蒙古族传统器乐合奏*——阿斯尔之历史追溯

赵燕

广泛流传于内蒙古锡林郭勒察哈尔地区的《阿斯尔》是蒙古族宫廷音乐的遗留，其民族特色浓郁，器乐化程度较高。《蒙古族音乐史》等文献中记载，《阿斯尔》源于蒙古族皇家贵族礼仪音乐，是元代盛行的蒙古族宫廷音乐，目前已成为灿烂多彩的蒙古族民间音乐中的瑰宝。据史料记载，目前阿斯尔有十余种，其中“阿都庆·阿斯尔”因其历史远久，流传广泛，保存完好等特点成为目前最具有典型性的阿斯尔。锡林郭勒地区的镶黄旗是阿斯尔的故乡，60%的阿斯尔音乐集中在察哈尔草原。这不仅反映了当地蒙古族的风土民俗，也成为大型庆典活动的必奏音乐。在传播与传承过程中，阿斯尔主要以官方渠道和民间渠道两种方式进行。最初官方以经过专业训练的王公府邸乐班等作为演奏主体，通过官府乐师来代代相传，形成官方的王府传承关系。在民间则是以艺人师徒口传心授为主要传承方式。官方音乐与民间音乐彼此依存，相互渗透，在长期的历史进程中共同借鉴、相互转化，成为民众喜闻乐见的音乐形式。

阿斯尔作为蒙古族宴乐之首，既受到王府乐班乐师等专业音乐家的高度重视，也备受民间艺人的青睐，成为诸如那达慕等正式场合和普通牧民节日喜庆的的必备粮饷。乐府乐班的乐师们，大多数也是来自于民间技艺高超的演奏家和艺人。他们在演奏阿斯尔的实践中，也参与了加工和丰富阿斯尔的创作活动，使其在长期的传播与传承过程中，具有了宫廷礼仪音乐与民间音乐的双重特征。清初以来，随着察哈尔地区盟旗制度的建立，察哈尔各旗时常举行规模较大的宴会、那达慕等活动。阿斯尔作为本地区重要的音乐艺术形式，与民间的各种风俗活动有着密切的联系。就是说，察哈尔地区广泛的社会民俗事项，都需要阿斯尔乐曲，而阿斯尔乐曲也通过社会民俗事项得到广泛传播，在民众中得到普及，从而形成了良性互动的关系。上世纪40 年代末50 年代初，自治区主席乌兰夫鼓励专业团体从民间吸纳艺人。赫赫有名的马头琴演奏员色拉西、四胡大师孙良，以及阿斯尔艺人巴布道尔吉、萨仁格日勒等都先后被调入了专业团体，使蒙古族传统乐器和乐种走上了专业文艺舞台。下面是笔者2018 年7 月采访著名《阿斯尔》研究专家艾日布先生的一段口述资料：

19 世纪末20 世纪初，锡林郭勒草原各旗王府相继建立“乐班”，演奏《阿斯尔》，在大型那达慕大会、重大活动场合进行演奏的传统。如，苏尼特右旗王府乐班建立于1895 年，当时由苏尼特右旗君王那木吉拉王楚格从民间精挑细选出胡尔奇、潮尔奇、歌手，建立了苏尼特右旗王府乐班。到了德木奇格党罗布时期，更加重视王府乐班的建设，德王又是一名音乐爱好者，据说会弹三弦。苏尼特右旗王府乐班虽然规模小，但完全传承了《蒙古族宫廷音乐》庄严肃穆的音乐风格，并且德王为王府乐班的乐手们进出王府注意事项，乐手演奏坐姿，站姿，并制定了一整套严格的礼仪规则与礼乐制度。据说演奏《阿斯尔》时中间加入长调音乐风格的“图日勒格”。1935 年，根据苏尼特右旗德王委派，王府乐班到北京、长春、南京等地以及前往朝鲜、日本演出，传播了蒙古族音乐文化，当时王府乐班的总指挥叫海茹布，是一名非常优秀的乐手，后来其子德木丁继承了父亲的职位，继续效劳与德王的王府乐班，成为一名歌手，即蒙古族长调歌王哈扎布的老师。当时德王王府乐班成员中，有著名叶克勒演奏家苏德纳木拉布杰；三弦演奏家钢奇格巴拉桑；笛子演奏家布力雅；雅托噶演奏家贡布道尔吉等。后来加入王府乐班的歌手有：策德格、那顺宝银、德木丁、哈扎布，以及潮尔沁乌盖、策登。（艾日布口述：2018 年）

西乌珠穆沁王府乐班，据说建立时间为1928 年，是由当时西乌珠穆沁亲王索德纳木拉布登筹划建立。最早开始只有几名马头琴手，笛子、歌手和说乌力格尔的胡尔奇，后来规模越来越大，成为独特乌珠穆沁特色的王府乐班，每年农历六月和十二月排练演出。并且乌珠穆沁那达慕大会、婚礼宴会等场合都要演奏、演唱，后来发展成为16 人组成的铜管礼仪仪式仪仗队性质的乐班。这个乐班中有著名的歌手古日本色、塔巴盖、呼和那木吉拉德国艺术家，后来加入的乐手有：纳·仁钦、那仁满都拉等潮尔奇。1942年西乌珠穆沁亲王府乐班前往日本进行演出，并演出接受录制了12首蒙古族音乐代表性作品，包括长调等。（艾日布口述：2018年）

东阿巴嘎旗王府乐班，是由当时担任东阿巴嘎王爷的杨桑亲手建立，当时乐班有十多人，其中就有著名的左手乐师阿尤尔扎那，著名歌手道布其、宝音陶格陶，著名乐手贡嘎宁布、巴拉干、乌日贡嘎，以及哈扎布老师德木丁等人。其中乐手巴拉干的弟弟叫玛西巴图，最擅长演奏马头琴，也是传承《阿斯尔》乐曲作出重要贡献的民间艺术家。玛西巴图创作的《阿巴嘎·阿斯尔》目前广为流传。原察哈尔省地区王府乐班中，有一名叫做“仁钦·安班”的《阿斯尔》演奏高手，据老人们讲，他演奏的《阿斯尔》好似神驹的嘶鸣。从商都地区到镶黄旗一带，每家每户都有自己的乐器，如三弦，马头琴或四胡等。可以说人人都能演奏《阿斯尔》的其中一首。该地区很有名望的《阿斯尔》乐手有：朝合尔；马头琴手罗瑞桑宝；雅托噶手贡布道尔吉、尼玛扎布、嘎拉桑等人。另外，原察哈尔省白旗一带也有民间组织形式的《阿斯尔》乐班。该乐班的乐手有：色登、扎米杨、仁钦色仁、玛格斯尔扎布、赛音朝克图、艾兴嘎、杨金锁等。歌手有：桑裴勒当儒布、柴仁等优秀的艺术家参与其中。（艾日布口述：2018 年）

察哈尔太卜寺旗也有优秀的《阿斯尔》乐手和歌手，如乐手有：雅托噶沁热希勒杭儒布，笛子演奏家柴儒格；三弦演奏家班杂热格查；其中雅托噶沁热希勒杭儒布曾演奏使用过的雅托噶，至今被保存在内蒙古博物馆。其中道伦淖尔是当时察哈尔地区非常有名气的乐班，经常到国外演出的历史记载。最近我在撰写《阿斯尔》的研究论著，期间多次到民间搜集整理有关《阿斯尔》的信息，其中镶黄旗著名蒙医专家彬巴老人（78 岁）多年珍藏的10 多本“阳译谱”赠给我，作为《阿斯尔》研究的资料，非常难得。（艾日布口述：2018 年）

学者艾日布还说道：在锡林郭勒流传的短调歌曲《崇高的阿斯尔》中唱道：“阿斯尔般神高的命运，温和纯净的笑容，至尊至善的心灵，看到欢乐祥荣的脸庞，尽情欢乐奏起乐”。其歌中唱的“崇高、至高”等唱词，与鄂尔多斯古日道中《国政大楼阁》里面的唱词，在意义和内涵方面都存在某些关系，笔者以为，这些宫廷仪式性音乐种类在蒙古民族生产生活中一直演奏和表演，它们是世代相承的礼仪音乐文化的重要组成部分。《阿斯尔》这种器乐合奏形式，它并不只是单纯的器乐合奏，而是与蒙古族民歌之间有着千丝万缕的联系，即“乐—歌—乐”的音乐结构则是《阿斯尔》的进本音乐样式。对于这个说法是有历史记载的。如锡林郭勒东乌珠穆沁著名民间演奏家图·桑杰在他的《民歌集成》中阐述了《阿斯尔》一词的解释：“他说，在《阿斯尔》器乐合奏中表演的《宏福》《国政纲要》《和平四季》等歌曲，初期都是插入在《阿斯尔》器乐合奏中演唱的。特别是《阿斯尔之高》这首歌曲在锡林郭勒察哈尔地区的《阿斯尔》中是必奏曲目。上世纪初，著名学者哈士伦（丹麦）游经锡林郭勒察哈尔草原，王府歌手德木定在《阿斯尔》中间演唱了《长胜之歌》出现在他的游记中。这首《长胜之歌》几乎没有歌词，都是类似于“啊、嗨、嗻”等虚词构成，这种歌曲形式，在蒙古族宫廷歌曲，如《潮尔道》中出现的唱词“阿彦珠海、哎哈哪、外咚”等虚词是相同的，说明蒙古族宫廷礼仪音乐中的《阿斯尔》等音乐形式，与 “图日勒格”歌曲有着密切的关联。如《潮尔道》开始部分，都是固定的唱词“哲”来开始，而《巴布尔·阿斯尔》《古鲁·阿斯尔》中也有类似的长调音乐形式的引子。

笔者认为，流传于锡林郭勒地区的器乐合奏《阿斯尔》是蒙古族宫廷音乐在民间以另外一种方式存活下来的有力依据。从历史宏观视野来分析，在社会文化向市井民间文化转变的过程中，音乐也逐渐由宫廷走向民众。学者项阳认为，除了文人音乐诸如琴乐之外，影响中国传统文化最深的器乐形式即是融入太常教坊和其他类型的鼓吹乐了，这是专业乐人体系下的音乐形式。中国现时段的多种器乐形式都与其有直接或间接的关联（2001 年）。从以上史料来分析，大凡流传或留存于民间的大型音乐样式，如蒙古族《阿斯尔》《潮尔道》等，其背后都有着与蒙古族历史上的各朝代所建立的“礼乐制度”和相关宫廷礼仪制度有着一定的内在关系。

作为蒙古族宴乐的重要表现形式《阿斯尔》，在历史长河中有着深远的蒙古族礼仪音乐规章制度的烙印，同时也反映了蒙古族早期礼仪音乐制度与礼仪文化之间所形成的象征意义。其音乐同时吸收了汉族、满族等民族的音乐元素，有着广泛的兼容性和独特的民族性，对其研究，有很大的资料价值和文化价值。