《沃日河谷的太阳》： 电影化小说的跨文本叙事

魏毅

电影自19世纪末被法国卢米埃尔兄弟发明以来，其内容与形式在近一个半世纪的变化发展中与文字语言一样具有自身的语言属性。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在他的著作《电影表意泛论》中将电影明确定义为一种艺术的泛语言。“电影虽然是各种并未完全丧失其自身规律的已有表现形式的结合（影像、言语、音乐甚至音响），它仍然必须从完整意义的组合起步”，并指出“所谓的电影手法实际上仍是电影的叙事法”。而文本作为叙事的产物，它可以泛指任何形式的艺术作品。

美国学者罗伯特·斯格勒斯在《符号学与文学》中将文本定义为以一种代码或一套代码，通过某种媒介从发话人传递到接受者那里的一套记号。

电影与小说分别作为不同媒介的叙事文本。电影是电影创造者传递到接受者的一套特殊符号，在特定技巧和规则下构成具有独特表意系统的视听文本。小说是作家通过想象和对生活的提炼，以文学语言为载体，将故事付诸笔端的文字文本。

一、小说与电影的“互文性”

法国文学批评家茱莉亚·克里斯蒂娃在她的专著《符号学·符义分析探索集》中将文本定义为“一种重新分配了语言次序的贯穿语言之機构，它使直接提供信息的交际话语与已有的或现时的各种陈述语产生关联”，并提出了著名的“互文性”概念，“文本意味着文本间的置换，具有互文性：在一个文本空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会和中和”。简言之，任何作品文本都不是孤立封闭的个体，都是对其他文本的吸收与转换，各文本间处于相互参照、彼此关联的互动关系中，并形成一个无限开放的动态网络。小说与电影都是以现实为表现对象，通过文本叙事试图与受众进行交流的叙事文本，这是二者得以交叉互融的前提。

“电影化”的概念在美国学者爱德华·茂莱的专著《电影化的想象：作家和电影》中被明确提出，并对小说家们“能够既吸收进电影的技巧而又不牺牲它（小说）自己的独特力量”而做出的努力给予了充分的肯定。

小说《沃日河谷的太阳》正是将视觉艺术与文字结合，巧妙融合小说与电影两种叙事文本优势，跨越文本局限性的一种新型写作范式—电影化小说。

二、叙事结构：蒙太奇的时空切换

安德烈·巴赞在《电影是什么》中明确提到：“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正区分开来，使其终于成为一种语言。”蒙太奇在电影语言中通过主观预设的镜头组接在画面之间的承接关系中进行有效的叙事表达。

《沃日河谷的太阳》在叙事结构上打破了传统小说以时间先后为主的线性叙事，借鉴叠化镜头、剪辑的匹配原则、平行蒙太奇等电影化手法，使故事情节设置呈现灵活性、流动性、交叉性，让读者在阅读时获得一种类似电影镜头瞬间切换组接的奇妙的观影感受。

当需要叙述发生在同一个时期的不同场景中的人和事物之时，作者则巧妙借助平行蒙太奇的表达方式，对同一时间不同的空间场景进行切分与重组，又将不同时空段落有机结合在一起，增强了小说的空间结构。如在河谷土司索姆郎卡与饶坝土司杰瓦结森之战开始前的叙述中，作者将情节安排分为两条主要线索：第一条线索为军营中的年轻土司兵的入伍生活，第二条线索为留守在擦耳寨的父辈居民们的日常生活。通过平行蒙太奇将不同的场景进行灵活转换。

用电影化的空间转场代替传统小说中的场景衔接语句，在叙事结构上实现了对传统小说文本的超越。

在小说下卷同样采用这样的结构方式，运用电影中的交叉蒙太奇，讲述了小说中的第三场战役，即河谷土司第三代传人守备三木羌与擦耳寨山民之战。在马赛尔·马尔丹的《电影语言》中将交叉蒙太奇概括为“它所平列表现的两个场景（或多场景）的严格同时性，而这两个场景到头来又是汇合成一个”。即将同一时间不同地域发生的两条或多条情节线索迅速而频繁地交替剪接在一起，并相互影响，最后汇合在一起。

《沃日河谷的太阳》通过对电影空间结构的融合，使小说在叙事结构上焕然一新，摒弃了按照时间发展先后直线叙述的单一模式，从传统的平面文字变为了立体空间文本，从而让读者获取了全新的阅读审美感受。

三、叙事手法：影像化的文本呈现

电影是一种以活动的画面组成的、运用影像进行叙事的语言系统。因此电影与文字语言属于不同的文本表意系统。电影中的影像是包含了声音、色彩和光线的再现原物运动的综合影像。

小说《沃日河谷的太阳》在叙事手法上融合了电影叙事中的包括镜头运动在内的画面、声音相结合的视听语言，作者犹如运用摄像机带着观众走进神秘壮美的沃日河谷，运用不同的景别，甚至电影中的闪回技巧，将小说中的语言叙事转化为电影化叙事中的具象性。

几乎小说中所有的重要人物都有自己独特的外貌视觉特征，给读者留下清晰可见的画面感。如轮廓分明的才旺措美、酒糟鼻的老罗布、身上多毛的阿卡、白皙的蓉娘、红鼻头阴阳脸的小罗布、独眼的清兵副将、肥壮的桑吉巴拉、干瘦的王轩等。

此外，作者最擅长抓住人物最关键的外貌精髓进行电影特写镜头般的直观描述。在才旺措美与蓉娘相遇时写道：“蓉娘同样也看见了才旺措美月光下闪着幽兰光亮的眼睛。才旺措美是个标致的嘉绒汉子，单是犀利的目光就摄人心魄。两人目光相触，一对灵魂瞬间碰撞。”这段文字没有过多心理描写，但却犹如电影中的眼部特写镜头一般简洁精准，让读者一下子感受到了二人相遇时由画面效果带来的强烈心灵震撼。

除了人物塑造，小说还有大量经典而神奇的视觉化造型空间的设置。在蓝凡的《电影化叙事的三大修辞论》中将“奇观性”列为电影化叙事手法之一。“在某种意义上说，电影就是依靠内容和形式不断提供‘奇观叙事，来继续维持观众猎奇心理的兴趣。”独特的空间范围成了表现人物、展现故事情节的重要手段。

《沃日河谷的太阳》中在上卷第三章“金矿”中展现了让人毛骨悚然的地窝子和罗布丹恐怖的牛皮大被。不仅如此，作者非常善于运用不同的景别切换展现典型空间中的人物动作，将抽象的文字描述展现为具象的视觉画面。在河谷土司与饶坝土司之战中，小溪沟头人大熊汉出场时，作者写道：“大熊汉人如其名，同老熊一般浑身是毛，只留两只眼珠在转，他手起刀落，总有人头落地。他的胡须竟是被血染成了红毛，使他更像是一头吃过人的黑熊。”在看不见的摄像机镜头中作者从全景、近景、特写将大熊汉的野蛮凶残描述得一览无余。

视听艺术的视觉元素和听觉元素是相辅相成的，声音是视觉艺术中重要的组成部分。

在《沃日河谷的太阳》中作者在许多空间场景中都有对音乐和音响极其精准丰富的描述。全篇不下十处经典的音乐设置。有终身未嫁的旺姆为情郎阿牛唱的嘉绒曲子;有母亲蓉娘为儿子丹蓉娃送行唱的送行曲;有入营路上年轻小伙随口而来的当地民歌;也有王轩回赠桑吉巴拉的汉地杂戏。

各式各样的嘉绒民间音乐贯穿全篇小说，对重要情节和场景做了恰到好处的烘托，表达了人物内心世界，增强了读者阅读时的代入感，让其像欣赏电影一般进入小说描述的沃日河谷的神秘与绚烂文化中。

此外，小说的音响描写也尤为精彩，在山民抓捕黄羊的章节中，作者将大自然的各种音响如河水的咆哮声、黄羊的撞击声与人们的欢呼声结合起来，让声音的描述进入无声的小说文本，瞬间让读者从视觉和听觉同时感受到山民欢呼沸腾的生活场面。

在第三场战役山民与土司之战中，作者在叙述攻寨的山民被野狗围攻拖食之时，写道：“在野狗的拖食下他哭声不止，野狗从他破露出的衣服下撕下片片带血的皮肉，他惨痛的叫声越来越无力”“寨墙上的士兵甚至可以听到野狗和狼群吞食人肉的声音”。这段惊心动魄的人声、动物吞咽声的描写，极其准确地再现了历史变迁中河谷的野性、战役的残酷与个体生命的渺小。

在传统小说文本中，这样注重声音的细致准确的描述并不常见，但在《沃日河谷的太阳》中，作者擅长用各种音乐与音响唤起读者的听觉，让画面空间更具真实性，成为该小说电影化叙事的又一个特质。

四、结语

电影化小说的跨文本叙事通过将小说与电影两种文本的叙事结构与手法相结合，将文学叙事中融入影像话语系统，强调了文字语言的具象性，又弥补了“影像不能说出来，只能展现出来”的局限性，既能吸收镜头语言善于展示丰富视觉信息的优势，又能发挥文字语言长于阐释的特点，为读者带来了全新的阅读感受与审美体验，对视觉文化时代小说的自身探索提供了新的途径。