正统、景泰、天顺年间的彩瓷艺术
——以景德镇御窑瓷器为例

2021-09-09 08:15薛元可

河北画报 2021年12期

薛元可

南京艺术学院研究院

明朝御器厂于明朝洪武年间设立于景德镇，是专为朝廷生产瓷器的官方机构。御器厂归属于宫廷管理，产品亦为其所控制，并指派官员进行督造，御器厂瓷器的生产模式与产品形制都受到朝廷的严格把关。明初御器厂的设立和其规模的不断扩大为明代彩瓷艺术的全面发展提供了一个有利的基础条件。明代永乐、宣德年始，彩瓷工艺水平突飞猛进，改变了之前以单色、素色瓷为主的局面。论及明代官窑的成就，清人王棠曾言“首成窑、次宣、次永、次嘉，其正、弘、隆、万间亦有佳者。”[1]《博物要览》有“宣窑五彩深厚推垛，故不甚佳，而成窑五彩用色浅淡，颇有画意。”[2]据《万历野获编》中所记：“至于窑器，最贵成化，次则宣德。杯盏之属，初不过数金，倾来京师，成窑酒杯每对至博银百金，为吐舌不能下。”[3]这些材料肯定了明代成化瓷器艺术的工艺水平，也说明了成窑彩瓷的特殊成就。明中期成窑的彩瓷艺术成就离不开成化之前的御窑烧造工艺铺垫和技术积累。明宣德时期首次将高温釉下彩与低温釉上低温彩成功结合，创造出经两次烧造过程而成的青花加彩、斗彩等彩瓷品种，在这个基础上，才成就了明代斗彩、五彩和色地彩等彩瓷类型的全面发展。正统至天顺作为衔接宣德与成化两个瓷艺高峰的过渡时期，可以推测其在制瓷工艺上发挥着承前启后的重要作用。然而，由于早期实物资料的匮乏，正统至天顺年间的御窑彩瓷面貌为后世呈现出的却是模糊不清的“空白”状态。直至近年来御器厂遗址范围内陆续发掘出相对丰富的“空白期”彩瓷器，彻底颠覆了学界以往的认识。综合统计2014年御器厂遗址范围内正统至天顺年间的发掘成果，彩瓷及其半成品比例占到了全部瓷器品种的35%以上[4]。现在看来，作为连接宣德时期与成化时期制瓷工艺的桥梁，所谓“空白期”的彩瓷生产不仅未有中断，且其在促进明朝彩瓷器型、装饰题材的创新发展等方面也取得了一定的成就。

一、正统、景泰、天顺（公元1436-1464年）彩瓷的发展状况

御器厂虽然曾在正统初年由于财政紧缩的原因被朝廷下令停烧，但在正统二年之后，朝廷又开始向御器厂下达烧造瓷器的指令，“正统二年（1437）二月壬戌，造行在光禄寺应用器皿七千六百四十余件”。且从其他涉及御器厂的诏令来看，江西的饶州府，即当时的御器厂所在地在正统、景泰天顺年间并非处于持续停烧的状态。“正统六年（1441）五月己亥，行在光禄寺奏……其金龙、金凤白瓷罐等件，令江西饶州府造”。“正统九年（1444）五月庚戌，江西饶州府造青龙白地花缸瑕璺不堪，太监王振言于上，遣锦衣卫指挥杖其督官，仍敕赍内官样赴饶州更造之”。“景泰五年五月，减饶州岁造瓷器三之一”“天顺元年（1457），丁丑仍委中官烧造，则御器之监造如故矣”。“天顺三年（1459）十一月……乙未：光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余，工部以饶州民艰难，奏减八万，从之”。“天顺八年（1464）正月，江西饶州府，浙江处州府，见差内官在彼烧造瓷，诏书到日，除已烧完者照数起解，未完者悉皆停止，差去官员即便回京”。以上史料揭示出明正统至天顺年间的光禄寺烧造瓷器的事实，即正统、景泰、天顺时期的御器厂只是在某些年份曾有停产或减烧，但并没有发展至“一度停烧”的地步，即使是关于减少烧造数量的指令，也反映出官窑生产活动的进行。尤其是天顺年间御器厂的烧造之事，显然是具有一定数量的。近年来陆续突破的考古发现，更是推进了这一时期瓷器实物与相关文献之间的互证，同时为传世品提供了可靠的断代依据。除大量出土的御器厂瓷器标本之外，分布于全国各地的明朝分封藩王墓葬和遗址中出现的瓷器，也部分地呈现出正统至天顺年间的官样瓷器面貌。所以，陶瓷学界早前针对明代正统、景泰、天顺年间的官窑瓷器生产状况曾提出的“空白期”概念并不符合这一时期实际的瓷器史面貌。且这一时期官窑瓷器虽在瓷器总体产量中占比不大，但是由于它在质量上必须精益求精的制作要求和不计工本的生产过程，因此能够代表历史阶段中瓷艺的最高水准。在此根据“灼烁重现：十五世纪中期景德镇瓷器大展”所陈列的传世品与考古物，围绕正统至天顺时期御器厂彩瓷器的几种典型进行探讨。

（一）正统、景泰、天顺彩瓷工艺的承袭与创新

自20世纪80年代以来，在御器厂遗址范围内陆续出土了洪武、永乐、宣德及正统时期的瓷器遗存，其中就包括正统至天顺时期一定数量的官窑彩瓷器，考古实物极大地丰富了学界的认识，也更新了过往对于“空白期”瓷器面貌的印象。2014年景德镇御窑遗址珠山北麓发掘的大量“空白期”时期的御窑瓷器，除各式青花瓷器外，彩瓷类型中新器形、新釉色、新装饰的考古发现，使得这一时期官窑彩瓷的艺术面貌逐渐明朗。在出土的瓷器中，大件器物格外罕见，如大缸、大盘、彩釉绣墩，还有首次出土的红彩、绿彩、青花加彩、斗彩等彩瓷品种，说明了各种类型彩瓷的生产在空白期也未中断，其器型、装饰等方面较宣德时期也有创新之处，如青花龙纹大缸、青花纹双耳瓶类型既不见于之前的宣德，也不见于后来的成化。器型主要以碗、盘为主，还有碟、杯、花盆、绣墩、长颈瓶、壮罐等物；装饰题材除常见的龙纹、缠枝花纹、鸳鸯莲池纹外，还有八宝纹、海水龙纹、海水瑞兽纹等；装饰釉色既有单色彩如矾红彩、绿彩，也有简单的复合彩如红绿彩，还有釉上彩与釉下彩结合烧造的青花红彩，更有复杂者，如斗彩。一部分器物与宣德瓷器工艺一脉相承，也有产品与成化风格紧密连接。整体而言，从彩瓷产品的制作工艺和风格类型中，反映出自明宣德至成化年间景德镇御器厂生产活动的相对连续性，过去所谓的“空白期”，应是一个多彩的烧造时代。

（二）青花矾红彩

青花矾红彩是以釉下青花与釉上红彩相结合的彩瓷装饰工艺，为宣德时期的创造。这两种釉色的纹饰穿插使用，既有青花地矾红彩，也有矾红地上绘青花，青花与红彩相辅相成，浓丽的红蓝釉色配以龙纹、瑞兽与海水的图案，是中国传统纹饰中的皇家用瓷装饰的典型。根据此次展品，十五世纪中期的青花矾红彩瓷器产品不仅数量多、款式丰富且造型风格突出，有“青花红彩海水瑞兽纹高足碗”“青花红彩海水瑞兽纹金钟碗”“青花红彩海水龙纹碗”等御窑产品，可以作为景泰至天顺年间具有代表性的宫廷彩瓷器。

“青花红彩海水瑞兽纹高足碗”（纽约大都会艺术博物馆藏）是正统至天顺时期的传世品，高足造型典雅，是宫廷用瓷的常用形制，器外身以红彩绘满波涛，青花间有九海兽，上五下四，分为龙、马、鱼、象等瑞兽形象，它们均肋生火带或翼翅，以示神异。碗心青花双圈内亦作一翼龙奔腾于海水之中，口沿青花双圈饰边。（图1）。

图1 青花红彩海水瑞兽纹高足碗明正统—天顺（1436—1464年）纽约大都会艺术博物馆藏

这种在永宣时期发端的青花红彩海兽纹瓷器装饰类型，在景德镇御器厂遗址的永乐地层也曾有发现。宣德年间的传世品中有“青花红彩海水瑞兽纹高足碗”类此杯者，碗心落宣德六字官款（图2），可知被断代为明正统至天顺年的此款高足碗继承于宣德，青花矾红彩的装饰工艺也未有中断。可能是由于成化年间也有烧造这类彩瓷，这只无款器则曾被错误划归至为成化时期，在1957年伦敦东方陶瓷学会举办的明代艺术特展中即断为成化器（展览时，此器仍是塞奇维克夫妇藏品），其入藏大都会博物馆以来也仍其旧。直至2014年，景德镇御器厂遗址正统至天顺地层出土了一批青花矾红彩器物与标本，有仅绘青花未施红彩的半成品，也有青花红彩兼备者，而器形、纹样、胎釉均与这件高足碗相当一致，至此时才断其为“空白期”御器厂的产品。[ ]

图2 青花红彩海水瑞兽纹高足碗明宣德（1426—1435年）https://auction.artron.net/paimai-art5055320068/

此外，还有2014年御窑遗址出土“青花红彩海水龙纹碗”“青花海水矾红龙纹盘”“青花海水矾红龙纹梨形壶”，都是在装饰图案中运用青花彩与矾红彩结合烧造的工艺品。笔者面对此类器物，反复思考这多件器物何以凭借单一的题材如此引人注目，且百观不厌。（图3）论其表现形式，波涛汹涌的海水中腾跃凶猛的瑞兽形象，既饱满又冲突，既富柔和的流动感，又具撼人的气势，创造出瓷绘中具有强烈艺术感染力的画面。论其颜色，以或疏或密的线描排列出丰富的画面层次，在视觉感受上达到特殊的浓淡效果。除釉料平涂处，线条流畅有力，画面结构优美，布局考究，搭配于造型比例严格、庄重的御用器型之上，成为皇家彩瓷的代表作，并为后代瓷艺所继承。虽然此类产品并不是“空白期”御窑的首创，但其高难度的制作工艺和绘画特色也足以证明正统至天顺年间御窑瓷器的烧造水准。

图3 青花红彩海水龙纹碗十五世纪中期故宫博物院藏

（三）始于明代初期的“海水瑞兽”文化符号

御器厂所用官样纹饰，权重于象征皇权的特殊地位。在装饰内容上常搭配祥瑞的象征形象，此类在明宣德至正统时期瓷器上反复使用的“海水瑞兽纹”题材，不仅装饰效果格外瞩目，还具有其特殊内涵（图4）。

单色青花绘就海水与瑞兽的图案，是明代初期官窑器的典型题材。古人眼中的“水”和“瑞兽”拥有着超越人类的自然界神秘力量，于是将它们视作承载了世人的崇拜与敬畏之情的民族图腾。瑞兽是中国神话传说中的吉祥神兽，“瑞兽纹”是中国历史上很早就被使用的一种文化符号，其中的龙纹就被作为中国统治者的象征而被垄断。“海水纹”以海浪起伏婉转中千变万化的流动形态表现出丰富艺术感染力的装饰图案，海水搭配花卉便可为浪漫的“落花流水”主题，而结合“瑞兽”形象，则能代表着地缘辽阔、绵延不断、四海升平等美好寓意，所以常用于拱御装饰题材。“海水纹”早在宋代便已出现，推测这与宋朝发达的海洋贸易有关。海水龙纹始于北宋，发展到明代达到鼎盛，经常出现在瓷器、漆器、服饰和瓦当等建筑装饰和器物上。北宋时期，越窑青瓷碗上开始以海水龙纹装饰，元、明、清时期，海水龙纹应用广泛且多用于瓷器上，龙常穿行于海水之间，有单龙、双龙、四龙和九龙之分。不同阶段的海水瑞兽题材以不同的表现手法和组合形式绘饰，明初期是“海水瑞兽纹”在彩瓷器装饰上的成熟阶段，尤其是宣德至正统年间的海水龙纹和海水瑞兽纹，其瓷绘形象中所表现出的灵动性与气势感均能超越前朝后代的同一题材，或许和当时官方组织的郑和下西洋行为存在着某种联系。

我国陶瓷器在中外交流中的互通，主要包括三种途径：由官方控制的朝贡贸易；明永乐，宣德年间郑和下西洋过程中大规模的远征贸易；民间贸易活动中的陶瓷外销。中外贸易活动的阶级化与制度化是明代前期朝贡贸易的重要特点。由于明初施行海禁政策，宣德年间郑和下西洋的远征贸易成为统治阶级昭示王朝力量和气派的一种手段。明永乐年间，朝贡贸易随着郑和船队下西洋达到鼎盛，到了明宣宗之时，至于国库空虚，无力支付“厚往薄来”。朝中大臣曾陆续向宣德帝进谏，要求朝廷权衡利弊，避免下西洋的挥霍无度。然而在明宣宗坚持下西洋活动的同时，“海水瑞兽纹”也频繁出现于宣德年间的供御瓷器之上，似有其独特的深意。海水中奔腾的游龙瑞兽有如逆流而上的中国海船，瓷绘颜料也使用西洋贸易所得“苏麻离青”，御器厂在朝廷的诏令下创作出具有特殊象征寓意的“海水瑞兽纹”瓷器，不仅代表了统治阶级对于郑和下西洋这一举措的坚定立场。威猛的海兽穿行于汹涌的波涛中，气势磅礴之感更彰显了统治阶级野心的极度膨胀。然而国事的发展并不能依靠瓷绘中的想象和寄托来完成，这种不加掩饰的欲望也未能继续发展。郑和第七次下西洋之后的明朝立即进入了全面的海禁时代，这是海洋政策过度发挥，超过国家社会经济所能负担范围的教训。下西洋的活动骤然而止，紧随其后的便是正统初年遭受的经济危机，“空白期”的瓷器生产正是在这一社会背景下探索出路。尽管郑和下西洋的活动可能带来了一系列不良的后果，然而宣德年间海水瑞兽纹的瓷绘装饰却没有被统治阶级抛弃。这种纹样的运用与继承就好比充当着宫廷画师为统治阶级服务的功能，发挥其粉饰太平的虚幻作用，却为今天的我们留下了“海水瑞兽”文化符号的真实印记。艺术风格的承袭使之在瓷器史中成为明早期宫廷瓷绘中的典型图案，并于后世延续烧造了近500余年。它反映了瓷器贸易在我国外交活动中的重要地位，也让我们透过这些纹饰回望瓷器在那个当下所具有的文化价值。

二、结语