校都不会放任学生完全自由地生长，即使是最开放的培养模式，也会存在引导和评价。一部分美术专家认为，对艺术风格的追求与基础教学应当分开。但如果按照统一标准培养学生，未来成为优秀艺术家的概率又有多大呢？假设把乔托 迪 邦多纳、达 芬奇、凡 高、大卫 霍克尼、乔治 巴塞利兹、莱昂 科索夫、赛 托姆布雷放在同一个大学课堂上按统一要求进行素描训练，会有怎样的结果呢？答案显而易见。

（张淳/中国人民大学艺术学院）

注释：

[1][2]中国美术家协会.建构美术的国际视野—2015年度中国中青年美术家海外研修工程成果汇编[M].北京：荣宝斋出版社，2016：19.