中国“当代舞”的溯源与发展

李嘉

摘要：作为独具民族属性的中国“当代舞”在中国的发生，成为一种崭新的舞蹈种类，同时也是对中国传统舞蹈在历史发展脈络中的又一突破，以其多元的语言形态、与时俱进的审美内涵演绎着中国现当代社会发展的时代风貌与文化变迁的足迹。于是，本文尝试从对“当代舞”词源内涵的溯源大致梳理中国“当代舞”发轫之时的历史脉络，且由此探究作为独立舞种类型审美范式下的形态特征、现实主义品格等内容。

关键词：“当代舞”新舞蹈 军旅舞蹈 现实题材

引 文

毋庸置疑，“当代舞”类型概念的辨析归属早已成为廓清当代中国舞蹈建设发展的基本内容，主要是因作为独立艺术类型的“当代舞”具备着多元性、时代性与模糊性等特征。舞蹈学者刘青弋曾在“花开上海，舞动今朝——2019上海国际当代舞蹈研讨会”的发言中指出：作为“当代艺术”的舞蹈应该具备两个基本的前提条件：第一，是在时间和空间意义上的“活在当下”;第二，是具备在艺术价值意义上的创新——在表现视角、题材、内涵、语言，以及思维方式、思想感情等方面是与新的历史时空与时俱进的、对应的、平行的，即在思想内涵和艺术表现方面都应是“现在进行时”的，因而也是原创的，即是首次出现的[1]。有鉴于此，中国“当代舞”在顺延历史脉络的发展中不断保持着“活在当下”的时代性，更有着兼具思想性、艺术性“现在进行时”的审美品格;同时不断涌现出优秀的中国“当代舞”作品，在鲜明地指向客观现实中社会思想、文化、审美等的演进变迁中构建起自身的艺术体系与文化内涵，在随时代奔涌而来的征途中创生，又随滚滚向前的历史演变成为过去。

一、滥觞—成型：

溯源中国“当代舞”的历时足迹

在中国舞蹈发展的艺术实践与理论话语的构建过程中，厘清“当代舞”与“现代舞”之间似是而非的类型归属问题，成为中国“当代舞”的立身关键，这不仅是当代艺术语言多元、审美多样所面临的结果使然，更是在于中西舞蹈跨文化连结传统的解构与重构。于是，从艺术类型学的角度出发溯源中国“当代舞”的历时足迹，从滥觞至成型，在随吴晓邦“新舞蹈运动”“军旅舞蹈”等的艺术积累、突破过程中，其逐渐构建起以现实主义为核心的创作观念与手法，是以现实生活为题材、融合多种舞台肢体语言为舞蹈语汇、反映社会生活的一种独立的艺术类型范式。

（一）吴晓邦“新舞蹈”[2] 的燎原星火

“新舞蹈”之“新”在于提出创造“新”的表现形式来表达“新事象”“新文化”“新经验”等内容，是一种中国国情面临分崩离析时中国舞蹈的另辟蹊径与自我标榜。20世纪30年代，为唤醒国人对现实的认知，站在与帝国主义、封建主义的对立面，为人民和时代发声，深受新文化运动思潮影响的吴晓邦将其舞蹈创作定位于具有现实主义审美启蒙精神的“新舞蹈”;正如他提出：“我的新舞蹈，是我奉献给人民和时代的舞蹈。我将国外现代舞蹈的表现手法与中国的现实生活相结合，因而才能在舞台上出现从未有过的舞蹈作品。”[3]，且真正地引领着20世纪初中国近现代舞蹈的审美走向，即区别于昔日封建宫廷中的正统雅乐与燕燕女乐，亦是有别于民间庆典的自娱歌舞等的“旧舞蹈”，“新舞蹈”之“新”立足于中华民族与中国人民，外化在“新舞蹈运动”发展轨迹之中，则聚焦吴晓邦自东渡求学、首试舞蹈的“新”转换至适应中国人民审美方式与审美习惯的“新”，也正如吴晓邦基于理论层面对其的把握：“新舞蹈”之“新”，最本质的就是现实主义，是现实主义精神[4] ;即是以人文视角观照客观世界的种种问题，表现与揭露人类社会中国家与个人所面临的苦难、抗争、喜悦、激情……以及人性或堕落或升华的诸多变化，突出强调艺术在追求“真、善、美”的美学阐释同时，“还原”世界人生之“本相”，从而发挥特殊时代语境中艺术所具有的文化自省与文化批判的力量，进而展现出现实主义精神的“新舞蹈”对人类社会理想与存在本体意义的守望。

顺延至新中国成立以来，为积极响应1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，吴晓邦将成立“天马舞蹈艺术工作室”作为持续发展“新舞蹈”之阵地，启发“新舞蹈”的艺术创造;由此，“新舞蹈”在这一时期之“新”的集中体现主要在于舞蹈语言与审美内涵两大层面的多元趋向：一方面舞蹈语言不设限，即一切语言形式为作品内容所服务，尤其表现在他对传统舞蹈语言、表演技法的推陈出新，如在继承传统的同时融现代舞技法和中国人民的审美情趣与一体，展现出“新舞蹈”艺术形式语言、形态、结构等方面之“新”;另一方面审美内涵更包容，即作品审美空间更为立体，主要表现在其对不同门类传统文艺精神的“古为今用”，如吴晓邦“古曲新舞”的艺术实践中“音乐视觉化”的创造性运用，既区别于西方早期现代舞中“将一部音乐作品的节奏、旋律与和声结构科学地转换或翻译成身体动作，而不解释或揭示其任何内在涵义”的同名创作方法，亦区别于50年代从形式到形式的创作，即对民族民间舞蹈进行挖掘、整理、加工、发展，忠实模拟生活的方式;而是强调舞蹈与音乐的相互融合，强调创作者主体情感、想象的主观能动性与对音乐内涵、精髓的深层把握。[5] 而基于两个层面的启发、积累与创新，促使吴晓邦“新舞蹈”在中国近现代舞蹈与新中国“十七年”舞蹈发展期间，不断以燎原星火之势将立足于现实，表现现实主义批判与浪漫结合的“新”的创作原则遍及整个中国舞蹈建设发展的面相之下，推动着“新舞蹈运动”的广泛影响，同时建构起中国“当代舞”的时代属性与民族基因。

（二）“军旅舞蹈”[6] 的推陈出新

在中国“当代舞”从滥觞至成型的历时性构建进程中，最为不容忽视的则是中国“军旅舞蹈”的审美生成;从某种程度上而言，作为彰显国家、民族核心价值观的军旅舞蹈，在反映现实题材、揭露社会黑暗、振奋民族精神等方面发挥了积极的导向作用，其与生俱来的革命性、使命感与批判性，成为“新舞蹈”为中国“当代舞”的滥觞奠基后长足发展的关键因素，同时更是新中国舞蹈艺术发展自主性与现代性的作用使然。

作为在专业表演团队与艺术院校、正规系统的训练、排练中所形成的相对独立的审美体系，让新中国的“军旅舞蹈”逐渐摒弃了战争年代较为驳杂的艺术手段，逐步形成了具有独立审美形态的现实主义风格，即“有较成熟的审美创意、鲜明的舞蹈意识和丰富的舞蹈手段为支点，以现实主义‘写实风格为主要倾向的舞蹈格局。”[7] ;而这也促使其成为独领中国“当代舞”风骚的崭新篇章。从战争年代革命红色歌舞的古拙与激情交融，到新中国成立后写实与创意并举，“军旅舞蹈”不断刷新着中国“当代舞”现实题材的审美追求与品格;如从红军时期的《打骑兵舞》《八月桂花遍地开》，抗日战争、解放战争时期的《太行山舞》《进军舞》，到新中国成立十五周年的《丰收歌》《洗衣歌》，“文革”时期的《战马嘶鸣》《草原女民兵》，改革开放以后的《再见吧妈妈》《天边的红云》，再到21世纪以后的《走·跑·跳》《士兵与枪》……一部部耳熟能详的作品，记载着“军旅舞蹈”的时代变迁，而作为中国“当代舞”在不同时期下的主旋律，“军旅舞蹈”具有着政治与艺术珠联璧合的特殊属性，尤其在改革开放后的八九十年代，率先举起文艺解放与审美觉醒的大旗，在既往英雄主义的主基调中融入更多的人文主义美学关怀，不仅塑造出鲜活的人物形象，更是进一步拓展其在题材、语言、结构方式等方面的艺术创造。

（三）从“新舞蹈”[8] 到“当代舞”[9] 的独立门户

乘改革开放之东风，1998年，首届中国舞蹈“荷花奖”率先提出将“新舞蹈”纳入比赛内容，并界定为：根据题材、内容、塑造人物形象的需要，广采博取舞蹈语汇，不受古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞四个舞种载体形式的限制;对其作品的评比标准在于：具有深厚的生活基础、浓郁的生活气息、鲜明的人物形象，能将思想性与艺术性完满结合，有较强的艺术审美价值。这是继吴晓邦等老一辈中国舞蹈先驱们的新舞蹈运动后，“新舞蹈”亮相国家级舞蹈赛事的再出场，是继中国舞蹈在“拿来主义”的植入下的本土化创造，同时也在一定力度中成为中国“当代舞”独立门户的肇始。

在首届中国舞蹈“荷花奖”评奖赛事之余，作为舞蹈编导的房进激曾指出：“此次‘荷花奖舞蹈比赛增添和认可了一个新舞种、新流派——‘新舞蹈，也可谓中国当代舞。这一增添和认可是中国舞种和流派发展的一个巨大的飞跃性突破。这一突破在于把新中国近半个世纪以来对许多具有独特性的新舞蹈创作给以‘舞类化的认知，使中国舞种流派分类更加全面、科学和完善了。”[10] ;乃至2002年，中国舞蹈发展至21世纪，在第三届中国舞蹈“荷花奖”评奖活动中，“当代舞”终得以独立门户，如雨后春笋般以独立舞种的概念占据着当代中国舞蹈建设发展的主要内容;且以其多元的语言形态、与时俱进的审美内涵演绎着中国现当代社会发展的时代风貌与文化变迁的足迹，这也正是以“当代舞”的类型概念替换“新舞蹈”一词的重要原因。由此可见，中国“当代舞”自“新舞蹈”再出场的蜕变渐以形成一种独立的艺术类型范式，即打破特定舞种语言、风格图式的限定，综合一切可利用的表演形式为表达客观现实的具象内容与抽象情感、意蕴所服务，与此同时，又在尝试打破艺术与生活边界的试探中力图构建艺术语言符号的解构与重构，从而促使当代中国舞蹈文化在与“他者”的对抗中实现“自我”的文化价值。

概言之，中国“当代舞”始自吴晓邦“新舞蹈”艺术星火燎原之势，在“军旅舞蹈”的推波助澜中推陈出新，又凭借中国舞蹈“荷花奖”的赛事平台得以独立门户;而与此历时发展之中，渐已形成中国“当代舞”类型概念的艺术归属，成为在现实主义美学观照下中国传统文艺精神的舞蹈文化自觉与思辨。

二、形象—表意：探析中国“当代舞”的共时发展

“当代舞”在中国语境下的审美生成率先以“非限定性形态”的语言形式映入大众视野，在随艺术家通过对身体语言的不断探索，融合其对生活的感悟渐已形成兼具时间性与语言性内涵的多元艺术类型范式;在基于发掘、倡导创作主体个性解放的前提下，由“非限定形态”中的“形象塑造”与表意优先的审美策略逐渐形成中国“当代舞”创作的思维图式，在艺术家不断以身体语言对反映现实生活、反映现状问题的体感中传递着现实主义精神品格，成为后现代语境中追求多样性、倡导多元论的直接产物。

（一）审美形态：“非限定形态”中的个性形象

“当代舞、现代舞作为‘非限定性形态的舞种，顾名思义是其‘形态不具可比性。那么，‘形态不具可比性的舞蹈如何在评奖中胜出呢？当然评的是‘形象塑造;评的是形象塑造的‘完美新颖;评的是完美新颖的形象塑造中的‘意义表达。”[11]，舞蹈学者于平在第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖活动后提出自己的见解，这也为目前中国“当代舞”审美形态的认知与理解作出了区分并予以说明。

“形象塑造”是中国“当代舞”审美形态中的决定因素，是创作主体个性解放的外化显现。通常来说，形象塑造的个性化显现需要通过身体语言的个性解放得以实现;正如学者于平曾提出：“个性是‘当代舞舞蹈形象的最大公约数”，且在舞蹈形象高度个性化的同时还应具有普世的理解性。于是，基于语言表达的层面，中国“当代舞”在思维逻辑逐渐定型中凸显出文化多样化语境下身体语言综合与跨界运用的时代特征;如“东师现象”作品《中国妈妈》（刘炼，2007），以十六位中國妈妈的群体形象和一位日本遗孤形象的鲜明对比，在将憎恨、接纳、养育、送行的叙事结构中，插入人们耳熟能详的《摇篮曲》，以及妈妈们田间劳作的主题动作，不断重复的复调手法，形成强烈的视觉冲击，有力突出了主题、渲染了情感基调;正如编导刘炼认为：“因为主题富于人性化，体现人道主义色彩和悲悯情怀，技巧也就随之下降到一个从属的地位，因为，毕竟任何技巧都要为舞蹈的灵魂服务，技巧只是一种形式。作品丰富的人文内涵足以冲破形式的桎梏，以东北妇女日常生活与劳作的体态出现，反而更容易直抵每位观众的内心深处，拨动他们的心弦。”[12] ;这恰与吴晓邦先生提出舞蹈形象个性创作时需符合的三种逻辑不谋而合：一是事项逻辑;二是性格逻辑;三是表现逻辑。由此，借由形象逻辑的个性塑造将共同促使中国“当代舞”走向一种更世俗化、且充满人间烟火气的审美形态。

（二）现实题材：“表意优先”的绿色通道

时至今日，在中国“当代舞”无数佳作不断涌现的时代潮流下，不同编导与其创作团体皆在共同探索其在叙事题材、结构、语言等层面的本体呈现方式与中国特色，同时伴随着当代舞蹈艺术的自觉追求，中国“当代舞”在审美现代性的阐析中逐渐归拢于“当代性”美学特征的成熟与完备。无论是题材、主题、情节、人物等各方面内容，“当代舞”始终围绕着现实题材的纵横坐标前进，而与此之中，“表意优先”成为这一坐标的“中心点”，不断在随时代奔涌向前中四周扩散、延伸。

“表意优先”一词在中国舞圈率先提出，由舞蹈评论家于平就第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖时引发的思考所得，继而引申出“‘表意优先是现实题材舞蹈创作的绿色通道。”[13] 的独特见解。其实，早在吴晓邦“新舞蹈运动”时期，他就曾提出关于运用现实题材、现实主义创作手法等方面进行舞蹈创作的导向性审美追求，如在《现实主义与新舞蹈道路》一文中指出：“现实主义是一种创作方法，也是一种舞蹈艺术道路。现实主义舞蹈从人民大众中来，从斗争生活中来，又回到人民大众火热斗争生活中去，简单来说，现实主义舞蹈必须来自生活，反映生活，并进而参与生活。”，通过“来自”“反映”与“参与”三个关键词，指出“新舞蹈”运动的发展道路应立足于现实、立足于人民，由此可见二十世纪三四十年代的“当代舞”创作早已形成现实题材创作的审美意识。于是，基于中国“当代舞”创作生态而言，虽然拥有着不同历史时期的“当代舞”，但当此前的“当代舞”已随历史前进的车轮渐渐远去，而在新的历史时期为表现当下生活的“当代舞”与现实题材不可避免地产生着密切地联系，同时更是成为中国“当代舞”创作内容的不二选择。如改革开放20年里，以《割不断的琴弦》《再见吧！妈妈》《希望》《奔腾》《潮汐》《不眠夜》等诸多优秀的现实题材舞蹈作品，共同构建起中国“当代舞”的新的审美形态;21世纪以来，以《小城雨巷》《我们看到了河岸》《满江红》《三更雨·愿》等诸多区域特色的现实题材作品，促使中国“当代舞”创作逐步走向多元审美的新纪元。

结 语

中国“当代舞”在适应了新的历史潮流与发展动向的嫁接中应运而生，继“新舞蹈”之后形成了一种颇具影响的舞蹈品种：其内容之“当代”在于表现现实主义题材的不局限，近代、当代、现代无往不通;其形式之“当代”在于不确定性，枪、刀、椅子、提包等无所不用;其舞蹈语汇之“当代”就在于可自由驱使任何现存层面的风格动作;其表现主题之“当代”就在于百花齐放，有英姿飒爽的《军中蛟龙》、有古典哀怨的《阮玲玉》、有都市呻吟《唉，无奈》、有青春校园的《蝴蝶》等;其品格之“当代”在于打破了民族民间舞、现代舞、中国古典舞之间的界限，可以投其所“好”、任其所用。当代舞之“当代”的最大特征就在于把握时代脉搏与现实意义的同时更强调它自身的宽泛性、延展性和容扩性。当代舞打破以往舞种固有模式的封闭状态，将自身投入更为宽广的模式选择之中，产生一种新旧交替的当代舞蹈模式。旧在于承前“新舞蹈”，新在于启后“新的舞蹈现象”，同时这种产生模式正是与其他模式相互重叠交织而形成一种新的、独特的舞蹈类型。

（作者单位：深圳市舞蹈家协会）

注释：

[1] 刘青弋，现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设.当代舞蹈艺术研究，2020年第5期，27页。

[2] “新舞蹈”是指“20世纪30年代在以鲁迅为旗手的左翼文化运动影响下兴起的产物，它的起点具有革命性和进步意义;其开拓者是吴晓邦。”。（参见：王克芬、隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史》，北京：人民音乐出版社，1999年，第64页。）

[3] 吴晓邦，我的舞蹈艺术生涯.北京：中国戏剧出版社，1982年，第34页。

[4] 张华，中国现代舞先驱者之路——现实主义舞蹈论，舞蹈.1989年，第4期。

[5] 中国舞蹈家协会.吴晓邦舞蹈艺术思想研究论文集，北京：中国舞蹈家协会出版社，1986年第255页。

[6] “军旅舞蹈”是指“凡是由部队舞蹈编导创作、部队艺术团体演出的各种风格舞蹈均属军旅舞蹈范畴;而狭义的概念主要是指以战争、军旅生活、军人情感为表现对象的一种特殊题材的舞蹈样式。”，本文所论及的“军旅舞蹈”主要是指狭义层面的“军旅舞蹈”。（参见：赵国政：《舞兴滔滔 仿佛一江流水——写在建军八十周年之际》，《舞蹈》，2007年，第8期。）

[7] 高椿生.解放军舞蹈史，北京：解放军出版社，1997年，第14页。

[8] “新舞蹈”是指1998年，首届中国舞蹈“荷花奖”在比赛组别中设置了“新舞蹈”，其内涵主要是指对“五四”新文化舞蹈运动发展至今的总体认定。它既指老一辈舞蹈家在20世纪三四十年代的舞蹈创作实践活动，更涵盖了新中国成立后的新舞蹈创作实践，是对中国“新舞蹈”的总体概括。（参见：仝妍：《“中国当代舞”类型范式的建构——兼论军旅舞蹈的现实主义品格》，《艺术广角》，2018年，第3期。）

[9] “當代舞”是指第三届中国舞蹈“荷花奖”比赛中首次以舞种概念划分出现的专有名词，替换了以往的“新舞蹈”进行参评的舞蹈种类。

[10] 房进激，舞蹈分类及其创作的思考：和于平《关于舞蹈分类的若干思考》，舞蹈，1998年。

[11] 于平.“表意优先”是现实题材舞蹈创作的绿色通道——由第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖引发的思考，当代舞蹈艺术研究，2017年，第83期。

[12] 刘炼.大爱无言：评优秀作品《中国妈妈》.舞蹈，2008年。

[13] 于平：“表意优先”是现实题材舞蹈创作的绿色通道——第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖引发的思考，当代舞蹈艺术研究，2019年，第83期。