接受认知

朱婧雯

摘要：进入新时代，电影作为媒介的传播优势以及电影所承载的技术—情感接受价值，为中国传统戏曲艺术在新时代的再传播提供了最佳渠道。在新时代的多元话语意指关系下，我国戏曲电影的生产与传播成为进一步塑造传统戏曲艺术、发扬民俗艺术精粹、推动本国跨代际以及跨文化接受认同的重要环节。通过梳理近年来中国戏曲电影在传播主体、传播内容、传播渠道和接受效果四维度的现状，在厘清新时代中国戏曲电影生产、传播与接受实践的同时，提出“跨媒介的技术—艺术知觉转换”和“跨地缘的文化—符号图式搭建”两大传授心理，成为新时代中国戏曲电影重塑内涵价值、推动中国戏曲电影海内外传播效果生成的路径自觉。

关鍵词：新时代 中国戏曲电影 传授语境 认知心理 发展路径

戏曲是中国传统艺术类型，在最近七年的发展流变过程中，因地域文化差异而形成了多唱腔、广形式的地方戏曲形态。习近平总书记曾多次强调指出，传统戏曲“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求”。[1] 尤其是进入新时代以来，随着我国实力增强、国际地位提高，国内民众的精神文化需求进一步提升，跨文化传播中具有中国特色与传统价值的文化艺术成为强化民族身份的“软实力”支撑，戏曲电影作为一个重要的艺术文化弘扬与再传播项目被逐渐提上日程。2010年，中国戏剧梅花奖数字电影工程[2] 启动，2013年，“京剧电影工程”启动，随后分批、逐次、跨地域地完成了多个戏曲电影的创作传播推广：2015年下半年“上海戏曲3D电影工程”项目启动;2016年，一些戏曲大省相继将拍摄戏曲电影列入规划[3] ;2017年，“京剧电影工程第二批”的一系列电影，有《四郎探母》等十部京剧电影进入摄制阶段。广州市在2018年启动“粤剧电影精品工程”[4]。自2010年起，我国戏曲电影共生产83部，2012年至2018年，年均戏曲电影生产量超过10部[5]，迎来了中国戏曲电影创作史上的又一个高峰时期，且近年来再拍的戏曲电影数量也呈现出持续增长的趋势。

一、主体与内容：戏曲电影的传播赋形

戏曲作为中国传统文化艺术的典型形态，在新时代的发展背景下，也面临着地缘、技术和价值多方面的转型甚至重建趋势。一方面，戏曲迫切需要在跨文化的地缘语境下重新获得其内在民俗文化的“标出性”身份价值;另一方面，电影作为大众化传播渠道，能够为新时代戏曲艺术的当代再现提供新兴的技术、市场支撑。因此，在新时代的多元话语意指关系下，我国戏曲电影的生产与传播成为进一步塑造传统戏曲艺术、发扬民俗艺术精粹、推动本国跨代际以及跨文化接受认同的重要环节。

（一）传播主体：打造创作团队集群

2010年以来，尤其是2013年“京剧电影工程”为主导的一系列戏曲电影创作扶植项目的出现，“影视集团+剧院+导演+艺术家”成为常态化、模式化的主创团队，并形成了拍摄、制作、发行一条龙的集群式创作生态：中国电影股份有限公司、北京京剧院和电影频道节目中心联合出品《赵氏孤儿》和《谢瑶环》;上影集团、上海京剧院、上海广播电视台、电影频道联合出品京剧电影《霸王别姬》;广州市文化广电新闻出版局、广州粤剧院与山西电影制片厂联合拍摄粤剧电影《花月影》;珠江电影集团携手广东粤剧院联合出品《白蛇传·情》;福建京剧院和福建电影制片厂共同拍摄《大闹天宫》;南京越剧团将《柳毅传书》再次搬上银幕等。

除了在制作发行方面达成“集团+频道+剧院”的合作开发模式之外，导演成为探索戏曲电影呈现形式、推动戏曲电影在新时代实现技术与美学拓展的关键人物。从近年来多部戏曲电影的导演来看，既有出身戏曲世家，是戏曲演员、艺术家同时又擅长拍摄的导演程箓（《大闹天宫》总导演）、马崇杰（《赵氏孤儿》《谢瑶环》）等，也有具备丰富的影视剧创作经验，并将之运用于戏曲艺术的影像呈现的导演滕俊杰（《霸王别姬》《贞观盛世》《曹操与杨修》）、夏钢（《穆桂英挂帅》）、张峰（执导《傅山进京》《魏敬夫人》）、郑大圣（《唐婉》《廉吏于成龙》）、李前宽（《韩玉娘》）、夏伟亮（《景阳钟》）等。

戏曲电影独特的专业内涵，也离不开诸多戏曲名角和艺术家们以亲自投拍、导演或作专业指导、兼任演员的形式成为核心主创成员。程派青衣李佩红投拍并主演《春闺梦》，京剧表演艺术家袁慧琴拍摄戏曲电影《杨门女将》，吴汝俊、裴玲玲担纲制作《孟母三迁》和《响九霄》，越剧名角茅威涛也将自己的三部经典戏《西厢记》《陆游与唐婉》《梁祝》搬上银幕[6]，京剧表演艺术家刘长瑜担任《红楼二尤》的舞台导演。戏曲电影的创作不仅需要导演、制作和发行主体的参与，戏曲艺术家、戏曲表演艺术家的艺术指导与创作参与同样重要。正如当下商业电影采用的戏曲“明星策略”，戏曲电影不仅仅以戏曲名角和名旦发挥其“明星效应”，戏曲艺术家本身的艺术魅力也已经融入戏曲电影的内容本身，与戏曲电影的价值合而为一。

（二）内容选材：经典与创新融合

进入新时代，推动戏曲电影发展大致依托于两大意志：一是主流层面，戏曲电影作为民族传统文艺载体，发挥其传承与接续的作用;二是民间层面，一些戏曲艺术家和戏曲爱好者形成了戏曲艺术再传播，以及与市场接轨的意识自觉，成为戏曲电影创作的发动者，发挥出各方资源协作的纽带作用。基于此，近年来我国戏曲电影取材与主题基本以主流的文化传承，以及民间的艺术探索为出发点，形成了四种较为典型的内容形式：

一是传统经典戏曲的电影化再创作。如梅兰芳先生生前的最后一部戏《穆桂英挂帅》、京剧经典《霸王别姬》、京剧名作《赵氏孤儿》，以及历史京剧《谢瑶环》等，在“京剧电影工程”等主流项目的支持下，获得了依托新兴数码技术加以创新再现的机会，既是对传统戏曲艺术的现代化传承，也是将戏曲经典艺术发扬光大、达成跨代际文化认同的重要形式。

二是地方经典曲目的电影化改编。如吉剧电影《大唐女巡按》、豫剧电影《程婴救孤》《桃花庵》、粤剧电影《柳毅传奇》和《传奇状元伦文叙》、越剧电影《唐婉》、评剧电影《韩玉娘》等。地方剧目加入戏曲电影化的创作风潮之中，进一步丰富了我国戏曲电影的类型形态，为推动和发扬地方戏曲艺术、并以地方戏曲为载体带动地方文艺产业发展提供了契机。

三是将中华传统民间故事作为母题的跨媒介戏曲电影艺术创作，并兼顾其商业价值。如《廉吏于成龙》改编自王永泰长篇小说《清官于成龙》部分章节，导演郑大圣充分考量了电影叙事的影像艺术手法与形式，并将其用于戏曲艺术的呈现之中;《白蛇传·情》改编自民间经典故事《白蛇传》，将戏曲舞台艺术精髓融入电影视觉叙事的系统性美学建构，而其采用4K全景声技术呈现则是近年来戏曲电影达成的艺术与商业的“双赢”。

四是将现当代的社会议题融入戏曲艺术的表意结构之中，在丰富传统戏曲的大众化故事情节叙事性之外，保留戏曲类型化唱腔的艺术特性。2013年，改编自20世纪90年代豫剧舞台劇《黑娃还妻》的以农村人情故事为背景的戏曲电影《黑娃》开机;2014年，改编自原创大型秦腔现代剧的《花儿声声》戏曲电影开拍，围绕“花儿”嫁入农村的音乐人生展开，伴随情节自然呈现“花儿”作为宁夏脍炙人口唱腔背后的人文地域风情;2018年首部以河南省骨病专家闫三毛为原型、反映当代中医题材的豫剧戏曲电影《风骨》开拍;2019年上映的现代豫剧《女婿》以首届全国道德模范、2007年“感动中国十大人物”矿工谢延信为原型，以戏曲形式还原典型人物真实温情的生活故事;2020年9月，由北京人艺同名话剧改编的《狗儿爷涅槃》戏曲电影在银川开机拍摄，其内容聚焦于中国农村三代人努力拼搏追求致富的现代故事，采用数字电影的拍摄方式，成为当下传统戏曲电影向现代故事内容转型的又一部代表作品。

二、渠道与受众：戏曲电影的接受培育

进入新时代，随着戏曲与电影融合探索进程加速，戏曲电影在数量增长的同时也面临着“到达率”的问题，“缺乏发行和推广渠道是关键问题所在”。[7] 即如何将内容更好地传递至受众层面，传播媒介、平台与受众群体的培育与挖掘成为决定戏曲电影“到达率”的关键环节。广东粤剧院曾小敏曾提出“建设全新的戏曲电影制作宣传和发行专业平台，开设专门的戏曲院线放映阵地，同时鼓励戏曲电影进社区、进数字院线”[8] 的设想，在戏曲电影内容生产和产业模式愈发成熟的当下，更加凸显其前瞻性和迫切性。

（一）传播渠道：跨地域、多模式平台建设

院线播出固然是戏曲电影传播的渠道之一，但院线放映作为商业片的市场推广模式，完全套用于更加艺术且小众化的戏曲电影，难免会产生龃龉：观众对商业片的偏好难免挤占戏曲电影的市场份额，除小部分经典戏曲电影获得一定的院线收益外，大部分难逃“遇冷”收场的结果。因此，在国内，一方面通过打造戏曲电影的产业平台和基地，实现生产—宣发—播出一条龙的产业化模式，建立面向国内国外跨地域的推广宣传流程已经成为共识。2015年3月，中国戏曲电影产业平台和中国戏曲电影产业联盟在北京成立，平台致力服务于戏曲电影制作和发行融资，以及平台宣传与推广合作，以探索形成戏曲电影院线放映的产业化体系。上影的上海电影博物馆还与上海戏曲艺术中心共同建立戏曲电影放映基地，作为《贞观盛事》等优秀戏曲电影的专门放映平台。[9] 2017年4月，上影成立“中国戏曲像音像工程（上海基地）”，并以央视戏曲频道（11套）“像音像集萃栏目”为主流媒体平台定点播出。[10] 另一方面，通过开展地方戏曲艺术节展等线下活动，打通戏曲电影与大众之间隔阂。2020年11月17—24日，“第八届羊城粤剧节”粤剧电影展映活动展映了《刑场上的婚礼》《花月影》《南越宫词》《柳毅奇缘》《传奇状元伦文叙》等20余部戏曲片，在公众的关注中进一步提升了戏曲艺术的民间接受兴趣。

在国外，将汇聚中华传统戏曲经典的电影作品在海外展映，围绕展映策划系列活动，以戏曲电影为纽带进一步增强中外文化交流，尤其能凸显中国传统戏曲艺术的国族识别价值。2014年，《霸王别姬》在美国洛杉矶杜比剧院进行海外首映，并邀请到40余位奥斯卡评委出席观看[11]。2017年，上海弘依梅文化传播有限公司策划安排的京剧《霸王别姬》在纽约曼哈顿Crosby Street Hotel艺术放映厅连续展映3天，同时在纽约大都会博物馆连续上演12场，进一步推动中国戏曲电影走进美国主流社会。[12] 展映期间主演与美国观众的见面等活动也间接实现了跨国之间的文化艺术交流，并促进外国观众更进一步了解中国戏曲艺术的魅力。[13] 2019年，经典粤剧电影《传奇状元伦文叙》在新西兰展映，2020年还将在法国巴黎举办的戏曲电影展中进行播出。2019年9月，首部3D昆曲电影《景阳钟》参加第67届西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节展映活动。2020年，《白蛇传·情》在全球银幕上映，并获得第3届平遥国际电影展类型之窗单元“最受欢迎影片奖”和第4届加拿大金枫叶国际电影节“最佳戏曲歌舞影片奖”等奖项，并在第76届威尼斯国际电影节VPB单元展映赢得了众多海内外观众的青睐。[14] 此外，新兴的媒介形态如社交媒体、短视频、微电影等为戏曲电影社会化再传播提供了高效且更具渗透性的传播渠道。目前，传统文化借助短视频的传播能够形成较强的热点关注效应，2018年，抖音团队发起的传统文化类热门话题前10名中，与戏曲相关的占有三项[15]。当前，我国传统戏曲正实现从“舞台上的戏曲”向“短视频中的戏曲”[16] 转化，黄梅戏、评剧、秦腔等广受地方百姓喜爱的地方戏则借助微电影这一更加大众化、便捷化的媒介接受形态，在民间广为流传。

（二）传播效果：跨代际、圈层化、社交化受众培育

戏曲电影在我国电影事业发展早期曾作为一种大众艺术形态，被广泛接受。新时代的开启，是我国经济社会发展进入新阶段的必然趋势，人民生活水平的提高也相应带来了更高层次的精神文化接受需求。戏曲搭载融合电影面向大众的传播，一方面需要充分利用新兴媒介技术挖掘并培育新生代受众和国外跨文化受众群体的接受兴趣与习惯;另一方面，唤醒并满足老一辈戏曲爱好者群体的接受需求，为之提供更具影像技术美学的戏曲电影，能够更大程度地拓展戏曲电影的接受空间，并且真正发挥戏曲电影在大众文化传播和传统文化艺术弘扬方面的双重作用。

青少年群体成为新时代中国戏曲电影的核心受众。新生代青少年出生于高度发达的网络社会化媒介时期，在信息冗杂的传播情境下，中国戏曲面临“曲高和寡”的窘境，遭遇“传承难”“年轻人不关注”等难题[17]。培育和挖掘青少年对传统戏曲艺术的认知甚至爱好意义重大。首先，戏曲电影“进校园”等线下活动的开展能够拉近青少年与戏曲艺术的距离，通过连续、系列的展映活动，有助于培养青少年的戏曲审美意识。2019年，我国推行“戏曲进校园”“粤剧进校园”等活动，并通过戏曲艺术家、戏曲影像作品在校园的互动，培育青少年对戏曲艺术的接受习惯与审美诉求;其次，将青少年对互联网社交媒体、短视频等媒介常态化接受习惯纳入考量，打造戏曲电影院线或线下展映之外的接受情境。2018年，抖音发起“谁说戏曲不抖音”“谁说京剧不抖音”“我要笑出‘国粹范”等线上挑战活动，通过戏曲名家参与挑战，在内容中发布戏曲艺术中的形态表演或借助短视频传播戏曲知识，持续吸引青少年用户关注并积极、深度参与其中;再次，借助社交媒体所搭建的圈层化传播结构，社交媒体中入驻的大量戏曲艺术家、戏曲演员凭借自媒体戏曲短视频，或经典戏曲电影选段剪辑的传播聚集了一大批青年戏曲爱好者为代表的趣缘群体，共同营造了繁荣的网络戏曲文化。[18]

传统戏曲接受群体尤其是农村群众成为新时代戏曲接受的核心群体之一。2017年4月，中共中央宣传部、文化部、财政部联合印发《关于戏曲进乡村的实施方案》，以充分发挥戏曲艺术对丰富农村民众精神文化生活、传承传统文化的作用。通过组织观看戏曲作品、开展形式广泛的戏曲讲座和排演活动，培育农村群众的文化审美素养，并致力于打造乡村戏曲团队，充分发现并培育农村戏曲艺人。此后，山东、河南、广东汕头等省、市纷纷开展“戏曲进乡村”活动。数字电影管理中心2019年3月11日发布的《2018年农村电影市场盘点》表明“2018年农村电影市场戏曲片的剧种进一步丰富”，农村戏曲观众逐渐成为戏曲电影市场的重要组成部分。

三、再造“戏影”空间：传授认知心理拓展戏曲电影价值内涵

“新时代”不仅仅是一个揭示线性发展过程的时间概念，还是一个具有多重意指的“空间”概念。地缘空间，反映出我国全球化进程加速背景下跨文化视角的常态化;情境空间，反映出新兴媒介技术所带来的媒介社会化、信息具身等效果，进一步打破传统媒体时期的传授关系逻辑;价值空间，反映出在信息超发、注意力稀缺和技术宰治的社会风险下，公众个体以“核心价值”为导向愈发迫切的精神、情感、认知需求等。

（一）技—艺跨媒介的知觉转换延伸戏曲电影审美接受空间

戏曲电影的“跨媒介”艺术融合带来视觉维度的二重转换：一是从原戏曲艺术的现场舞台转向抽象媒介的荧屏界面;二是从舞台戏曲的开放式自主观看，到戏曲电影导演通过镜头语言和剪辑达成的选择性观看，在呈现方式和观看体验方面带来了较为显著的变革。我国戏曲电影的发展历史，实际上也是戏曲电影创作者对戏曲电影艺术认知的演变历史——即在历史变迁中如何理解“戏曲电影为何”和“戏曲电影何为”的问题。从中国早期第一部电影《定军山》开始，便揭开了电影再现戏曲，以及以“保护”和“传承”为使命的戏曲电影纪录历史，随后以梅兰芳等著名戏曲艺术家和电影艺术家费穆等人以纪录、传承中国经典传统戏曲为自觉的戏曲电影纷纷问世，进一步强化了戏曲电影纪实和纪录的艺术认知。

自新千年以来，电影的大众艺术发展进程加速，一方面电影的生产与传播凭借视觉—感官的大众化认知体验，成为麦克卢汉“冷媒介”的代表[19]，其丰富多元的画面符号弱化观众在观看过程中的认知参与和脑运转，从而达成艺术影像的“抚慰”和“按摩”娱乐效果;另一方面观众对电影的审美接受产生了多元诉求，影像的情感唤起、价值认同、娱乐感知等反作用于电影内容生产，进一步促成电影作为艺术形态的认知变革，达成“媒介塑造感官”[20] 的认知—心理体验。戏曲电影的艺术认知逐渐打破以“戏曲为中心”的纪录美学范式，朝向“电影艺术中心”的形态回归：交互式媒介技术、3D、4K、8K高清电影技术为电影放映与观看所塑造的传授情境，已显著超越舞台戏曲艺术“演”与“看”之间的传授关系，人物形象和身段的视觉语境、人物表情特写达成的心理暗示、转场中3D特效的环境沉浸效果等环节成为戏曲电影赋予甚至超越于舞台戏曲演绎的超感官体验。麦克卢汉“后视镜”的理论将媒介技术的发展视为后—媒介对前媒介的一种兼容[21]，而媒介技术本身潜在的一种内容形态能够间接推动“元媒介”的变革、创新与发展。戏曲本身作为一种传播民间神话、历史故事的艺术载体，又被纸质媒介（文学文本）、空间媒介（舞台表演）和电子媒介（电视电影视频）所容纳承载，并且在媒介形态演化和拓展的过程中，戏曲艺术内涵被进一步拓展和延伸。电影作为一种聚合性最高的大众主流媒介，戏剧、小说、游戏、绘画在其中互为媒介，形成了一种跨媒介动态美学[22] 、“再媒介化”之后的超级艺术文本[23]。

2006年，中国第一部数字戏曲京剧电影《对花枪》中有一段108句唱腔、长达23分钟一气呵成的长镜头。这一个镜头中有叙事、有回忆、有想象，运用镜头的推拉摇移、多角度变化，发挥电影语言的修辞色彩，加之后期的数字特技，表现悲欢离合、物是人非的感慨[24]。2013年“京剧电影工程”影片《霸王别姬》在拍摄高清电影的同时，还套拍了3D版本，成为中国电影史上第一部3D全景声戏曲电影。[25] 2017年，由“扬剧王子”李政成主演的扬剧电影《衣冠风流》在电影分辨率上寻求突破，推出4K戏曲电影[26] ;2018年滕俊杰导演的《曹操与杨修》、2018年夏伟亮导演的昆曲电影《景阳钟》均开启了3D领域戏曲电影的创作探索。

除充分利用技术强化并提升电影再现中国传统戏曲的视觉感官体验之外，电影技术发展重塑戏曲电影内容空间，并探索在戏曲电影类型化视听语言上的独特语言系统，进一步满足受众的视听感官体验。《大闹天宫》导演为了更好地表现传统戏曲武戏的形态美学，充分运用最新的拍摄技术，还原特写京剧武戏的动作形态，借助电脑特效、计算机动画、声音剪辑等电影技术，营造空間环境的同时巧妙地展现人物动作、神态背后的心理历程。《廉吏于成龙》进一步探索了戏曲与电影在虚实方面的差异性，并借用故意的穿帮镜头将舞台与电影空间融为一体，通过增加机位的方式全方位展现演员“唱、念、做、打”的形态艺术的同时发挥了影像摄制区别于舞台观看的镜头接续性。

（二）跨地缘—文化符号认知拓展戏曲电影表意内涵

伴随戏曲电影艺术认知转向而来的，还有电影作为大众传播媒介在跨地缘传播中的文化“标出性”价值。在认知心理学家鲁宾（Rubin）“图形/背景”的哲学理论中，强调了这种“凸显”式的文化风格对主体认知图式的“刺点”[27] 式，或“标出性”影响：在面对西方好莱坞电影等高度工业化生产的实践模式形成潜在“霸权”的背景下，戏曲电影便是中国电影“走出去”实现跨地缘、跨文化传播，凭借传统戏曲文化的“标出性”价值差异化于欧美电影工业产品的民族电影类型。尤其是中国戏曲电影中内含的传统故事母题、方言唱词以及服饰等文化符号，借助电影的具象化传播得以跨地缘传播，形成异域文化背景下的“刺点”文化形态以更好地唤起跨文化受众的认知图式，以此开启中国戏曲电影艺术认知的新阶段。

中国传统戏曲以民间神话故事、英雄事迹和典故改编而成，赋予戏曲内容以情节的同时，凭借戏曲名角融合唱、念、做、打的手段将故事加以全感官呈现。20世纪初期梅兰芳等戏曲艺术大师将诸多中国传统的神话故事搬上戏曲舞台，这些戏曲故事又在电影与之融合的过程中进一步沉淀为民族故事的“母题”，在人物、情节等象征关系上进一步发扬传达民俗文化内涵。“神话人物和故事多源于民间……体现……原始意象和审美旨趣……思想光芒。”[28]

新时代以来我国大量戏曲电影均以经典戏曲翻拍，或对传统戏曲故事进行一定程度改编而成，如《齐天大圣》取材自民间神话故事《西游记》，讲述了孙悟空大闹天宫的故事;《霸王别姬》源自《史记·项羽本纪》中对虞姬的记载，讲述项羽遭遇四面楚歌之时，虞姬以死诀别霸王的凄美爱情悲剧;3D昆曲电影《景阳钟》取自清代传奇《铁冠图》串本之一，《铁冠图》记录了明末清初朝政动荡的历史困境下君臣之悲壮心境。这些传统戏曲母题中所内涵的民族价值原型，如善恶、忠孝、英雄叙事、复仇、爱情、漂泊等，经过跨媒体、跨时空地反复书写，在当前的戏曲电影中得以面向大众，以更为直观的影像话语进行复现，将前人对生命、自然、爱情和权利关系的原始思考进行跨越历史的象征性摹写，从而彰显戏曲电影“母题”的民族意识。

结 语

国家、各级地方政府联合影视集团打造戏曲电影创作与传播平台情绪高涨的同时，戏曲电影的接受状况却不容乐观，多部优秀传统戏曲片改编的3D或4K高清戏曲电影“遇冷”，尤其在面对国外科幻大片、故事片等大众化电影共同排片的档期，戏曲电影愈发显得“弱势”。受众对戏曲电影热情度不高，其原因不仅仅是戏曲与电影作为两大独立艺术表意系统的兼容問题，更有媒介多元化传播情境下受众注意力资源被过度挤占等因素。就目前来看，戏曲电影作为一种独特且具有潜在民族价值的电影类型在题材方面观照当代和现实不足，现有的大部分戏曲电影仍旧以传统经典曲目的改编、跨媒介再创作为主，虽然充分考量了传统戏曲母题所内含的古典精神和大众旨趣的传承延续，但相对忽略了戏曲电影在当代传播的最终目的——市场与受众接受认同，由此存在传统曲目改编的戏曲电影偏重戏曲程式和表演艺术而忽视其母题叙事的当代适配性问题，从而产生了生产与接受之间的反差情形。

随着新兴技术形态所提供的多元化媒介集群，戏曲电影的传播空间与接受场域均成为影响并改造传统戏曲电影创作生产的重要因素，戏曲短视频、戏曲微电影，或者内含戏曲元素的电影充分考量社交化、圈层化、日常化的媒介化受众和青年受众群体的接受偏好与需求，进一步延伸并拓展传统戏曲电影的表意内涵，将戏曲知识、戏曲文化、戏曲明星作为戏曲影像传播的附属产物，通过打造并建立戏曲电影工业化模式和产业路径，在纪录、保存、再现传统戏曲艺术的主旨之外，将戏曲作为一种文化载体，在尽可能尊重戏曲表演艺术程式的前提下适度融入现代社会议题、书写能够满足大众偏好的情节故事等，或能最大限度地在新兴传播语境下适应跨代际受众的差异化接受和认知需求。

（作者单位：中国艺术研究院影视所）

注释：

[1] 新华网：《习近平在文艺工作座谈会上的讲话》，http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html

[2] [4] 吴乃顾：《第二届新时代戏曲电影论坛在广州举办》，《中国戏剧》，2021年，第1期。

[3] 郑艾倍：《影为戏演：新时代戏曲电影的导演创作探索研究》，江西师范大学，2018年。

[5] 龚艳、郭晓清：《2010年以来的戏曲电影概述》，《电影新作》，2020年，第4期。

[6] 谢建华：《介面理论与戏曲电影的未来》，《北京电影学院学报》，2019年，第11期。

[7] [8] 南方日报：《粤剧电影〈花月影〉首映古老的艺术焕发新的魅力》，http：//media.people.com.cn/n1/2018/0329/c40606-29895264.html.

[9] [10] “《贞观盛事》获金鸡奖最佳戏曲片奖：在两难中找到融合之路”，https：//www.360kuai.com/pc/93065eb901ddf8119？cota=3&kuai_so=1&sign=360_7bc3b157&refer_scene=so_55.

[11] 池俊：《传统戏曲“转码”影像戏剧，在新时代“燃”起来》，《中国艺术报》，2020年9月25日。

[12] [13] “3D全景声京剧电影《霸王别姬》亮相纽约获高度评价”，https：//www.sohu.com/a/194524151_697047.

[14] 李丽：《珠影4K粤剧电影〈白蛇传·情〉海南岛电影节摘“金椰”》，https：//www.360kuai.com/pc/91f36c8e7736c966f？cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1.

[15] “《曹操与杨修》主创在上海国际电影节全球首映式上的访谈”，https：//www.iqiyi.com/w_19rz0iv5pl.html.

[16] 谢建华：《介面理论与戏曲电影的未来》，《北京电影学院学报》，2019年，第11期。

[17] 人民网：《“短视频让戏曲文化火起来”》，http：//media.people.com.cn/n1/2018/0626/c14677-30088858.html.

[18] 梁雨晗：《“戏曲短视频化传播——机遇与挑战并存”》，http：//www.sxqq.net/Information/news/13037.

[19] “冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”参见[加] 马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第51页。

[20] 尤西林：《冷媒介与艺术》，《文艺研究》，2015年，第3期。

[21] [加] 马歇尔·麦克卢汉用“后视镜”理论解释媒体演进与变化历程，“我们透过后视镜看现在”，参见马歇尔·麦克卢汉著：《理解媒介》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第74页。

[22] [26] 龚艳、郭晓清：《2010年以来的戏曲电影概述》，《电影新作》，2020年，第8期。

[23] 谢建华：《介面理论与戏曲电影的未来》，《北京电影学院学报》，2019年，第11期。

[24] [25] 池俊：《传统戏曲“转码”影像戏剧，在新时代“燃”起来》，《中国艺术报》，2020年9月25日。

[27] 刺点，罗兰巴尔特符号学理论概念，源自认知心理学家鲁宾（Rubin）提出的图形—背景分离（figure/ground segregation）对知觉的反映研究，强调知觉者对图形-背景结构差异而形成的注意力序差。参见张巧：《照片的“刺点”与巴特的“本体论”欲望——〈明室〉文本逻辑的一种重建》，《浙江学刊》，2020年，第6期。

[28] 曹凌燕：《戏曲神话母题创作的开掘》，《艺术评论》，2019年，第2期。