东昌府木版年画之民间性特征论述

刘玉梅 聊城大学运河学研究院

近年来，东昌府木版年画逐渐受到学界的广泛关注。学界从多个角度对东昌府木版年画进行了研究，其中从艺术学角度进行研究的有刘燕、宋方昊的《东昌府年画艺术中的意象造型》，以东昌府年画为例，解析年画图形的内涵，从形制、色彩和技艺等方面分析了年画艺术的造型特点；张萌萌的《东昌府与杨家埠木版年画的艺术风格之比较》从造型、色彩、构图形式等方面比较了东昌府与杨家埠木版年画的艺术风格。张锐则从人类学角度研究东昌府木版年画，他的《东昌府木版年画研究——人类学视角下的审视与回顾》一文对近现代以来东昌府木版年画相关研究予以梳理与回顾，认为东昌府木版年画在研究内容和研究方法方面有双重转变。其《东昌府“年画人”生产组织考察》一文考察了东昌府木版年画艺术实践中的主体——“年画人”及其组织。笔者从美学角度对东昌府木版年画进行了初步探讨，《从中国传统木版年画看传统民间审美观念——以东昌府木版年画为个案》一文认为，东昌府木版年画民间审美观念的突出特点有二：一是内容上以善为美；二是形式上以有为美。通观东昌府木版年画与其他地方的年画发现，民间性是东昌府木版年画最为突出之特性，其民间性表现在以下诸方面。

一、属性为民俗用品

“年画”是一个宽泛的概念，虽然有专家对之作出界定，但是这些界定经不起仔细推敲。著名年画专家王树村先生认为年画历史上的诸多称谓都不够准确，指出“有必要对‘年画’的内涵进行定义上的讨论”。他还认为“李光庭的定义有一些缺陷；《辞海》之述，也欠周全”。在此基础上，他从狭义、广义两个角度对年画的定义做如下表述：“狭义上，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处，由各地作坊刻绘的绘画作品；广义上，凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归为年画类。”［1］事实上，民间把所有过年、过节时张贴的绘画作品统称为年画，如年画中的“消寒图”“春牛图”“月光”等并不是过年时张贴，而是在冬至、立春、中秋等节日张贴，因此狭义的年画定义如果“专指新年时”张贴的也不准确。而广义的年画定义也很难把年画与其他民间绘画相区分，王树村先生明确指出年画是“中国民间传统绘画的一个独立的画种”。笔者认为，“年画”一词是一个内涵和外延都比较模糊的概念，因为“年画”的形成与发展本身就是多种因素综合作用的结果。

虽然“年画”的内涵与外延都比较模糊，但有一点是肯定的，即它的形成与发展都与年俗节日有着直接关系，也就是说“年画”首先是民俗用品。不过，此“年”并不专指过年一个节日，而是因为“年”是中华民族最重要的一个节日，所以就以“年”这一个节日代表所有的节日了。中华民族的节日又和祭祀、节气等密切相关。王树村先生研究发现，“人们对年画中两个重要种类门神、灶神的崇信起源，至少可追溯到殷商。在商周时代，祭奠包括门神、灶神在内的‘天子七祀’，已成为定制”。［2］所以年画最初的用途是祭祀工具，门神、灶神画像贴在门上、灶台上只是代表门神、灶神的一种符号。其他年画也均为民俗节日时的实用物品，如“九九消寒图”“春牛图”等。明朝刘侗《帝京景物略》载：“日冬至，画素梅一枝，为瓣八十有一，日染一瓣，瓣尽而九九出，则春深矣，日‘九九消寒图’。”历史上民间有“数九”与“画九”的风俗，“九九消寒图”也只是民间“画九”的必备道具。经过千百年的发展，木版年画的题材不断丰富，从最初的民俗用品衍生出装饰性、审美性，如杨柳木版青年画中的娃娃仕女画、桃花坞木版年画中的风景画等就侧重于年画的装饰、审美作用。木版年画的装饰、审美功能是后期衍生的一种功能，更是在大力保护非物质文化遗产形势下得到凸显的一种功能。不同题材的木版年画发挥的作用各不相同，从整体上说，木版年画首先是一种民俗用品，东昌府木版年画更是如此。东昌府木版年画突出的题材就是神像画（如图1、2）。把东昌府木版年画还原到当时语境，不难发现东昌府的各类神像年画还是作为祭祀信仰工具、年节符号，因此东昌府木版年画的属性当为民俗用品。

图1 东昌府木版年画《财神》

图2 东昌府木版年画《灶神》

二、接受主体是农民

东昌府木版年画的接受主体主要是聊城及周边地区的农民。东昌府木版年画产地比较分散，以聊城东昌府区为中心，包括阳谷县、东阿县、冠县、莘县等地，远到鲁豫交界的范县、台前等，因聊城元代设有东昌路总管府，明清为东昌府，所以统称为东昌府木版年画。过去民间曾有“年画来路不用问，北到东昌府，南到朱仙镇”“江南桃花坞，直隶杨柳青，东潍西聊在山东”的歌谣，可以反映出东昌府木版年画在全国年画中的地位，但现有的东昌府木版年画的相关历史资料、东昌府区的商业贸易资料等并不能证明东昌府木版年画曾经的辉煌。虽然东昌府木版年画特点也比较鲜明，但是相较于桃花坞、杨柳青、朱仙镇等地的木版年画而言，它的销售与影响范围还比较有限。

从东昌府木版年画的画店数量、画店规模、生产规模与销售范围可知，东昌府木版年画的接受范围比较小，接受主体主要是农民。

首先，东昌府木版年画店数量比较少。清末民初是东昌府木版年画的鼎盛时期，年画店比较集中，其中清孝街上就有二十多家年画店。这些年画店老板有的是东昌府本地人，有的是东昌府辖区的乡间农民。清孝街的年画店倒闭后，这些从事年画生产、销售的农民又回到农村家中，有的还在断断续续地从事年画业，这也是东昌府木版年画散落聊城市各县、乡的原因。杨柳青年画店的数量就比较多，其中历史长达百年的名店就有八九个，其他各种杨柳青年画店从清初到民国加起来有137个之多。

其次，东昌府木版年画店规模比较小。东昌府木版年画店多是以家族成员为基础进行分工、合作，有时需要雇佣帮工，人数多少不等，少则二三人，多则几十人。而杨柳青的著名年画店——戴廉增画店一家在兴盛时期就有几百人，“有家传从艺人员近百人，兼职雇工200余人，聘请名画师专门创作画稿，常驻画店画师百人以上”。［3］

最后，东昌府木版年画的销售范围也比较小。“商贩根据销售区域习俗提取所需木版年画的种类，销售区域遍及鲁中、西、南各县市，以及省外的安徽、河南、辽宁、黑龙江等地区。”［4］由于年画历史比较久远，而且过去木版年画从业者与其他木匠、泥瓦匠等一样都是社会地位比较低的手艺人，虽然木版年画是逢年过节家家户户均所必需的物品，但是木版年画艺人的生产状况却无人关注，有关木版年画的历史文字资料也几乎没有。而现有这些资料的可靠性也值得商榷。如上所述，东昌府木版年画“销售区域遍及鲁中、西、南各县市，以及省外的安徽、河南、辽宁、黑龙江等地区”，东昌府木版年画销往鲁中、西、南各县市以及省外的安徽、河南，这有可能，但数量不会太多。过去不像现在交通这么发达，而且木版年画商人多是小商小贩，所以长距离运送大批货物的可能性不大。而且在河南、安徽这些人口、村庄密集的地域，还散落有大量规模大小不一的年画店，这些年画店的存在也表明不会有大量外地年画拥入当地，因为市场是有限的。至于辽宁、黑龙江的年画商贩会越过天津杨柳青多走几百千米到东昌府购买年画也是于情不通、于理不合。因此，东昌府木版年画的接受主体主要是东昌府辖区及周边的农民。

三、主要题材是神像

东昌府木版年画的主要题材是门神、灶神及其他神像。现存东昌府年画中最多的是门神，约占东昌府木版年画总数的百分之七十。东昌府门神画种类繁多，其中有武将造型的门神，如对刀将、对鞭锏、大小黑虎、秦琼敬德等；有文官造型的门神，如状元及第、五子登科、天官赐福等；还有神话传说中的人物、法器，如燃灯道人赵公明、哪吒闹海、童子花篮等。武将造型的门神一般都凶猛威武，它们可以祛凶除害。文官造型的门神则是慈眉善目，它们能为人们带来富贵吉祥。

门神与灶神都是民间过年时祭祀的重要对象。东昌府木版年画中除大量门神画外，还有各种名目的灶神像。灶神像是祭祀灶王爷、灶王奶奶用的。其他地方的木版年画中灶神像多是灶王爷半身像，有的是灶王爷与灶王奶奶并肩而立的半身像。东昌府木版年画中的灶神像除上述灶王爷的半身像或灶王爷与灶王奶奶并肩半身像的“素灶”之外，还添加了许多别的元素。根据添加元素的不同，这些灶神像有不同的名称，如添加了摇钱树的灶神像为“摇钱灶”，添加了元宝形象的灶神像为“元宝灶”，依此类推，其他灶神像有“富贵满堂灶”“黄牛灶”“金钱灶”等。

另外，东昌府木版年画中财神像也有十多种，有独坐财神、上关下财等。还有一些其他神像，如月光、正座观音、南海之神、太（泰）山神、鲁班、仓神、大车神、牛马王、老胡仙、直佛等，有一二十种。从这名目繁多的神像也可以反映出明清时期东昌府一带神灵信仰的昌盛。东昌府木版年画中也有少部分戏出年画，不过其他地方的戏出年画是在过年时张贴在墙上进行观赏，而东昌府的戏出年画则是做扇面用，所以严格地说，东昌府几乎没有纯粹观赏性的年画。

四、没有创作主体

东昌府木版年画没有专业或专门的创作主体，均为流水性生产、集体性作业。一般来讲，其他地方的年画多是由专门的写样先生创作年画稿，然后由刻版工人把画稿固定在版面上进行刻版，接着由刷印工人进行印刷等后续工作。但是东昌府木版年画并没有专业或专门人员进行年画稿的创作，所以说东昌府木版年画没有专业、专门的创作主体，甚至没有刻版工人。东昌府年画店规模较小，他们不需要也无力承受长期雇佣刻版工人，“画店本身不需长期雇佣刻版工，需要刻版时请来刻版师傅，按刻版数量的多少及难易程度支付工钱”［5］。长期雇佣刻版工人对年画店来说是一笔不小的开支，如此以来，年画店只需要在需要刻版时一次性支付给刻版工人一定的工钱就可以了。这也是东昌府木版年画的一个突出特点—刻、印分家。所谓刻、印分家，是指东昌府的年画店只是刷印年画，不刻画版，画版请专人雕刻。其他地方的年画生产虽然刻版、刷印都有专人负责，但基本是在同一家年画店内部完成，也就是说绘画稿、刻版、刷印等年画的所有程序在同一家年画店完成，而东昌府年画店只是刷印年画。

这种形式也和明清时期东昌府一带发达的刻书业密切相关。对比而言，年画刻版并没有文字刻版要求那么精细，东昌府木版年画的刻版工人多由刻书业工人兼职或转行而来，所以东昌府木版年画的画版刀工精湛、线条清晰流畅。东昌府木版年画的刻版工人并不需要创作画稿，他们刻版所需的画稿由年画店老板或画商提供，老板或画商根据年画销售情况、顾客的反馈意见向刻版工人定制画版。如此一来，同一个刻版工人可以给这家画店刻版，也可以给那家画店刻版。东昌府各大年画店之间还常有互相借版的现象。同一个年画或不同的年画各地方之间亦是如此。例如，关于杨家埠年画的起源就有四种说法：据杨家埠老艺人杨万东说，明末杨家埠曾有料衣太监回家省亲，带回一对彩绘门神，后经临刻传印逐渐扩大，促成杨家埠年画兴起。其他还有从杨柳青传入之说、从东昌府传入之说等。［6］这就造成了木版年画版权的混乱，使得一家年画店的年画跟其他年画店的年画、一个地方的木版年画跟另一个地方的木版年画非常相似，给年画研究带来了很大的难度。

在年画制作的所有程序中，绘画稿是最基础的，也是最具创造性的，其他如刻版、刷印还有一些地方的年画最后的手绘等程序中，重要的则是技术，因此东昌府木版年画的生产者可以是当地农民，还有不少都是乡村女性［7］。他们只是在临近年关时刷印、销售年画，其他时间务农。东昌府年画店只是年画的“加工厂”，它们只是生产年画，而没有年画产品的“研发”。东昌府木版年画没有创作主体，没有新木版年画作品的开发，只是靠祖辈流传的、翻刻的，甚至借用别家的画版活着，这也是东昌府木版年画难以为继的一个重要原因。

五、雕版套印的制作工艺

全国各地木版年画在制作工艺上有着明显的区别，正是这些区别形成了各地木版年画独特的艺术价值，满足着不同地域、不同民族民众的审美需求［8］。

东昌府木版年画采用雕版套印的制作工艺，有两种画版，一种是线版，另一种是色版。线版印刷木版年画的线条，色版印刷木版年画的色彩。一种颜色需要一块色版，所以一张年画有几种颜色就需要几块色版。东昌府木版年画相对来说制作比较简单、快捷，因为东昌府木版年画一般只有黑、红、黄、绿、紫五种颜色。为了减少成本，便于使用、储藏，木版年画色版一般是正、反双面雕刻。为了达到最佳印刷效果，线版、色版印刷的先后顺序是绝对不能颠倒的。先印墨线版，这是套版印刷的基础。为了防止跑色、串色、洇染等，东昌府木版年画一般先印紫色版，再印红色、绿色版，最后印黄色版。东昌府木版年画很少有手绘或其他后期处理，“有些木版年画还需经过特殊处理，如白马中的关公，印完线稿后尚需‘开脸’，即用棉花蘸红色涂脸”［9］。从现存东昌府木版年画看，这种后期处理方法只此一例。

在全国各地木版年画中，与东昌府木版年画制作工艺最为接近的是开封木版年画。在笔者看来，东昌府木版年画应隶属于开封木版年画系统，是开封木版年画体系的一部分，它与开封木版年画有着直接的师承关系。其他如杨柳青、杨家埠、桃花坞等地木版年画与东昌府木版年画制作前期基本都是雕版套色印刷，但是后期工艺就不同了。杨柳青木版年画后期需要大量的手工彩绘，并且手工彩绘是全部工艺中的重点。根据手工彩绘的复杂、细致程度，杨柳青年画被分为粗活、细活和二细活三种。其中细活木版年画的精细程度不亚于传统绘画中的工笔画。桃花坞木版年画工艺也比东昌府木版年画工艺复杂，桃花坞木版年画一般也采用套色印刷，一幅木版年画要印刷四五次，甚至十几次。套印之外，有的桃花坞木版年画还会经过“描金”“扫银”“敷粉”等工序。杨家埠木版年画与杨柳青木版年画的制作工艺基本相同，首先进行雕版印刷，然后再通过手工描绘使色彩表现出浓淡轻重，使造型更加立体生动，不过杨家埠年画没有杨柳青年画的手绘细腻。绵竹年画则以彩绘见长。由此可见，刻版套印的制作工艺也是东昌府木版年画的与众不同之处。同时，雕版套印的制作工艺也是木版年画与文人画、院体画等其他类型绘画的一个最大区别，这也凸显了木版年画的工艺性、民间性特点。

六、粗犷质朴的民间审美趣味

东昌府木版年画呈现出粗犷质朴的民间审美趣味。东昌府木版年画以门神为主，整体构图饱满，造型威武雄壮、粗犷大气。东昌府木版年画对线条、色彩的运用形成了其粗犷质朴的审美风格。

东昌府木版年画用线有两大突出特点：一是多用直线和折线。直线和折线的使用使得东昌府木版年画线条遒劲有力、棱角分明，充满了力量感、节奏感和韵律美。与之相比，杨柳青、桃花坞等地的木版年画则多用曲线和弧线，这就少了一分力量，多了一分柔美。由于东昌府木版年画都是技艺精湛的刻版工人刻制，所以虽多用直线和折线，却同样圆润流畅，并不显得生涩。二是线条简洁，不拘泥形似，大巧若拙。由于东昌府木版年画线条简洁，不表现具象，力图表达意象，所以大巧若拙，失去了生活真实，获得了艺术真实，如其头大身小的比例关系、“一”字形的嘴、三角形的鼻子等。这种表达方法既类似于今天的儿童画法，又和原始社会人类早期的绘画手法相像。大俗即大雅，这种手法看似不够细致，却别有一番古拙风味。

东昌府木版年画用色也是对比鲜明。一般一幅木版年画有黑、紫、红、绿、黄五种颜色，一种颜色紧挨另一种颜色，两种颜色之间没有过渡色，也没有过渡地带，这就形成了东昌府木版木版年画用色大胆夸张、对比鲜明的特点。其他如杨柳青、杨家埠、桃花坞等地的木版年画用手绘描摹出色彩的轻重浓淡，存在大量的过渡色，这就相对减弱了色彩的对比度。对比鲜明的色彩，加上简洁明晰的线条，使得东昌府木版年画呈现出粗犷大气、古朴稚拙的审美特点。东昌府木版年画这种粗犷大气、古朴稚拙的审美特点是其民间性的突出呈现，也是鲁西地区民间审美趣味的反映，更是刚健、质朴、豪爽、大方的鲁西人民自身的写照。

总之，东昌府木版年画具有鲜明的民间性特点。它的属性特征、接受主体和主要题材具备突出的民间性特征，它没有创作主体，其流水作业、雕版套印的制作工艺自然而然地形成了其民间性特点。这一切又都根植于豪爽、大方的鲁西人民粗犷质朴的审美趣味。只有深刻认识东昌府木版年画的民间性这一突出特点，才能更好地保护东昌府木版年画，并在此基础上进行更进一步的开发与利用。