学科视野下的王克芬舞蹈史学研究

张提振

【摘 要】 王克芬是新中国舞蹈史学建构的参与者和见证者，参与了基础舞蹈史料的挖掘整理，并展开了专题舞蹈史、断代舞蹈史、通史性舞蹈史的长期研究。王克芬对中国舞蹈史的研究，以“文献—图像—活态遗存”史料互文的三重证据法和求真辨伪的科学考证为基本方法;以历史史实为研究基础，探究舞蹈史学理性的阐释;以“经世致用”的治学理念拓展舞蹈史研究的实践。王克芬在中国舞蹈史学领域诸多方面取得的成就，为该学科的完善和发展奠定了坚实基础、积累了丰富的参照经验。

【关键词】 王克芬;中国舞蹈史学;学科史

1956年，中国科学院哲学社会科学部组织制定了“哲学社会科学12年远景规划”，中国舞蹈学界积极响应，在吴晓邦的领导下，制定了“1956—1967年艺术学规划草案·舞蹈部分”，中国舞蹈史的研究被列入“规划”之中，而其中中国古代舞蹈史就占整个“规划”的50%。[1]同年10月，中国舞蹈艺术研究会[2]组建了“中国舞蹈史研究小組”，吴晓邦任组长，欧阳予倩任艺术指导，组员为孙景琛、彭松、王克芬和董锡玖。[3]自此，中国舞蹈史研究便踏上有组织、有计划的学术征程。中国舞蹈史学研究从最初的筚路蓝缕，经过几代舞蹈史研究者砥砺前行，从无到有、从小到大，直到现在作为舞蹈学术研究的基础，支撑起中国舞蹈艺术的发展。回顾60余年的中国舞蹈史学研究历程，从20世纪五六十年代建设之初的史料积累，到80年代的学理性转化，进而走向新世纪的多样与成熟，该学科的每一次转向，都离不开研究者的辛勤付出。

从《中国古代舞蹈史长编》[1]（1964）到《中国舞蹈史》[2]（五卷本，1983—1987），再到《中国舞蹈通史》[3]（2011），这三部具有里程碑意义的舞蹈史著作，都是以王克芬、孙景琛、董锡玖、彭松四位舞蹈史专家为核心所取得的研究成果。由此，探究以王克芬为代表的舞蹈史研究者的治史之道就显得格外重要。

王克芬（1927—2018）作为新中国舞蹈史学建构的参与者和见证者，自1956年从中央民族歌舞团调入中国舞蹈艺术研究会“中国舞蹈史研究小组”，在欧阳予倩、阴法鲁、杨荫浏等专家指导下开始中国舞蹈史研究以来，她勤勉治学、笔耕不辍，与该学科共同成长。她对基础舞蹈史料的挖掘整理，对专题舞蹈史、断代舞蹈史、通史性舞蹈史等方面的研究，都为学科建设作出了突出的贡献。与此同时，她在研究过程中所建构的研究之道与所展现的学术品格，对该学科和后继研究者们都产生了深远的影响。

因此，笔者以王克芬为代表的新中国舞蹈史学第一代研究者为研究对象，在学科史视野下探求其舞蹈史学的研究之路，以期从王克芬对舞蹈史发展规律的学理性探究路径，舞蹈史研究的“文献—图像—活态遗存”三重史料的互文与考证，以及“经世致用”治学理念的实践三方面分析她的治史之道。

一、舞蹈史研究之路

历史研究工作遵循史实本真，在夯实史料建设的基础上就其演变找寻合理的阐释方式，以此确认历史研究的意义与价值。以舞蹈史实为基础，归纳表象，探究历史成因，总结发展规律，以此搭建起学科研究的多样范式，彰显出舞蹈史研究的理论意义和学术价值，王克芬对中国舞蹈史发展规律的学理性探究，是建立在史料丰富、史实准确以及方法科学的基础上。

（一）学理性研究转化的基础与途径

1956年，“中国舞蹈史研究小组”成立，欧阳予倩作为该小组的艺术指导，重点思考了舞蹈史研究工作如何开展的问题，在借鉴其他艺术学科的史学研究经验基础上，对研究工作的开展计划和架构设想进行了通盘的考虑。他认为：“唐代是中国历史上音乐舞蹈最发达的一个时代，把唐代的乐舞研究清楚了，宋代的乐舞就容易明了，我们先把唐宋的乐舞研究一番之后，再上溯隋、六朝、晋、汉、周，这样做可能比较便利。”[4]“中国舞蹈史研究小组”以此作为中国舞蹈史研究的指导思想，分别于1958、1960年完成了专题史《全唐诗中的乐舞资料》和断代史《唐代舞蹈》[5]的研究工作，作为舞蹈史研究的初步成果，极具开创性和示范性意义。

《全唐诗中的乐舞资料》作为专题史研究，针对《全唐诗》中的乐舞资料进行辑录、分类整理。王克芬等人“查阅了《全唐诗》九百卷，四万八千多首唐诗，将其中有关音乐、舞蹈的资料抄录出来，分音乐、舞蹈两大类，舞蹈类又按不同的舞种、舞名编排，还选入了有关服饰和伎乐人生活等方面的诗篇”[1]。在《唐代舞蹈》中，王克芬完成了《九部乐、十部乐》《绿腰》《巫舞》等30个专题的研究。上述两部舞蹈史著作多侧重于史料的搜集、整合，这也是该阶段中国舞蹈史研究的整体面貌特征，同时也反映出史料建设对中国舞蹈史学建设的重要价值。

1961年，全国高校文科教材编选计划会议召开，“中国舞蹈史研究小组”改组为“中国舞蹈史教材编写组”，负责中国古代舞蹈史教材的编写，欧阳予倩担任主编，按照计划在《中国古代舞蹈史长编》的基础上撰写“中国舞蹈史教材”，并于1964年定稿、完成教材编写任务。王克芬执笔完成了“隋、唐、五代”和“明、清”两部分，反映了她从中国舞蹈专题史研究到断代史研究的进阶。从中可以看出，较之专题史的研究，王克芬对于断代史的研究更加注重史料在特定历史时空的分配与运用，讲究史料与史料间、史料与特定历史时期间的关联和逻辑;注重舞蹈与政治、经济、文化关系的勾连，依据存在环境、来源、风格特征等因素进行舞蹈形态类型化划分，做到了局部与整体之间的有序协调。

20世纪80年代初期，王克芬的舞蹈史研究和写作，呈现出向多维度、多方向探索的趋势。如1980年出版的《中国古代舞蹈史话》，是中国舞蹈史研究进程中个体性的第一次“通史”研究尝试，完成了更长历史时空（即整个中国古代部分）舞蹈存在样态的扩展研究，这一尝试得到了吴晓邦和杨荫浏两位先生的充分肯定。[2]王克芬与董锡玖、刘凤珍合著的《中国古代舞蹈家的故事》（1983），描写了汉代擅长“翘袖折腰”的戚夫人和能做“掌上舞”的赵飞燕、唐代善弄《踏谣娘》的张四娘等，从中可以看出她通过基础史料、民间传说结合自己的分析和想象，以“舞人”和“舞作”的切入视角对中国舞蹈史书写所做的探索，展现出她“以人写史”“以人观舞”的研究新视角。

20世纪80年代后期，中国舞蹈事业在表演、创作、教育以及理论研究等方面有了全方位的进展和提升。这一阶段在舞蹈通史、断代舞蹈史、区域舞蹈史、少数民族舞蹈史及专题舞蹈史等多种形式的舞蹈史研究中，都有了不同程度的进步与发展。

对于王克芬而言，这一时期是其舞蹈史研究性质的转变阶段。从对历史各时期舞蹈形态风貌的勾勒，转变到在历史演进中探寻舞蹈的规律，表明了她对舞蹈史研究学理性的转化，是其舞蹈史研究的一次飞跃和质变。其学理性的转化始于她在通史性舞蹈史研究方面所取得的突破，代表性成果为1989年出版的《中国舞蹈发展史》。如果说《中国古代舞蹈史话》是大体轮廓勾画的“浅描”，那么《中国舞蹈发展史》就是全面把控与深入辨析的“深描”。因此，该著作不是《中国古代舞蹈史话》的扩充和修订，也不是此前研究成果的集合，而是她基于专题史和断代史的研究经验，将多年积累的史料进行多方位、多视角思辨性地分析、整合、论证的结果，对舞蹈艺术在历史演变中所表现出的规律进行了深入揭示。由此，这一通史性著作标志著中国舞蹈史学学科建设的初步成熟。

在《中国舞蹈发展史》发行10余年后，王克芬又不断增补、修改，如增添了一些新发现的文物图片，每章的标题均注明各朝代的起止年代，每章结尾处增设“小结”（以精练的语言总结、概括该时期舞蹈特征和发展脉络），部分章节标题做了调整（如将初版的第七章“封建社会后期舞蹈发展趋势 ”改为“舞蹈艺术发展的转折期”）等。调整之后，王克芬于2003年完成了《中国舞蹈发展史》的修订本，修订旧作而出新，精研学理愈深沉。

进入21世纪，王克芬对舞蹈史的研究更加强调以图鉴史、图文互证的研究方法。她的《中华舞蹈图史》（2002）、《万舞翼翼—中国舞蹈图史》（2012）、《日本史籍中的唐乐舞考辨》（2013）都贯穿了以史解图、以图证史的方法，但并未停留在图片的展示和解释层面，而是在此思路下作了新研究，如在《中华舞蹈图史》中将唐代舞蹈按“唐风、胡风、汉风”进行重新分类;在《中华舞蹈图史》和《日本史籍中的唐乐舞考辨》中，采用中英双语的形式进行撰写[1]，有效促进了中国舞蹈文化的国际传播。

从20世纪50年代以史料搜集为首要任务进入舞蹈史研究领域，60年代完成由专题史到断代史研究的进阶，经过80年代的多面向探索与学理性转化，到进入21世纪后在舞蹈史研究的广度与深度上做出进一步的掘进，王克芬的舞蹈史研究之道逐渐形成体系。在这个体系中，舞蹈史发展的规律性探索不断得以深化，多重史料在说明历史现象、证明历史问题时都得到恰如其分的安顿，并阐释出不同文化间交流的互动秩序和关联性。

（二）舞蹈史学理性研究的阐释分析

中国舞蹈史的研究经过几代研究者的努力，呈现出一片繁荣景观，在各个方面都取得丰硕成果。以王克芬为代表的一代舞蹈史研究者所取得的成就，不仅可以反观出当前中国舞蹈史研究的发展境况，同时也对当代的舞蹈史研究者及舞蹈史学科的发展走向提供了富有深意的启示。王克芬对舞蹈史学理性研究主要体现在对“舞蹈史发展架构”的阐释，以及舞蹈史研究视角的多样化探究两方面，前者尤为鲜明。

王克芬对中国舞蹈史的研究，不仅清晰地阐释出中国各个历史时期舞蹈的发展形态、艺术特征，同时以宏观和微观相结合的研究视角，论证其内在联系和演变规律，结合同时代舞蹈史研究成果，对中国舞蹈史的发生、发展和演变概括出精准的架构—中国古代舞蹈在其整个历史流变中形成了三个“集大成”时期（周代、汉代、唐代）和两个“转折”时期（魏晋南北朝与宋代），其他历史阶段作为前奏或后续。此“舞蹈史发展架构”集中体现在《中国舞蹈发展史》（2003年修订版）中，这一集大成的研究成果不仅奠定了王克芬的学术地位，同时为其后古代舞蹈史的深层规律探索打下了坚实的基础。

对于“舞蹈史发展架构”，王克芬曾论述：周代因袭夏、商乐制并创立了乐与政通、教化与祭祀相结合的礼乐制度，谓之乐舞大成的时代;汉代广集各地、各族乐舞，承传前代旧制，发展时代新声，交汇贯通，精进技艺，为第二个集大成时代;唐代以开放的胸襟对外来舞蹈广采博取，为民所尚，形成了种类繁多、形式多样的独立表演艺术形态，创造了古代舞蹈的辉煌，谓之巅峰时期。魏晋南北朝为各民族大交流、大融合的时期，舞蹈艺术在碰撞、交融中得到充分发展，逐步摆脱汉代的综合形式趋于独立化，并为隋唐舞蹈的成熟奠定了基础，在舞蹈的演进中起到了转折作用;宋代，单纯的舞蹈衰退，戏剧性因素增强，实为又一次转折性变化。[1]由此，中国舞蹈史发展架构清晰明了，于舞蹈史学科发展意义重大。

资华筠在《严谨治学贵在进取—〈中国舞蹈发展史〉增补修订本读后》一文中概括说：“我们注意到，‘修订本比较关注（补充）不同时代的文化环境与舞蹈发展的相互作用、相互关系。……梳理出了各代舞蹈的传承、发展及变异关系。”并对王克芬的科研精神加以肯定：“作者在研究舞蹈史中凸显舞蹈自身规律的自觉追求，以及对方法论的钻研与改进，对于资深而固有自己研究定势的学者，其锐意进取的精神值得学习和推崇。”[2]此后，袁禾的《中国古代舞蹈史教程》（2004）、冯双白和茅慧主编的《中国舞蹈史及作品鉴赏》（2010）、刘青弋主编的《中国舞蹈通史》（2012）等著作，都大体上遵循、沿用了这个“舞蹈史发展架构”。

王克芬对舞蹈史的学理性研究还体现在注重研究视角的多样化。如她把舞蹈艺术认定为民族文化的重要组成部分，将舞蹈史置入整个文化史视野中进行研究：在《中国文明史》（1994）中担任舞蹈学科主编并撰写舞蹈部分内容;在《隋唐文化》（1990）中担任编委并撰写“音乐舞蹈”一章内容;在《魏晋南北朝文化》（2000）中担任编委负责撰写“音乐舞蹈”一章内容，等等，对舞蹈史都有着整体性的考察和观照。

从王克芬为代表的老一代学者及后继学者对中国舞蹈史学研究的整个历程中可以看出：由于中国舞蹈史学发展之初的治史方法和理念受到大历史学和其他文化艺术史学经验的影响，中国舞蹈史学自身的进步空间和学理性深化，在一定程度上就会受到这些“先天基因”直接或间接的影响和控制。如受到马克思主义史学尤其是其“唯物史观”的影响，要求考镜源流，上下贯通，辩证地把握研究对象的全局面貌，这一点在王克芬的舞蹈史著作中有着鲜明的体现;新史学进化论史观主张探求历史流变进程的前后连接因素，王克芬受其影响，以历史进化演变为线索，寻找舞蹈史发展脉络，勾勒出每个时期的舞蹈基本样貌，进而明确因时代更替导致形态与审美变化的接续关系，这促成了她以“发展史”为观念命名的舞蹈史著作的撰写。

从王克芬对舞蹈史的学理性研究可知，中国舞蹈史的发展复杂而多样—历时的线形承续与变革，共时的多面借鉴与交融等。由此，舞蹈史研究范式也应该是多元的，不应只是“进化史”“发展史”，还可以有更多形态的“文化史”“思想史”“美学史”等研究范式，以此来提升中国舞蹈史学的学理性研究。

二、“三重证据法”的使用与求真辨伪的科学考证

中国舞蹈史学作为一门学科，以1956年中国舞蹈艺术研究会组织下成立的“中国舞蹈史研究小组”为发端标志。但是，在中国舞蹈史学建立之初，有效的参考研究成果甚少，加之缺乏研究经验，对舞蹈史进行基础性的研究—舞蹈史料的搜集、挖掘、整理及考证，就成为以王克芬为代表的老一代舞蹈史研究者的首要使命和任务。

（一）“文献—图像—活态遗存” 的三重证据法

通过深入研读、分析王克芬的舞蹈史著作可以得知，“三重证据法”是她舞蹈史研究的基本方法。所谓“三重证据法”，即以文献史籍、文物图像以及舞蹈活态遗存这三重史料为基础，相互补充，互为依托，交叉使用，进行舞蹈史研究。这一方法贯穿了王克芬整个舞蹈史研究生涯。从进入“中国舞蹈史研究小组”伊始，王克芬就接受了研究舞蹈史必须“史料先行”的观念，通过大量文献、文物、活态遗存资料的搜集与积累，她不仅撰写出多部史料翔实的舞蹈史著作，也为舞蹈史的后续研究奠定了坚实的基础。

第一，文献资料的积累方面。由于中国舞蹈史研究起步较晚，学术积累薄弱，借鉴其他成熟艺术门类的相关研究经验是工作展开的有效途径。在吴晓邦的领导下，受欧阳予倩的指导，并得到古典文史专家沈从文、阴法鲁，音乐史学家杨荫浏，戏曲史学家周贻白、傅惜华、任半塘，美术史学家王逊等史家的帮助，“中国舞蹈史研究小组”首先开启了史料的搜集、整理工作。

由于舞蹈艺术在中国古代社会中一直处在文化系统的低端，因此史籍中对舞蹈艺术的记载甚少，且较为零散。在中国古代社会中，诗歌、音乐与舞蹈是三位一体的综合艺术形式，你中有我、我中有你，相伴相生，所以在正史的基础上，需要从文学、音乐、戏曲、美术等文献中挖掘、补充舞蹈史料，扩大搜集范围。于是，王克芬一头扎到“浩瀚丰厚的中国文化史籍中寻觅舞蹈史料。有时丰收积攒了厚厚一摞笔记、卡片，有时翻了厚厚的一部书，却一无所获，或只留下寥寥数语”[1]。对史料的搜集与整理逐渐成为她的日常习惯。20世纪五六十年代她完成了《辞海》《辞源》《全唐诗》“十通”的舞蹈史料辑录，70年代则从《文物》《考古》等刊物中爬梳、抄录相关资料，80年代她开始对“二十四史”和《清史稿》中的舞蹈文献进行深度梳理，王克芬不断积累丰富的史料，也因此，她的舞蹈史著作才有了翔实、客观、真实的特点。

第二，文物图像的挖掘方面。文物图像不仅能反映出一定时期舞蹈形态的样貌，又能与文献资料互为补充，印证舞蹈的发展历史。中国舞蹈史研究开始之时便注重对文物图像资料的收集。在王克芬与舞蹈史研究小组成员的共同努力下，中国舞蹈艺术研究会于1958年建立了我国历史上第一个“中国古代舞蹈史资料陈列室”，接着，于1959年在北京大学原校址“红楼”创设了包括古代、近现代与当代的规模更大、内容更丰富的“舞蹈史资料陈列室”。由此，“以物证史”“以图证史”也自然成为王克芬的主要治学方法之一。她为收集与舞蹈相关的文物图像资料，足迹踏遍国内各个历史博物馆以及出土文物的遗址，乃至国外的博物馆。

王克芬的舞蹈史著作运用了大量的文物图像资料，《中国舞蹈發展史》配图132幅;《中华舞蹈图史》收录文物图像669幅;《万舞翼翼—中国舞蹈图史》配图362幅;《日本史籍中的唐乐舞考辨》配摹本图片75幅。这些史料为其舞蹈史的研究提供了有力的论据，如在《万舞翼翼—中国舞蹈图史》一书中，王克芬运用了各个历史时期的文物、文献图像、墓葬摹本、石窟壁画、岩画，以及现当代的摄影图片，结合文字史料，对中国舞蹈艺术从先秦到明清延至近现代的发展样貌进行描绘和阐释，图像和文字相得益彰，大大增强了其舞蹈史书写的可信度。

王克芬研究石窟壁画时，几乎跑遍了所有留存下来的古代石窟，仅敦煌莫高窟就实地考察过十余次，“有时在那里一住就是二三十天，在敦煌研究院的帮助下，一个一个洞窟地考察记录，生活条件的艰苦不必说，就是早出晚归上下洞窟在体力上也经受了考验”[1]。历尽千辛万苦，才有《解读敦煌：天上人间舞蹁跹》（2007）和《箫管霓裳：敦煌乐舞》（2007，与柴剑虹合著）等著作中那些精美、动人的舞蹈图片。

敦煌石窟以精美的壁画和塑像闻名于世，乐舞图像中包含着丰富的历史文化信息。对于敦煌乐舞的历史研究而言，图像是入口，也是出口。王克芬通过对敦煌壁画中乐舞伎、乐舞队等静态形象的研究解读，得以窥见隐藏在壁画背后的舞蹈世界，为今人呈现出鲜活的敦煌乐舞历史。《解读敦煌：天上人间舞蹁跹》按历史朝代划分，以问答形式多角度地展示了多姿多彩的敦煌乐舞;《箫管霓裳：敦煌乐舞》以乐舞类型划分，将敦煌乐舞划分为“天宫乐舞”“民俗歌舞”“民族舞蹈”“童子舞”等类型。这两部著作都是以敦煌壁画图像为基础，结合历史、宗教、地域交通史等进行综合研究，以纵向与横向两种方式，充分而清晰地呈现出敦煌乐舞“华戎所交”所形成的融合、混成特征。敦煌壁画乐舞的研究不仅可以为“敦煌舞蹈”的当代建构提供重要的参考资料及溯源求本的可能路径，也为其风格的确立提供了理论依据。

第三，“活态遗存”的回溯。王克芬等人将“活态遗存”资料应用在舞蹈史研究中，他们认为：一是舞蹈艺术自身转瞬即逝的动态性，须注重“活”的舞蹈;二是舞蹈史的研究者大多为实践出身，以舞蹈形象的感性认识进入历史研究是较为适宜的切入口;三是对舞蹈史认识的深化与拓展，单靠文献、图像为依托难以成“信史”，加入“活态遗存”资料可以贯通古今，弥补资料的不足，增强研究的价值和意义。

欧阳予倩此前曾强调：“从现在各兄弟民族、各地区保存着的活材料中，一定能发掘整理出很宝贵的东西。研究工作首先是占有资料。各地区流传的舞蹈应记录其特点、沿革、故事传说、服饰、音乐、歌词，这些都是极重要的资料。……可以从民间流传的舞蹈中，看它与古代舞蹈的继承关系。”[1]王克芬谨记欧阳先生的教导，她在舞蹈史研究过程中，经常提醒自己，“千万不要放弃对‘活的舞蹈史料的研究。……从这些‘活的舞蹈史料中，我们能够清楚地探索出中国古代舞蹈发展的线索和它们的来龙去脉”[2]。因此，她深入多个地区，走进村寨，搜集、整理活态资料，并将之与文献和文物图像资料相互印证，以此寻求其与古代舞蹈的继承关系。这一点在她的《中国舞蹈发展史》“源远流长的各族民间舞蹈”一章中最为突出，如藏族舞蹈《羌姆》、蒙古族舞蹈《查玛》等就是运用活态资料的结果。

自王国维在《古史新证》中提出“二重证据法”后，不同学科、不同研究领域的学者如饶宗颐、李学勤、杨向奎等，在此基础上根据各自学科的学术研究特质，发展出多种“三重证据法”。王克芬等舞蹈史研究者所运用的“文献—文物—活态遗存”相结合的“三重证据法”，正是基于历史研究的一般性和舞蹈艺术存在的特殊性两方面考虑的学术研究方法，经过几代舞蹈史研究者的实践，已被证明是一种科学的研究方法。王克芬也曾撰文提出：“研究中国舞蹈史的三方面重要依据：一、古文献的整理;二、各代舞蹈文物的搜集与研究;三、抢救古代舞蹈的当代遗存（即活的舞蹈资料）。”[3]同为“中国舞蹈史研究小组”的舞蹈史家孙景琛对此坚信不疑：“这些具体方法不仅至今仍有生命力，而且也是任何研究方法所必须具有的基本内容。不切实掌握这方面的基本功，想单纯依靠某种新方法来取得学术上的突破，那是不现实的。”[4]王克芬以“三重证据法”作为舞蹈史研究的基本方法，不仅保证了史料使用的客观真实性和介入问题的关联性，同时也提升了舞蹈史研究的说服力、解释力以及解决问题的有效性。

（二）求真辨伪的科学考证

求真辨伪的科学考证是王克芬舞蹈史研究特点形成的基础，也是其学术成果质量的保证。20世纪初，史学界在继承传统学术精神、吸收西方新史学中逐步形成了科学考证的治史方法，这一方法不仅推动了中国史学后续的发展进程，形成了“新历史考证学派”，同时也提高了史学研究者对历史认识的广度、深度与准确度。这种科学考证的方法也被后起的中国舞蹈史学科所借鉴、吸收和运用。

历史的研究重在史料，史料的选择与应用在于其“证据力”和证明价值。尤其是文献在漫长的流传过程中，难免会出现各种异化、误读和误解，辨伪工作就显得格外重要。王克芬1989年版的《中国舞蹈发展史》，已经是她经过20余年史料积累及研究经验的结晶，但此后随着她对相关史料的不断搜集整理和对舞蹈史规律论断的反复求证，又于2004年出版了该书的修订版。在书中，她运用甲骨文资料和考古学最新发现，论证了“巫”和“舞”既不是同型同字，又有不同意涵、不同身份，纠正了学界之前的讹误。[5]她主编的《中国舞蹈词典》，经过七年之久的资料搜集、考证，于1994年顺利出版。之后又于2003年提出增补、修订、再版，又历经了一个七年，修订版《中国舞蹈大辞典》于2010年出版。王克芬认为：“历史问题是复杂的，研究中出现的问题能定则定，暂不能定的应求证待定，千万不要妄加评论。”[1]她坚决杜绝武断或臆测的言论，这一点也在她的舞蹈史书写用词上有所体现。如在她的《日本史籍中的唐乐舞考辨》一书中，“有待”“可能”“似有”“恐是”“也许”等词汇多被使用，凡是“孤证”或者不能直接“盖棺定论”之处，她的处理方式无不比较“保守”，但同时也指示出可能实现突破的方向。

求真辨伪的科学考证是历史研究者基本的学术态度，历史学者唯有如此，才能有所成就，也才能促进学科的建构和发展。王克芬等老一代的舞蹈史研究者不仅拓荒式地建构起中国舞蹈史学研究的根基，同时他们所坚守的严谨、科学的学术精神与治学风范也为该学科的发展树立了可贵的学术品性。

三、“经世致用”治学理念的实践

近代以来，在西学东渐、新文化运动、“新史学”思潮的推动下，部分艺术门类逐渐开始相关的史学研究，并取得一定的成果。特别是这一时期在大历史研究进程中所形成的史学方法、理念对中国舞蹈史学的后续发展起到了跨越时代的深刻影响。王克芬借鉴前人的治学理念，在她的舞蹈史研究中显示出鲜明的“经世意识”，主要体现在以史为鉴的实践指导与自我反思，以及舞蹈史知识的普及诉求两方面。

（一）以史为鉴的实践指导与自我反思

王克芬深谙舞蹈史研究的目的—为舞蹈艺术全面建设提供服务和指导。这一思想最初得益于欧阳予倩先生的指点：“我们研究中国舞蹈史，为的是弄清中国舞蹈艺术发展的路线，总结过去的经验，为新中国的舞蹈创作提供参考材料。”[2]在王克芬的舞蹈史研究过程中，她注重为舞蹈艺术创作服务，解决创作者在实践中遇到的与舞蹈史相关的问题。以此，通过创作实践反向拓宽舞蹈史研究的面向，尋找更加多元的视角。

王克芬曾说：“我一直认为古代舞蹈史的研究工作，要为当前的艺术创作服务，我以当好舞蹈编导的资料员为己任。”[3]她先后为《丝路花雨》《仿唐乐舞》《长相思》《长安乐舞》《云岗乐舞》《九歌》《木兰飘香》等舞蹈、舞剧的主创人员讲解相关内容的舞蹈史，介绍相关的文物，并尽力为他们构思的舞蹈提出自己的看法，做他们“忠实参谋和资料员”[4]。值得一提的是，王克芬曾为有着“中国舞蹈史上第一台仿古乐舞”之誉的《仿唐乐舞》做过指导，并无私奉献出自己多年搜集的舞图拓片，该剧在1982年的成功首演离不开王克芬的辛勤付出。1984年，她作为《仿唐乐舞》的艺术顾问出访北欧和东欧，向外国友人讲解该作品的文化背景及相关问题。从中，我们看到了舞蹈史研究之于舞蹈艺术创作指导的现实意义和实用价值。

王克芬以中国舞蹈史研究成果指导当代的舞蹈创作，既体现出中国舞蹈史研究之于当代的现实价值和意义，也为舞蹈史研究提供了一条跨越时空、接通古今，寻找舞蹈流变踪迹的途径。

（二）舞蹈史知识的普及诉求

王克芬十分注重舞蹈史研究的社会作用和意义—普及舞蹈史基础知识，提高从业者的学识水平，进而推动中国舞蹈事业更好、更快地发展。因此，王克芬将舞蹈史知识的普及诉求内化于舞蹈史的撰写过程，她的舞蹈史著作文字表述既不晦涩难懂，也不平庸苍白，而是讲究语言的自然流畅、质朴简洁，显现出行文的通俗性。

王克芬书写舞蹈史的语言风格，最初是受欧阳予倩先生的教导，并在长期研究、写作中逐步形成的。欧阳予倩认为：“古代舞蹈史文献史料大都是古汉语，如何使人听得懂，听的有兴趣，首先是自己要把史料吃深吃透，要用当代汉语，特别注意要用有中等文化水平的人听得懂的语言讲述。不要自己还没弄懂，就搬一堆古文，一堆原文去吓唬人，以此来表现自己学问高深，这种态度要不得。要诚心诚意为听众（包括学生）、为读者服务，要设法让他们听懂、读懂，这样才能传播舞蹈史知识，宣扬我中华民族灿烂的舞蹈文化。”[1]所以，王克芬在其舞蹈史著作的行文中始终心怀“隐含的读者”，且考虑到阅读对象的实际需求，每遇古文都会将其进行“技术化处理”，使其变得通俗易懂。行文的通俗，是王克芬舞蹈史研究中极其显著的一个特点，也是舞蹈史知识得以普及的基础。

在她的所有著作中，都特别注意语词的运用，不用生僻词，少用晦涩词，并且还在句式安排上常使用比喻、拟人、排比等修辞，增强了著作的可读性。在用词的通俗化方面，王克芬极其慎重。例如，在《中国舞蹈发展史》中她在以古老的崖画和文物描述原始舞蹈形象特征时，曾写道：“通过这些，我们似乎看到了原始人类在敲击石片、吹着陶哨和埙、拍击陶鼓的乐声中，呼号歌唱，他们迈着雄健的步伐，用粗犷豪放的动作，舒畅自由地舞蹈着，如痴如醉地舞蹈着，全身心投入地舞蹈着。”[2]这样的书写不仅通俗、准确，且极具想象力。在修辞的运用方面，如作者赋予楚舞诗意的审美特征：“楚舞的审美特征，主要可说是袅袅长袖、纤纤细腰、飘绕萦回的舞姿变化莫测，如浮云，似流波，给人以虚幻飘逸之美。”[3]生动地营造出楚舞的意境之美。

王克芬认为，中国舞蹈史学科的发展，舞蹈文化知识的传播与普及是基础。她不仅将这一普及诉求融入舞蹈史的撰写中，还身体力行地通过各种讲学普及、传播丰富多样的舞蹈文化，种下中国舞蹈史研究的种子。

结语

王克芬作为新中国第一代舞蹈史研究者，见证了新中国舞蹈史学科从起步、发展到停滞，从复苏再到繁荣的每一个阶段。她秉持着对舞蹈艺术的热爱和信念，怀着对中国历史文化的无限崇敬，对中国舞蹈史孜孜不倦、上下求索，从史学架构、研究方法及指导实践、知识普及等方面都为中国舞蹈史的学术发展奠定了坚实的基础。